Mentre l’alone di fiato condensato sul vetro della finestra si riduce sempre più fino a svanire, le silenziose armate di Gengis Khan invadono l’Eurasia, un falco pellegrino si lancia in picchiata sulla sua preda, che non avrà scampo, e nell’occhio di un ignoto animale, estinto da milioni di anni, ancora riverbera la luce che si sprigionò quando un immane meteorite cadde su Chicxulub.
Si è andati in un certo luogo per un motivo, sapendo che lì avremmo trovato qualcosa o qualcuno. Colti di sorpresa dalla presenza di altre cose o di altre persone, imprevista, prestiamo loro la stessa attenzione, le guardiamo, ascoltiamo, annusiamo, tocchiamo.
A lasciare la sua traccia nella comunicazione dell’esperienza sarà quel luogo nella sua interezza, in quel particolare momento, con tutto ciò che era presente lì.
Qualcosa di irripetibile e irrecuperabile se non in parte, attraverso una descrizione fatta in un certo modo, con un approccio non selettivo, onnicomprensivo.
Parigi è, probabilmente, la città che contiene il maggior numero di ‘luoghi cinematografici’ che ho potuto visitare. Vi si trova anche uno dei luoghi che più amo, dove mi sono trovato maggiormente a mio agio, al di là del fatto che appaia in alcuni film che ho visto: il Parc du Luxembourg. Ci andai per la prima volta (prima volta anche a Parigi, per me) nel 1989, l’anno del secondo centenario della Presa della Bastiglia, e quindi della Rivoluzione Francese. Uno dei film in cui il parco appare – insieme alla celebre fontana – è Che ora è laggiù?, del 2001, che è anche stato il primo di molti film di Tsai Ming-liang che ho visto. Poi, visto anni dopo – anche se il film è del 1995 – Incontri a Parigi, di Eric Rohmer, in cui compaiono, oltre al Luxembourg, anche altri due luoghi da me visitati o frequentati: il Museo Picasso e il Centre Pompidou nel Beaubourg. Sempre nel film di Tasi Ming-liang, il cimitero del Père Lachaise, che si vede anche in un film di Truffaut girato nel 1979, L’amour en fuite, l’ultimo della serie di Antoine Doinel. Al Parc des Buttes-Chaumont sono stato almeno una volta con il mio amico G. F., che all’epoca viveva a Parigi. Il parco ha una parte rilevante in due film di Rohmer: il corto Nadja à Paris e soprattutto La femme de l’aviateur.
Una volta in cui andai a Parigi con mia figlia, molti anni fa, ci capitò di entrare al Cafè du tabac, a Montmartre. L’avevo notato in un film di Mika Kaurismaki del 1982, I senza valore, dove appare anche suo fratello Aki. Proprio lui, se ben ricordo, entrando nel caffè o uscendone, pronuncia, come un francese, «Salut!», rivolto a qualcuno che si trovava lì.
Altri luoghi della Francia a me noti per esserci stato almeno una volta compaiono nei film di Rohmer. Uno è Dinard, in Racconto d’estate (1996), e ci sono stato con l’amico P.H.; sempre con lui ho visitato Mont-saint-Michel, che appare in Pauline à la plage (1982). Poi il castello di Chambord, visitato ancora con G. F.: lì venne girato Pelle d’asino (1970), di Jacques Demy.
