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Momenti in alcuni film visti recentemente

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Quando non sai quale sia la via giusta scegli la più difficile.
(da “Il Generale Della Rovere”, di R. Rossellini)1

Recentemente ho visto film, che pure mi sono piaciuti, il più delle volte, dei quali ho soprattutto notato certe scene, magari brevi, che mostrano un comportamento del protagonista davvero impressionante, per la sua singolarità – e, in alcuni casi, per l’istintiva saggezza di chi lo attua. In due vecchissimi film di Frank Capra2, prima James Stewart e poi Gary Cooper, accusati ingiustamente da gruppi importanti di persone appartenenti al potere costituito (una commissione d’inchiesta del Senato, nel primo caso, e la corte di un processo giudiziario nell’altro), con argomentazioni pretestuose frutto di malafede, o quanto meno di disinformazione, rispondono col silenzio, rifiutandosi di controbatterle. Essi capiscono che se assecondassero gli accusatori, ribattendo a tali affermazioni, per difendersi, oltre a dover spendere enormi quantità di energia e di tempo, inutilmente (tanta è la sproporzione fra le parti avverse, uno solo contro molti o moltissimi), ciò sarebbe sicuramente pernicioso per la tutela dei propri interessi, perché se rispondessero a domande capziose e si opponessero ad accuse del tutto infondate finirebbero per legittimare queste e quelle. Perciò Mr. Smith (James Stewart) preferisce abbandonare l’aula rifiutando di confrontarsi con chi lo accusa ingiustamente e Mr. Deeds (Gary Cooper) rimane al suo posto muto e assente, del tutto disinteressato a difendersi da insinuazioni talmente assurde e prive di fondamento. Mi è parso, il comportamento dei due personaggi, assolutamente condivisibile, dignitoso, rispettoso della propria integrità morale.

In un altro film, “The Damned”, di Joseph Losey, del 1961 – film che non mi è piaciuto, devo dire – emerge proprio alla fine l’idea che un gruppo paramilitare, peraltro governativo, al servizio di una specie di scienziato tanto privo di senso etico quanto sicuro di sé, abbia messo in atto un’operazione oggettivamente mostruosa (isolare dalla nascita un gruppo di bambini, tutti nati lo stesso giorno dello stesso anno con una intensissima radioattività assunta durante la gravidanza delle rispettive madri, soltanto per preparare un’ipotetica cellula di umanità che sopravviverebbe a una catastrofe atomica data per sicura e imminente) frutto di una allucinazione, presa però per realtà certa e inconfutabile. Infatti il titolo della versione italiana del film è “Hallucination”, e per una volta è successo che il titolo italiano fosse migliore, più pregnante, di quello originale. Ecco, questa cosa, che vien fuori proprio alla fine di un film che, come detto, non mi è piaciuto, e ho trovato davvero invecchiato male, come si dice, per come è, penosamente, attuale, lo riscatta in parte, e mi fa sentire come non sia stato tempo del tutto sprecato, quello passato guardandolo, spesso infastidito dalla recitazione degli attori, probabilmente anche piuttosto mal diretti da Losey. Un autore che ultimamente – l’anno scorso ho rivisto “L’incidente” – mi è parso assai sopravvalutato, e che un tempo consideravamo invece, io e qualche amico, un grande.

Gene Tierney e Cornel Wilde in una scena all’inizio di “Femmina folle” (che titolo! Quello originale sarebbe “Leave her to heaven”, una citazione scespiriana), di Lewis Stahl, del 1945, quando sono sul treno, seduti uno di fronte all’altra, coprono, a turno, la parte del voyeur: lui la guarda mentre lei dorme, e lei lo fissa a lungo, ostentatamente, dopo essersi svegliata. Da quella seduta di ‘voyeurismo reciproco’ prenderà avvio tutta la storia, tragicissima, del film.

In “Dark Passage” (bellissimo titolo, in italiano diventa, didascalicamente, “La fuga”), di Delmer Daves, del 1945, che fino a oltre la metà è girato ‘in soggettiva’, per cui vediamo con gli occhi del protagonista, e gli altri personaggi guardando lui è come se guardassero anche noi, che condividiamo il punto di vista di Humphrey Bogart. Mi ha preso in particolare la parte quando lui rimane solo, per poco tempo, in casa di Lauren Bacall – all’epoca giovanissima e molto bella. Bogart è da poco arrivato in questa bellissima casa, di nascosto, essendo ricercato dalla polizia, come evaso da San Quentin; lei, Lauren-Irene, gli parla, guardandolo negli occhi, quelli di Bogart ma anche i nostri. Poi lei se ne va (per compragli dei vestiti) e lui si guarda in giro, curiosando un po’ ovunque, e si sente – grazie forse a una certa lentezza nei movimenti dello sguardo – la sua ammirazione per quella casa così bella e particolare, fra l’altro una vera casa di San Francisco, credo esista ancora, anche se sono trascorsi quasi ottant’anni. Oltretutto lui viene da un carcere notoriamente piuttosto inospitale, e anche questo influisce sulla sua percezione del luogo, del tutto nuovo, in cui ora si trova. Per qualche secondo ho provato, credo, le sue stesse sensazioni, era come essere lì, e la sua ammirazione, e il suo compiacimento, erano anche i miei.

In “Cenere e diamanti”, un film polacco, di Andrzej Wajda, del 1959, molto famoso ma che non avevo mai visto prima di qualche giorno fa, i fatti avvengono tutti o quasi tutti praticamente per caso. I due attentatori, che vediamo subito all’inizio del film mentre stanno in attesa del passaggio delle vittime designate, compiono un tragico errore assalendo una camionetta che casualmente precedeva quella che aspettavano, e così uccidono a colpi di mitra due innocenti. Soltanto dopo, mentre si trovano in un caffè della cittadina nei pressi del luogo dell’attentato, uno dei due (l’altro sta telefonando al mandante, per comunicargli l’avvenuta esecuzione dell’ordine) si rende conto, dalle parole che si scambiano alcune persone entrando nel caffè, che hanno commesso un fatale errore: uno di loro è proprio il principale bersaglio dell’attentato – qualcuno gli si rivolge pronunciandone il nome. Ancora dopo, Maciek, il più giovane dei due attentatori – e il vero protagonista del film – aprendo la finestra della stanza d’hotel in cui è appena entrato coglie al volo, e del tutto casualmente, un dialogo fra due persone, una delle quali, una prostituta, dice, fra le lacrime, di essere la fidanzata di uno dei due assassinati. Ciò che, inevitabilmente, insieme ad altri fatti successivi, lo porterà a ripensare la legittimità del suo coinvolgimento in quelle azioni terroristiche, mettendola seriamente in discussione (anche se poi non rinuncerà all’ultima, che gli sarà fatale). In una scena successiva, il giovane attentatore e la ragazza che sta corteggiando escono per fare due passi, ma la pioggia piuttosto intensa li costringe a riparare in una chiesa semidistrutta dai bombardamenti sovietici durante la guerra appena finita. Mentre conversano fra loro, arrivano in una sala dove scoprono, anche qui per caso, sotto due lenzuoli, le salme dei due uccisi, ‘vegliate’ da un uomo armato di fucile che si era assopito e risvegliandosi d’improvviso, e scoprendo la coppia nei pressi delle salme, inveisce contro di loro, rivelando l’identità dei due morti.

Ed è sempre per caso che Maciek scopre, mentre si trova, in piena notte, ancora all’interno del caffè, che Szczuka, colui che deve uccidere, inopinatamente è uscito dalla sua stanza (dove M. aveva previsto di irrompere per assassinarlo), e resta in attesa, sulle scale, che un’auto mandata dalla polizia lo venga a prendere. Poco prima l’uomo politico era stato informato che il figlio diciassettenne, perso del tutto di vista da prima della guerra, ora diventato anche lui un “terrorista”, quindi un suo nemico, è stato arrestato insieme ad altri compagni, catturati nel corso di un rastrellamento. Maciek seguirà, di soppiatto, l’anziano segretario del Partito Polacco dei Lavoratori che, non riuscendo più a sopportare l’attesa, decide di uscire da solo dall’albergo per raggiungere a piedi il commissariato di polizia. Lo abbatterà scaricandogli addosso l’intero caricatore della sua pistola, e i colpi si confonderanno con le improvvise, e assolutamente inattese (anche per noi spettatori), esplosioni dei fuochi artificiali sparati per festeggiare la fine della guerra, appena comunicata alla nazione.
Dopo ancora, alla fine del film, del tutto casualmente il giovane si imbatterà in una pattuglia di soldati, e preso dal panico si darà alla fuga, durante la quale, pur sfuggendo agli inseguitori, rimarrà colpito mortalmente da un proiettile sparato da uno di loro.

Di “Giorni perduti” (The Lost Weekend) vecchio film di Billy Wilder che avevo visto alla televisione quando ero molto giovane, a Novi Ligure, non ricordavo la lunghissima camminata del protagonista, lo scrittore interpretato da Ray Milland, attraverso New York, alla ricerca di un banco dei pegni in cui lasciare, in cambio dei soldi necessari per comprarsi del whisky, la sua macchina per scrivere. Dopo il primo, il secondo, il terzo, e così via: li trova tutti chiusi, e non se ne capacita, nessuno pare in grado di dirgliene la ragione, si sente perseguitato dalla sorte, eppure non cede, prosegue nella sua ricerca, camminando per ore, invano. Finché, finalmente, apprende da due ebrei – uno dei quali è il titolare dell’ennesimo banco dei pegni trovato chiuso – che quel giorno, un sabato, cade la ricorrenza di Yom Kippur, importante festa ebraica. In quel giorno, tutti sono chiusi, anche quelli gestiti da cristiani, e in cambio gli ebrei chiudono sempre il loro banco a Natale, perciò ogni anno in quei due giorni i banchi dei pegni (contraddistinti dalla ben nota insegna con tre palle, esibita all’esterno) sono sempre tutti chiusi.
La sequenza venne girata in gran parte nella Terza Avenue, in East Manhattan, tutta in incognito, per ottenere la massima freschezza, con le reazioni del tutto spontanee dei passanti che si accorgevano dell’uomo vagante, con un’espressione allucinata, con la macchina per scrivere tenuta per il manico della scatola che la contiene. Per ottenere lo scopo, la macchina da presa era nascosta all’interno di un camion pieno di casse, e così nessuno potè accorgersi che si trattava di una finzione cinematografica. Credo sia la parte migliore del film, soprattutto sapendo del particolare della mdp nascosta; film che, francamente, mi è piaciuto assai meno di quella prima volta, trovandolo spesso eccessivamente melodrammatico, piuttosto inverosimile (soprattutto il finale, frettoloso e ben poco credibile) e decisamente, direi, datato, ben più di altri film girati in USA in quegli anni (i ’40, questo è del 1945). Era quella l’epoca d’oro del noir, cosiddetto, e di film così ne ho visti moltissimi negli ultimi due anni, e quasi tutti mi sono piaciuti, alcuni anche molto, e se li ho trovati, inevitabilmente, un po’ datati, mi sono però sembrati anche freschi e convincenti.

1: la frase viene pronunciata nel film da un detenuto che la legge su una lettera inviata dalla moglie del vero generale Della Rovere a quello fittizio, impersonato da Vittorio De Sica, e palesemente ha un effetto decisivo sulle sue successive azioni; fino all’ultima, quando si presenta, senza esservi costretto, di fronte al plotone d’esecuzione tedesco. Io mi sono permesso di modificarla leggermente, e la frase ‘giusta’ sarebbe “Quando non sai quale sia la via del dovere scegli la più difficile”.
2: rispettivamente, “Mr. Smith goes to Washington”, del 1939, e “Mr. Deeds goes to town”, del 1936.

Indiani riluttanti

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Una volta venuti al mondo, impariamo ben presto a uniformarci a un sistema di norme altamente mistificatorie, che sono peraltro diventate assai probabilmente necessarie e ineludibili per poter vivere nella cosiddetta società. Trascuriamo così di addentrarci nei misteri che ci circondano e che sono anche dentro noi stessi. Ciò che importa è non dimenticarsene, e frequentarli di quando in quando, pur senza abbandonare, non del tutto e non definitivamente, quel rassicurante sistema. C’è sicuramente qualcosa di schizofrenico in questo atteggiamento, ma esso è preferibile a una completa adesione a uno soltanto dei due versanti (quello mistificatorio o quello dell’abbandono ai misteri). Perché nel primo caso saremmo sognatori ancora non desti, e possibili pedine di un gioco gestito da altri, nel secondo ci potremmo perdere, come chi nuota verso il largo senza sapere se troverà un approdo sicuro quando, inevitabilmente, gli mancheranno le forze.
Non è probabilmente possibile fare a meno di percorrere le due vie in parallelo, frequentando ora una ora l’altra, ma senza spingersi mai troppo lontano da ognuna.

(avevo scritto questo breve testo – di cui mi ero dimenticato, fino a oggi – alla fine di marzo del 2017; non ricordo proprio perché volli dargli quel titolo, che peraltro mi sembra arricchirlo, proprio per la sua apparente – o probabile – assoluta estraneità, e perciò glielo lascio volentieri)

Il Chilometro di W.

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La foto, bellissima, del bimbo piccolo che tocca con un dito, con grande delicatezza, il capo emergente del Vertical Earth Kilometer [che tradurrei come chilometro verticale terrestre] di Walter De Maria, a Kassel, l’ho trovata sulla pagina svedese di Wikipedia dedicata a quest’opera. Non so quando sia stata scattata, magari trent’anni fa (se non addirittura proprio nei giorni di documenta 6, nel 1977), ora quel bimbo è un uomo (oppure una donna) adulto, magari alto un metro e ottantacinque, è cresciuto, anzi avrà ormai smesso di crescere. Il Chilometro intanto è rimasto fermo, intatto e immutato, sempre lì dove è stato infisso: due situazioni collegate, affini, complementari, ma inconciliabili fra loro. Perché un essere umano si muove, cresce e cambia, e a un certo punto finisce, il tondino di ottone no, niente di tutto questo. Ma lui/lei lo tocca, e forse in una certa misura contribuisce, in maniera infinitesima, ad usurarlo, e se ogni giorno molte persone facessero la stessa cosa, toccassero lì, il chilometro, dopo milioni o miliardi di anni, si consumerebbe, considerando che le persone (ma non soltanto le persone, qualsiasi essere vivente, le stesse intemperie), stando lì nei pressi, con le loro azioni, sia pure involontarie, alla lunga provocherebbero anche un abbassamento del terreno intorno al tondino, sempre maggiore, fino ad arrivare al termine opposto, ora così lontano dal suolo, immerso nel buio più profondo.

Non credo di avere mai visto la faccia emergente del Kilometer, anche se potrei esserci passato vicino, l’unica volta in cui visitai Kassel, nel 1997, venti anni dopo la sua installazione, là dove ancora si trova, nella piazza di fronte al Fridericianum. Potrei addirittura averla calpestata senza avvedermene, dando così il mio contributo a quell’utopica operazione di consunzione.
Vidi invece, l’unica volta in cui andai a New York, il Broken Kilometer realizzato da De Maria due anni dopo. Si può dire sia la stessa cosa, anche se in questo caso il chilometro è diviso in 500 tondini di ottone tutti uguali fra loro, ognuno lungo due metri, largo due pollici (poco più di 5 cm). In questo caso l’energia – non soltanto virtuale, o immaginata, ma reale – dell’opera è come dissipata, attraverso tale minuto frazionamento. O meglio, si trasforma, agendo ora come peso che insiste sul pavimento della sala nella Dia Art Foundation dove è allestita dal 1979. In questo caso, l’opera, privata della sua estensione massima, che le permetteva di entrare nella Terra per un chilometro, è come se avesse acquistato in mobilità1, anche se soltanto presunta, immanente, dato che – per quanto se ne sa – nessuno l’ha mai più spostata da dove si trova, forse neppure una delle sue 500 parti costitutive, peraltro piuttosto pesanti (circa 35 kg)2.
Sicuramente la scelta di De Maria, di realizzare questa versione ‘scoperta’ del Kilometer (volendo, si potrebbero mettere i cinquecento tondini tutti in fila, in modo che si tocchino sui due capi, per ottenere un solo tondino lungo un chilometro) fu del tutto sensata, per mostrare un’altra faccia dell’idea, un’altra possibilità. E quest’opera – nelle sue due versioni – apparentemente così algida, così distante dalla misura umana, a noi aliena e quasi ostile, mi sembra rappresentare molto bene, in maniera non esplicita – e non didascalica –, bensì ineffabilmente, certi caratteri dell’essere. È quindi, indiscutibilmente secondo me, un’opera attinente alla sfera del pensiero, prettamente filosofica.

1: qualche commentatore ha scritto su come i cinquecento tondini, allineati in cinque file parallele di cento, paiano danzare.
2: in verità, ogni due anni tutti i tondini vengono accuratamente lucidati da Patti Dilworth (moglie di Bill, colui che si occupa della cura della Earth Room, dello stesso De Maria) fino a diventare, secondo le sue stesse parole, “… così pieni di luce da non sembrare nemmeno più metallo. È quasi calore radiante. Talmente bello, qualcosa come un bagliore mormorante.”

Un sacello sulla montagna, tornando dal lago

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Tornando dal lago, meta della mia escursione, sono su una strada sterrata quando passando accanto a un alpeggio abbandonato e in rovina noto un piccolo, curioso ponticello fatto con lastre di pietra, la più grande delle quali, messa in piano, sormonta un piccolo corso d’acqua del tutto asciutto. Nonostante la stanchezza, dopo una giornata intensa e galvanizzante, ma anche sfinente, sono incuriosito e decido di raggiungerlo, è proprio vicinissimo alla strada. Lo percorro – giusto pochi passi sulle pietre lievemente traballanti, soprattutto quella grande in piano – e mi accorgo, solo quando sono a metà, che porta a una piccola costruzione, a sua volta in pietra, la cui porta è aperta e sembra invitarmi ad entrare. Come mi accorgerò dopo, la casetta è la sola rimasta integra, muri e tetto praticamente perfetti, e un’iscrizione sull’architrave dice che venne sistemata1 nel 1999, unica dell’alpeggio, composto di almeno quattro costruzioni. Ancor prima di entrare mi accorgo, guardando dentro, della sua particolare fattura: i due muri lunghi, perpendicolari all’entrata, si stringono, già a partire dal pavimento, salendo verso il soffitto, come per comporre una volta a botte. Ma non si tratta di quello, dato che il soffitto, interrompendo la curvatura delle due pareti, è piatto: quattro grandi lastroni di pietra, appoggiati sui muri, lo formano, e l’effetto è sorprendente, non credo di aver mai visto niente di simile. A terra, in corrispondenza dei quattro grandi lastroni del soffitto, sono sistemate, messe a loro volta in fila, sei pietre, altrettanto piatte, ma più piccole di quelle del soffitto: le prime due partendo dalla soglia più grandi e più spesse, le altre, oltre che più piccole, più sottili, e due hanno una forma quadrangolare quasi perfetta; soprattutto una, quella al centro della linea, è un perfetto quadrato. Altre pietre sono sparse piuttosto disordinatamente sul pavimento, quasi tutte piccole, e fra di esse spuntano piantine verdi, anche qualche felce; sull’angolo in fondo a sinistra, proprio sotto una mensola triangolare infilata a mezz’altezza fra i due muri, della terra smossa. Nell’angolo opposto, quindi a destra rispetto all’ingresso, una piccola apertura obliqua, allo stesso livello della mensola a destra. Ci sono altre due aperture su quel muro, al centro, una sopra l’altra, la più grande sotto, ma tutte e due sono semi-sigillate da qualche piccola pietra. Dopo aver esplorato il muro di fondo – quello appena descritto – mi siedo nei pressi della porta, su una pietra piatta piuttosto grande messa proprio a sinistra, subito dopo l’entrata, e sto lì, fermo e silenzioso per diversi minuti, almeno dieci, ma forse anche di più, non posso ricordarmelo. Giro lentamente lo sguardo ovunque, sulle pareti e sul soffitto di quel piccolo sacello (a occhio, il pavimento sarà poco meno di due metri sui due lati corti e circa due metri e mezzo quelli lunghi)2 e intanto ascolto. Sento passare sulla strada la comitiva che avevo visto su al lago, e che si era mossa per ridiscendere verso la strada una decina di minuti dopo di me, poi forse un’auto, che avevo visto ferma a una curva poco prima. Non so quale potesse essere la destinazione d’uso di una simile costruzione: si potrebbe pensare a una piccola stalla, forse per poche capre, ma non ne sono convinto, anche a causa di quella strana, bellissima mensola triangolare, là dove si potrebbe appoggiare una candela, o qualche altra cosa di nessun interesse o utilità per capre o altri animali. Piano piano, sempre più intensamente, mi convinco di una destinazione non utilitaristica, ma in qualche modo spirituale, ciò che, me ne rendo conto benissimo, non avrebbe alcun senso in un luogo simile, dove tutto doveva avere un chiaro e concreto scopo, un’utilità, per il bestiame o per gli uomini che l’accudivano: non potrebbe essere altrimenti, vista l’enorme fatica che era necessaria per costruire questi alpeggi, spostando e innalzando pietre anche grandi, spesso pesantissime. Ma quella convinzione rimane in me, rafforzata dal silenzio e dalla poca luce lì dentro, proveniente dall’entrata (ci sono i cardini, ci doveva anche essere una porta in legno, un tempo) nel pieno di una delle più assolate e abbaglianti giornate di questo agosto. Un contrasto, quello fra il dentro e il fuori, che mi sembra fondamentale per accentuare la natura di quel luogo riposto, perfetto, direi proprio, per viverci un’esperienza, lunga o breve (oggi non ho molto tempo, sono anche stanco, ma ci tornerò) intensamente contemplativa e di meditazione, alternando la visione dell’interno a quella verso l’esterno, e intanto ascoltando, sempre. Mi viene ben presto di pensare, come la cosa più naturale, a ciò che accadde circa quattro anni fa in Val Pellice, quando si fece la Stanza della Quiete In Alta Montagna (vedi QUI), con due piccole opere sonore di Julius, quelle che hanno spesso il suono, da lui stesso registrato, di qualche insetto, cavalletta, grillo, oppure una cicala. Ci penso per un po’, mentre guardo assorto un po’ dappertutto, soprattutto verso l’angolo a destra in fondo, quello con la feritoia obliqua. E a un certo punto mi sembra proprio di sentirli, quei suoni, intorno a me, si sentono anzi, realmente, soltanto quelli, oltre al vento che di quando in quando soffia intorno alla casa. Mi accorgo infatti che non è un’allucinazione: attraverso le tante fessure fra le pietre dei muri a secco, proviene da fuori, e si sente benissimo stando lì dentro, il frinire di grilli e cavallette sparsi un po’ dappertutto intorno alla piccola casa. È un piccolo miracolo, come uscire da un sogno portandosi dietro un oggetto che vi avevamo visto, e soprattutto in quel momento mi rendo conto della straordinarietà di quel luogo, e della sua nascosta maestà. Si potrebbe forse rimanere lì per sempre, morti al mondo ma vivi, come mai ci si sentì altrettanto in vita.

(scritto il 23 agosto 2020)

1: dopo la mia visita di ieri, 17 settembre, mi è venuto il dubbio che addirittura la casetta fosse stata bensì costruita nel 1999, anche perché oltre a una sigla (parrebbero una C e una L) e alla data non compaiono altri dati.
2: sempre ieri, ho potuto misurare lo spazio, avendo portato con me un metro estensibile. È lungo, il sacello, 335 cm, e largo circa 240 cm; anzi, il muro opposto all’entrata misura 246 cm (ma è difficile prendere misure precise, essendo i muri non intonacati, e quindi irregolari, come le pietre che li formano). Stando in piedi, al centro, ho potuto misurare un’altezza di circa 184 cm, mentre la larghezza delle quattro lastre che formano il soffitto è di 100 cm.

Il cane nero di T.

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Andrej Tarkovskij dovette girare due volte (qualcuno parla addirittura di tre volte) tutte le sequenze in esterno di “Stalker”, perché la prima volta le pellicole, per un errore del laboratorio nella fase di sviluppo, furono danneggiate. Ci sono pareri discordanti: secondo qualcuno le due versioni erano diversissime fra loro, secondo altri praticamente identiche. Comunque sia, esiste (sembra che le pellicole rovinate siano state distrutte, ma esse ‘ci sono’ in qualche modo, anche soltanto nella memoria di qualche sopravvissuto, e comunque si sa, è un fatto noto a molti) un altro “Stalker”, che, essendo il primo realizzato, forse era quello più forte, più intenso, perché fatto con la massima energia, quando certamente non si immagina neanche lontanamente che ci sarà una replica, perché nel cinema è sempre così (a parte rarissime eccezioni, ma sempre per motivi contingenti, non per scelta predeterminata), a differenza del teatro.
Sapendolo, sembra di intravederlo, mentre si guarda la seconda (o terza?) versione, quella definitiva, succeduta all’altra, scomparsa. Trattandosi di un’opera di Tarkovskij, un autore che spesso ha inserito elementi onirici nei suoi film (“Lo specchio” era praticamente un unico lungo sogno) si potrebbe pensare a una doppia apparizione dello stesso sogno, come a molte persone capita di avere un sogno ricorrente.
Nella versione definitiva, che io stesso ho visto sia al cinema sia in dvd, a un certo punto appare, verso la metà del film, un cane nero, che da quel momento rimarrà sempre presente fino alla fine. Bene, quel cane non era previsto dalla sceneggiatura, apparve veramente del tutto inaspettato, come in un ‘vero’ sogno, e Tarkovsky decise di tenerlo, evitando di sospendere le riprese, quando fece la sua comparsa. Il cane – che fu adottato dalla troupe, e poi, alla fine delle riprese, affidato a gente del posto – mi sembra veramente rappresentare la differenza più evidente fra le due versioni, e forse T., che era sempre predisposto agli eventi miracolosi, al manifestarsi del daimon, quella parte di mistero, l’inaspettato e il sorprendente, che per lui non sarebbe mai dovuta mancare nella vita di tutti i giorni, intuì che quell’apparizione, proprio perché differenziava marcatamente le due versioni, era qualcosa di fondamentale, a cui assegnare un valore di conferma e di benedizione.

(scrissi questo breve testo l’11 gennaio 2014 e me ne ero quasi dimenticato fino a ieri, quando l’ho ritrovato in una vecchia cartella; l’ho trascritto qua sopra quasi identico, con una sola minima correzione)

Lo spazio espositivo come luogo dell’apparizione improvvisa e inaspettata /1

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La sera del 5 novembre 2010, nello spazio blank di via Reggio 27 ci fu la performance Lid, di Giovanni Morbin, un nuovo episodio della serie di campo volo – inaugurata da Alis/Filliol nella primavera dello stesso anno – realizzato in collaborazione con il gruppo Diogene. A partire dalle ore 21 circa, le persone, dopo essere entrate nello spazio, arrivavano nei pressi di una piccola stanza illuminata e apparentemente vuota, subito dopo averne attraversata un’altra con diverse opere alle pareti. Guardando dentro prima di entrarci non era possibile vedere nulla, e si seppe poi che qualcuno non ci entrò proprio. Varcando la soglia, qualcun altro avrà gettato un rapido sguardo alle pareti, e vedendole vuote sarà subito uscito. Bisognava alzarlo, lo sguardo, verso il soffitto, a quasi quattro metri da terra, per poter vedere una figura umana assolutamente immobile, braccia e gambe distese, diritte e ferme, lo sguardo fisso verso qualcosa che nessun altro poteva vedere, oltre il muro che gli stava di fronte – in realtà, un angolo acuto fra due muri. Molti riconoscevano Morbin, e un sorriso affiorava spesso sulle labbra di un visitatore, ben sapendo dell’attitudine eccentrica e audace del performer, che riesce ogni volta a stupire con le sue azioni e con le sue opere. Altri no, non sapevano chi fosse, e ci fu chi rimase incerto – anche dopo, uscendo dalla stanza – sulla natura dell’apparizione, e soprattutto della figura appesa al soffitto: era vivo? O si trattava piuttosto di una statua, magari in cera? Magari una di quelle sculture cosiddette iperrealiste in voga negli anni ’70. Altri, pur percependo la vitalità della figura, si stupivano bensì della sua fissità, e sostavano a lungo ansiosi di cogliere un movimento, un batter di ciglia, il rumore di un respiro, un segno che li rassicurasse. Perché se quello era un essere umano, in carne e ossa, come mai non si muoveva? In che modo riusciva a stare lassù, fermo, come librandosi in un cielo invisibile? Ci fu poi chi, guardando in alto verso il soffitto, ma stando sulla soglia, accortosi in tempo di quella presenza inquietante, non entrò, rimase lì per qualche secondo non osando avanzare. E uno dichiarò poi che Giovanni gli era parso davvero “morto” (qualcuno che lo conosceva molto bene, e non sapeva nulla di questa performance).
Morbin aveva scrupolosamente preparato la sua performance, fabbricando un bustino di gesso (rinforzato) che indossò per attenuare la pressione del suo stesso peso sul torace, permettendogli anche di respirare agevolmente. Aveva poi individuato i punti del suo corpo, e degli arti, dove inserire degli occhielli che sarebbero serviti, facendogli passare dentro del robusto filo di ferro, per agganciarsi a nove tasselli ben fissati al soffitto. Alcuni membri di Diogene, dopo aver installato nella stanza un trabattello munito di ruote, fissarono Morbin al soffitto, agganciandolo ai nove tasselli, e sarebbero stati loro stessi a intervenire alla fine della performance, circa due ore dopo, rimontando velocemente il trabattello per sganciare il performer, ovviamente giunto al limite della resistenza, dopo tanto tempo trascorso in condizioni così difficili, diciamo pure punitive. Lo stesso Giovanni Morbin, come convenuto in anticipo, fece un segno per farci capire che la sua resistenza stava venendo meno ed era quindi giunto il momento di farlo scendere da quella scomodissima posizione, lassù contro il soffitto.
Esiste un video che documenta tutta la performance, girato con una videocamera posta a poca distanza dal punto in cui si trovava Morbin, in modo tale da riprendere le reazioni di tutti coloro che entrarono nella stanza, a naso in sù, osservandolo. Perciò egli non compare nelle immagini, e la sua figura distesa, aderente al soffitto, è soltanto ricordata dai visitatori, avendo effettivamente una funzione strumentale: è il video1 il vero residuo rappresentativo dell’opera, che si può considerare in pratica essere stata realizzata da tutti coloro che, ignari di essere ripresi da una cosiddetta videocamera di vigilanza, vi compaiono. Per una volta, il pubblico convenuto per assistere a una performance annunciata scopriva di essere il vero performer, mentre quello ‘ufficiale’ serviva in pratica per attrarre tutti coloro che avrebbero, involontariamente e inconsapevolmente, preso il suo posto al centro della scena, così come verrà appunto documentato dal video. .

1: quella sera le immagini venivano diffuse in presa diretta da uno schermo allestito nella sala espositiva adiacente, insieme ad altre opere di una mostra collettiva.

[testo scritto nel mese di febbraio 2020, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative apparentemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, di prossima pubblicazione]

Giovanni Morbin, Lid, 2010 (i preparativi)

Lo spazio espositivo, un organismo vivente

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The land is not the setting for the work but a part of the work.
 Walter De Maria, The Lightning Field, 1980

Nello spazio contenitore (il cosiddetto white cube) il fluire viene deliberatamente trattenuto, interrotto, e ogni legame con il mondo fuori, della realtà in divenire, reciso. Io credo invece che il compito precipuo di chi si appresti ad allestire una mostra di opere d’arte dovrebbe sempre essere proprio quello di attivare questo fluire al massimo delle possibilità offerte dallo spazio, liberandolo al suo interno, in modo tale da infondere questa energia dinamica nelle opere, nello spazio stesso, negli stessi visitatori, perché vengano, tutti, liberati a loro volta.
Attraverso la lunga esperienza di e/static, collaborando con tutti gli artisti che hanno presentato i loro progetti originali, ho imparato a considerare lo spazio come uno degli elementi dell’allestimento, altrettanto importante quanto le opere, e nel tempo questa attitudine si è talmente connaturata in me che non ci dovevo nemmeno più pensare, mi veniva naturale, come credo succeda a un suonatore di violino o altro strumento, o come scrivere per uno scrittore, eccetera. Perché l’allestimento di una mostra è un atto creativo, messo in pratica utilizzando, oltre alle opere, lo spazio, la luce, il tempo, senza dimenticare mai che tutto viene fatto perché qualcuno, poi, entri e cammini nello spazio, guardando, ascoltando, pensando, vivendoci insomma, per qualche tempo. Ecco, ci vuole tempo, e attenzione, altrimenti sarebbe meglio non andarci, non entrare, per non offendere il luogo dell’allestimento con la propria disattenzione e superficialità, che equivalgono a una mancanza di rispetto nei suoi confronti. Quindi la fretta non va bene, perché impedisce di aderire al tempo dell’allestimento, che è generalmente lento, anche quando dovesse comprendere una sola piccola opera collocata in un grande spazio e vista da una certa distanza, talvolta talmente lontana dal centro della scena da risultare inapparente, se non addirittura invisibile, alla prima occhiata. Così come ci vuole un po’ di tempo prima di arrivare a stabilire cosa c’è in quello spazio e il senso del suo esserci, anche e soprattutto quando quel che c’è può apparire dimesso e defilato, come se si nascondesse, e allora va cercato, o per meglio dire atteso, con pazienza e umiltà. La stessa sua pazienza e umiltà.
Per quanto invece riguarda chi lavora in quello spazio: ciò che vi è allestito, nel corso di una mostra, va rispettato, vigilato e accudito quotidianamente da qualcuno che se ne prenda la responsabilità, e in questo modo, attraverso questa pratica, questa cura assidua, da un certo punto in avanti esso può iniziare ad essere amato allo stesso modo di una persona o un animale. Forse l’esempio in assoluto più calzante di questo comportamento venne dato dalla persona che per moltissimi anni si occupò della cura della celebre installazione permanente di Walter De Maria, allestita in un appartamento di Soho, a New York, la Earth Room. Quest’uomo, Bill Dilworth il suo nome, dedicò ben 23 anni della sua vita al compito di mantenere costantemente l’opera nel suo stato ottimale, originario (a partire dal 1977), effettuando periodiche pulizie e veri e propri ‘ricondizionamenti’ dell’enorme quantità di terra, togliendovi tutte le piantine che irresistibilmente, di quando in quando tentavano di svilupparsi, soprattutto nei primi anni. Per riuscire in quest’impresa, si dovette creare fra lui e l’opera un vero e proprio legame affettivo, in cui egli, presumibilmente, recitava la sola parte attiva. Non considerò mai l’impresa come un lavoro alienante, e non si sentì mai mosso da un obbligo astratto, il suo rapporto con la terra essendo diretto, senza mediazioni né obblighi provenienti dall’esterno.
Il titolo di questo capitolo comprende l’espressione ‘un organismo vivente’, e ci fu certamente un’occasione in cui questo fu, letteralmente, il caso: l’intervento, durante circa cinque mesi, di Andrea Caretto e Raffaella Spagna sul terrazzo di blank, Soil Practice, di cui si parla approfonditamente in altri capitoli del libro.

[testo scritto nel gennaio 2020, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative apparentemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, attualmente in preparazione]

Decentrarsi

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Moltissimi anni fa, quando ne avevo soltanto venti, anzi neppure, una persona che stavo frequentando con una certa assiduità, ma che di lì a poco avrei perso di vista, mi definì, un giorno. Era una ragazza intelligente (oltre che assai attraente), anche se certe sue scelte erano difficili per me da condividere, ed era perciò inevitabile che le nostre strade si separassero ben presto, una volta per sempre. E comunque, lei disse, certamente per criticarmi e quindi prendere le distanze da me, che io ero «decentrato» (rispetto a lei, soprattutto, dato che era molto impegnata nell’azione politica e aveva le idee molto chiare su cosa fare, e su cosa non fare). Pur non negando la giustezza della sua definizione (anzi, non mi dispiaceva, forse, perché mentre stabiliva le nostre differenze di base conferiva un senso, una motivazione, all’impossibilità oggettiva di portare avanti il nostro rapporto, prima che diventasse una vera relazione), sotto sotto non è che mi entusiasmasse sentirmela affibbiare. Perché dava la stura ai miei vari complessi di colpa, e la prendevo come un sinonimo di indeterminato, irresoluto, cioè di tutti i difetti che mi riconoscevo e che ho continuato, per decenni, a riconoscermi, e che sentivo pesare su di me come una sorta di peccato originale da cui mi era impossibile riscattarmi (un gatto che si morde la coda: se la tua natura è quella dell’irresoluto e dell’indeterminato, come fai a risolvere il problema? Non si può, devi soltanto imparare a conviverci).
Ma ora, oggi – dopo una chiacchierata con un amico, qualche ora fa – mi sembra di vedere la cosa in un altro modo, non più così negativamente, anzi. Con lui mi sono messo a parlare della mia attitudine ad errare (in senso etimologico e nel senso corrente), a non ripetermi, a uscire spesso e volentieri dal solco, dalla strada che sto percorrendo in un dato momento, imboccando il primo sentiero laterale che mi sembra promettente e invitante, senza saper bene dove mi porterà (disponendomi quindi a perdere la strada che stavo percorrendo). E la mia idiosincrasia nei confronti delle categorie e delle definizioni che mi vengono assegnate di quando in quando, sentite come trappole che mi bloccano impedendomi di muovermi, e di sbagliare… La mia attitudine a cambiare opinione su certe cose, la varietà dei miei gusti e delle mie preferenze (che quella mia amica di tanti anni fa definirebbe come un chiaro sintomo di incoerenza – e quella era forse la parola che aveva in mente, preferendo pronunciare, per una specie di delicatezza, forse, il meno duro, più soft, ‘decentrato’) sono altre manifestazioni della mia natura, così come una accentuata volubilità del sentire. Ovvero, sono in grado di esprimere una fortissima ammirazione, perfino amore, per una certa cosa, un’opera d’arte, una persona, un luogo, e poi, anche dopo poco, o pochissimo tempo – questione di attimi, tanto può durare a volte questa alternanza – vedere ognuna di queste cose come un oggetto senza qualità, o una persona sgradevole, con la quale non ho nulla in comune, e con cui mi trovo a disagio, oppure un luogo orrendo, da cui fuggire, per sottrarmi alla pena di frequentarlo. Insomma, non riesco a mantenere la posizione, non ho nemmeno quel senso della proprietà che porta, credo, a non abbandonare ciò che si possiede, un oggetto o un luogo (ma anche una persona, una moglie, se vogliamo) anche quando si è affievolito, o addirittura è svanito, l’interesse o il piacere originari, ciò che ci aveva motivati ad entrarne in possesso.
No, non mi riesce, non posso continuare a stare lì, e non penso a ciò che, molto probabilmente, perderò andandomene, ma sono bensì spinto ad andare in cerca di qualcos’altro, anche se non ho certezze di trovare di meglio. Ma di diverso, e di nuovo, sicuramente sì. E il desiderio – o la curiosità, forse sono sinonimi? – che mi spinge ad andarmene, è sufficiente a darmi la forza di agire, e una ricompensa sicura, anche se non porta con sé alcuna garanzia su come mi sentirò dopo, una volta raggiunto quell’altro luogo, trovata quell’altra persona o quell’altra cosa.
Sì, aveva ragione, perfettamente, sono decentrato, mi muovo spesso e volentieri verso i margini, spesso li oltrepasso, e cambio spesso direzione, ogni tanto mi fermo, poi magari ritorno dov’ero (ed è bello non riconoscere, non completamente, quel luogo, scoprirlo più che riscoprirlo) ma senza fermarmici troppo a lungo. Soprattutto se quella posizione corrisponde al centro.
Ma non ho nemmeno nulla contro il centro, anzi ogni tanto è bello, è fantastico sentirsi al centro del mondo. Ma è una sensazione che non può durare, e non voglio fare niente per contrastare questa impossibilità. Quindi non mi fermo lì, ma mi sposto da un’altra parte, anzi non è nemmeno vero che mi sposto, come conseguenza di una decisione, ma, è così che capita, piaccia o no, ci si trova da un’altra parte, senza che abbiamo veramente deciso di farlo.

scritto il 31 gennaio 2017

[da Osservazioni improprie, 2020, ancora inedito]

Alice nelle città per sempre

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Avevo visto “Alice nelle città” (bel titolo) una prima volta al cinema, molti anni fa, e fu forse l’unica in una sala. Poi, due o tre anni fa, presi un dvd inglese, si vedeva decentemente, anche se in un formato – me ne sarei accorto soltanto in seguito – insolito per un film dei primi anni ’70, il 4:3. Così, leggendo sul sito di Wim Wenders che aveva curato il restauro del film, pochi anni fa, portandolo nel formato 1,66:1, perché questo era quello voluto dallo stesso autore e dall’operatore Robby Müller, ma che il film venne costretto nel 4:3 per una pretesa. all’epoca, della televisione tedesca, ho deciso di acquistare questa versione, ben presto ‘riconoscendo’ il film (perché così si era visto nelle sale, all’epoca, mentre evidentemente la versione inglese del dvd utilizzava l’altro, ‘televisivo’). È questo un film speciale, anzi unico, visitato dalla grazia dall’inizio alla fine, un vero miracolo. Quarto lungometraggio di Wenders, veniva dopo il fallimento di “La lettera scarlatta”, e lui dice che se non avesse ottenuto qualcosa in cui riconoscersi appieno, che lo facesse star bene già nelle fasi di lavorazione, avrebbe probabilmente abbandonato il cinema. Fu fatto con quattro soldi, una troupe minima, due attori dei quali uno è una bimba di nove anni, quindi una non-attrice, Yella Rottländer, peraltro straordinariamente brava, proprio perché non recita veramente, ma vive il suo personaggio, grazie anche a molte analogie con la sua ‘vera’ vita, per cui in pratica si può dire che l’unica cosa diversa sia il nome. È un film che, così come fece star bene Wenders e la troupe (Rüdiger Vogler ricorda quei giorni come i più belli della sua vita) fa star bene chi lo vede, come se fosse in viaggio con loro, con Philip e Alice. È anche un film irripetibile, e Wenders non farà mai più niente di meglio (pur provandoci più volte, come peregrinando in cerca di quell’atmosfera), anche se ci arriverà vicino, in “Falso movimento” e, soprattutto, in “Nel corso del tempo”.
L’ho rivisto due sere dopo, nella versione commentata da Wenders, Vogler e Yella, che all’epoca (nel 2005) aveva poco più di quarant’anni, anche se gli altri due, regista e attore protagonista, ancora si rivolgono a lei un po’ come quando aveva nove anni, al tempo delle riprese. Come sempre, vedere un film commentato da chi lo fece è un’esperienza molto particolare, diversa dalla visione consueta, e in questo caso direi che mi ha fatto piacere il film ancora di più. Ci sono tanti momenti freschi e indimenticabili, credo che chiunque lo abbia visto avrà i suoi. A me sono piaciute molto certe scene con Yella, che sembrano davvero vissute, e in effetti lo sono, perché un bambino di nove anni, soprattutto se non influenzato dagli adulti, ma lasciato libero di avere un approccio spontaneo alla recitazione, in effetti non recita veramente, non più, e non così diversamente, di quando racconta qualche bugia per ingannare i grandi; che pure generalmente mangiano la foglia, e fingono di buon grado a lor volta, stando al loro gioco. Ora mi viene in mente quando Philip, incassata con enorme autocontrollo la notizia che la nonna di Alice non abita a Wuppertal, e lei l’aveva sempre saputo, tornando dal bagno le comunica, con fredda calma, senza neppure alzare la voce, che la porterà alla polizia. Lei, che stava mangiando un grosso gelato, si interrompe di colpo, si vede benissimo che le si è chiusa la bocca dello stomaco, come si dice. E dire che poco prima, mentre era lì aspettando che lui tornasse dal bagno, al passaggio di una carrozza del treno sospeso (caratteristica unica di Wuppertal, città che venne scelta proprio per il fatto di avere questo treno) aveva alzato lo sguardo sorridendo compiaciuta: ovviamente, è un effetto del montaggio, ma funziona benissimo, con la massima naturalezza. Poi le ultime due sequenze, collegate fra loro dal montaggio: prima, Yella e Philip seduti nello stesso scompartimento del treno verso Monaco, chiacchierano con molta tranquillità mentre sullo sfondo vediamo il paesaggio scorrere oltre il finestrino. Lei chiede a lui cosa farà dopo, e Philip, dopo averle risposto, piuttosto vagamente, le chiede la stessa cosa: Yella sembra riflettere, fa una specie di smorfia incomprensibile girandosi verso il finestrino, poi si alza in piedi, imitata da lui, e insieme abbassano il finestrino, guardando fuori. Che meraviglia questa risposta senza parole, questa non-risposta! Subito dopo, li vediamo dall’altra parte del finestrino, dall’alto, come allontanandoci, perché la mdp è su un elicottero, evidentemente, che si alza sempre più alto in cielo, e ben presto vediamo tutto il treno mentre, da sinistra verso destra – la direzione del tempo che passa, allontanando le persone da momenti vissuti, da luoghi e persone – corre costeggiando un fiume, e sull’altro alto ci sono dolci colline coltivate1: una sequenza di una bellezza struggente, forse una delle più belle, più toccanti, che abbia mai visto al cinema2. Avevamo già visto qualcosa di simile, ma molto vagamente, in “Prima del calcio di rigore” e lo rivedremo, ancor più somigliante (anche qui un addio, che potrebbe essere un arrivederci, ma quasi certamente no, perché quei giorni vissuti insieme sono perduti per sempre, irripetibili, come loro stessi) alla fine di “Nel corso del tempo”.

1: credo siano le stesse colline di “Falso movimento”, nella valle del Reno, dove Wenders visse molta della sua infanzia”.
2: curiosamente, questa sequenza me ne ha fatto venire in mente un’altra che compare in un film di Aki Kaurismaki, sicuramente molto diverso da questo, più virato su un certo umorismo ‘deadpan’, come di consueto nei film di questo regista. Si trova in “Calamari Union” ed è quella in cui un tipo è seduto, in un locale apparentemente deserto, con una giovane donna che vorrebbe conquistare, mentre una band sta provando, e lei improvvisamente, attratta da un altro che passa di lì, lo abbraccia e lo bacia, abbandonando lì il suo pretendente. Che osserva in silenzio la scena, senza fare nulla, seguendo con lo sguardo i due mentre lasciano il locale; poi si alza, va verso il palco, prende la chitarra da uno dei musicisti e si mette a cantare “Stand by me”. In tutte e due le scene si vede qualcuno rispondere in maniera non verbale a una domanda o a una rivelazione del tutto inaspettata, e sconvolgente. Ovvero, si risponde con un gesto, che poi non è neppure una vera risposta.

[scritto il 23 aprile 2021]

Storie di tempo e di sogni

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Sono rimasto sorpreso, ieri sera, nel vedere, e apprezzare, il primo degli otto cortometraggi che compongono “Ten minutes older: the cello”. Histoire d’eaux, così si intitola, è di Bertolucci, che io non ho mai molto amato, anzi, una volta uscii dal cinema alla fine del primo tempo di un suo film (“Io ballo da sola”) perché ci riusciva – a me e a chi era con me – insopportabile. Questo no, l’ho visto con interesse, la storia, ambientata nell’attualità del 2001, è antica, antichissima, si ritrova in testi sacri induisti e buddisti, ed ha la stessa struttura che utilizzò Scorsese nel suo film su Cristo, alla fine, quando lui è sulla croce. Intere vite alternative si svolgono davanti ai nostri occhi e alla fine si rivelano improvvisamente illusorie, e così il protagonista si ritrova nel punto da cui era partito, perché soltanto pochi minuti, perfino pochi attimi, erano in effetti trascorsi1. Oppure, altrove, si accorge improvvisamente che una normale passeggiata breve, questione di qualche ora oppure un viaggio di pochi giorni, erano durati decine di anni, e lì dove ritorna, lui o lei sempre giovane, sono tutti morti i suoi contemporanei, introvabili ormai2. Molti autori hanno scritto storie così, sul tempo che si dilata e si restringe come una spugna stretta in una mano, anche nel cinema abbondano. Ovviamente, si pensa subito a “La Jetée”, e non a caso a Chris Marker è dedicato tutto il film ad episodi. Che, a differenza dell’altro, “Ten minutes older: the trumpet”, non mi è piaciuto molto, anzi, mi ha piuttosto depresso, perfino l’episodio di Godard, magistrale, alla fine, è più deprimente che stimolante (purtroppo non riesco a guardare quelle immagini dai lager, a cui mi sembra G. ritorni spesso), mentre gran parte degli altri li ho trovati artificiosi e opachi.
Devo dire che a me interessa particolarmente la fortissima somiglianza di certe storie ad altrettanti sogni – ovvero, esse sembrano proprio sogni, così come i sogni ci appaiono spesso come realtà, mentre li stiamo sognando e anche dopo. Soprattutto in quello di Bertolucci si allude, mi sembra, anche a una dimensione onirica, che è esattamente ciò che accade in “La donna del ritratto / The woman in the window”, di Fritz Lang, rivisto qualche sera fa. Non ricordavo (o meglio, non ci avevo fatto troppo caso la prima volta) la straordinaria sequenza verso la fine, quando E.G. Robinson prima sembra morirci davanti agli occhi, dopo essersi avvelenato, poi li riapre, ridestandosi da un terribile sogno, durato per quasi tutto il film, a partire da quando – come apprenderemo poi – si era assopito dopo aver cenato con gli amici, fino al suo risveglio. L’inquadratura non cambia, semplicemente c’è una lenta zoomata sul volto di Robinson, che alla fine occupa quasi tutto lo schermo, i contorni dell’immagine invece appaiono come sfocati. In quei momenti, alla velocità del fulmine, la troupe tecnica di Lang sostituiva gli arredi della scena, l’appartamento del professor Wanley, con quelli del circolo, così quando lui viene risvegliato dal premuroso maggiordomo si ritrova proprio lì, con il Cantico dei cantici (libro scelto, fra gli innumerevoli possibili, con grande acutezza) ancora aperto sulle sue ginocchia, vivo, e non più dove l’avevamo visto morire pochi secondi prima.

All’epoca, e credo ancora per molto tempo, si disse che il cinico Lang avesse dovuto escogitare la soluzione onirica perché in qualche modo costrettovi da certi codici puritani vigenti a Hollywood, che obbligarono molti registi a modificare i propri film, per lo più con finali alternativi, più consolatori e rassicuranti. Certamente, se il film finisse con la morte del protagonista sarebbe stato terribile, dato che, a sua insaputa, tutto si era risolto per il meglio e non avrebbe più dovuto temere di essere incastrato dalla polizia per il delitto (un omicidio per legittima difesa, peraltro) compiuto all’inizio. Ma Lang smentì questa versione, l’idea fu sua, e io ci credo, anche se, apparentemente (invero, tutto avviene proprio così, davanti ai nostri occhi il rispettato professore si dimostra disponibile a compiere azioni quanto meno discutibili, dal punto di vista etico), contraddice il suo cinismo solito, la sua assoluta sfiducia nell’uomo, nella sua bontà, lealtà, moralità. In effetti, questa soluzione, oltre ad essere del tutto sorprendente e inattesa, gli permise anche di escogitare quel trucco magistrale, che ancora adesso, a vedere il film, affascina ed entusiasma. Ed è anche brillante l’idea di svelare come almeno due dei protagonisti del sogno – i più negativi, l’uomo che stava per ucciderlo e che invece ucciderà e il laido ricattatore – avessero esattamente le sembianze di due dipendenti del circolo, l’addetto al guardaroba e il portiere: Wanley li guarda dapprima stupito, e un po’ turbato, per poi sciogliersi in sorrisi e parole cordiali per entrambi, sollevato.
In questo film insomma, come in innumerevoli altri (mi viene ora in mente “L’invasione degli ultracorpi”) la dimensione onirica è temuta per la sua immane potenza di creare situazioni assolutamente verosimili in cui veniamo a trovarci nel sonno, e alle quali spesso – se si tratta di un incubo – temiamo, mentre le viviamo, nel sogno, di non poterci più sottrarre. Sensazione che spesso perdura anche dopo il risveglio, quando impieghiamo, talvolta, qualche tempo prima di poterci convincere che ne siamo fuori, scampati al pericolo, di nuovo liberi, gli stessi di prima, rientrati nella stessa realtà che avevamo lasciato prima di addormentarci. Quel che capita anche al personaggio interpretato da E.G. Robinson nel bel film di Lang, forse non del tutto rassicurato riconoscendo negli innocenti dipendenti del circolo i più inquietanti personaggi del suo recente sogno, e realmente terrorizzato quando vede apparire, riflessa nella vetrina, alla fine, una figura di donna molto somigliante alla Joan Bennett del sogno. Perciò non può fare a meno di fuggire da lei, quasi correndo.

[scritto il 4 marzo 2021]

ps: recentemente – circa tre mesi dopo aver scritto questo testo – ho potuto vedere, per la prima volta, il secondo film di Bernardo Bertolucci, “Prima della rivoluzione”, uscito nel 1964, ma girato nel 1963, quando aveva 22 anni. Il film mi è piaciuto, credo sia il suo migliore, sicuramente il più importante, per diversi motivi. Ebbene, a un certo punto uno dei personaggi principali, interpretato dall’attrice Adriana Asti, racconta agli altri due proprio la stessa storia che Bertolucci metterà in scena quarant’anni dopo, nel cortometraggio Histoire d’eaux, che farà parte del progetto collettivo “Ten minutes older”.

1: molti anni prima di vedere il film di Scorsese lessi il racconto di Ambrose Bierce An Occurrence at Owl Creek Bridge (scritto nell’800), imbattendomi per la prima volta in un simile stratagemma narrativo.
2: vedi il celebre racconto di Washington Irving Rip Van Winkle, e l’antica leggenda giapponese Urashima.