Essendo stato a Hong Kong per due volte, nel 2013 e nel 2014, del tutto casualmente mi è capitato di trovarmi in luoghi dove era stato girato un film. È successo soprattutto nel 2014, proprio durante i giorni della cosiddetta Rivoluzione degli ombrelli, che ebbi modo di seguire praticamente in presa diretta. Gran parte degli eventi di quella pacifica rivolta ebbero luogo nel Commercial Centre, dove alcuni anni prima fu girato Mad Detective, un film di Johnnie To che ho visto dopo quei fatti. Una sera, sempre in quei giorni del 2014, andai insieme ad altre persone a cena in un posto veramente strano, dentro un supermarmercato, che però a quell’ora era chiuso. In quel locale si mangiava soltanto cibo (molto vario) cotto alla griglia sulla brace, ma la vera stranezza consisteva nel fatto che il barbecue era al centro di ogni tavolo, essendo tutti costruiti in modo tale da avere una sede apposita per la bisogna. Ogni commensale posizionava un pezzo di qualcosa, carne, pesce o verdure direttamente sulla griglia, servendosi di un attrezzo ‘ad hoc’. Di quando in quando un dipendente del ristorante (in pratica, il fuochista), accorgendosi che la brace andava spegnendosi, prontamente veniva a riattizzarla. Una modalità che qui da noi in Italia sarebbe tassativamente vietata, per i ben noti “motivi di sicurezza” e “sanitari”. Lì invece si può (o almeno si poteva) fare, con grande sollazzo dei frequentatori del locale, e ricordo quella cena come la più piacevole e divertente di tutte, in quei circa dieci giorni a Hong Kong. Mentre stavamo mangiando, un amico giapponese, bene informato, mi disse che proprio lì era stata girata una scena di Infernal Affairs, un film molto avvincente del 2002 (Scorsese ne fece un cosiddetto remake, The Departed, a mio parere inferiore all’originale), che vidi in seguito, qualche tempo dopo il mio ritorno in Italia.
Nel 2017 feci con la mia famiglia un breve viaggio nei dintorni di Siena, soprattutto a Pienza. Lì vicino ci sono due luoghi che volevo assolutamente visitare, per il loro legame (strettissimo in un caso, più labile nell’altro) con Nostalghia, di Tarkovski. Dove è prevalente la presenza di Bagno Vignoni, luogo davvero unico, in cui l’unica piazza è perennemente invasa dall’acqua termale che lì fuoriesce; in pratica, è piuttosto una grande vasca, una sorta di piscina balneabile (da qui il nome), circondata dalle case del paese. Nel film si vedono diverse persone bagnarvisi, presumibilmente tutte ospiti dell’albergo che sorge su un lato della piazza, o forse appena dietro (non ricordo più bene, anche se ci ero entrato), dove soggiorna anche il protagonista del film, un poeta russo in esilio. Che alla fine, eseguendo in vece del ‘matto’ del paese – che era andato a Roma, nella piazza del Campidoglio per suicidarsi dandosi fuoco – il rito da quegli ritenuto salvifico dell’umanità: attraversare la vasca tenendo in mano una candela accesa, con il fine di mantenerla tale per tutta la traversata. Proposito realizzato approfittando del temporaneo drenaggio della vasca, anche se alla fine l’uomo, stremato, morirà a causa di un infarto. La vasca-piazza è circondata da un camminamento, che quel giorno, con un certo entusiasmo, percorsi nella sua interezza, ‘circumnavigando’ il luogo stesso che il poeta Gorčakov attraversò.
Tutto lì, circa 34 anni dopo le riprese del film, era rimasto uguale ad allora, immutato, ciò che suscitò in me, mentre camminavo, una profonda, indimenticabile impressione.
A poca distanza da Bagno Vignoni si trova un altro luogo veramente unico, le Terme di San Filippo. Sono terme libere, chiunque può entrare a suo piacimento e percorrere i sentieri che atraversano il luogo. Che è in leggera pendenza e attraversato da un ruscello di acqua calda sulfurea che forma diverse cascatelle e alcune piccole piscine dove è possibile bagnarsi. Essendo l’acqua ricchissima di calcio vi si trovano diverse formazioni, appunto, calcaree, che si stagliano, per la loro bianchezza e le forme icastiche, nel paesaggio.
Tarkovski visitò, guidato dall’amico Tonino Guerra, anche quel luogo, e accarezzò la possibilità di includerlo in Nostalghia. Poi vi rinunciò, ma la sua presenza, e quella del film, in qualche modo si possono percepire, se si arriva lì venendo da Bagno Vignoni.
Molti anni dopo, precisamente nel 2013 (Nostalghia fu girato nel 1982), Alice Rohrwacher girò alle Terme una parte abbastanza lunga del suo film Le meraviglie, che ho visto qualche anno fa.
Avendo vissuto gran parte della mia vita a Torino, quando vidi per la prima volta Le amiche, di Antonioni, non molti anni fa, mi trovai agganciato al film anche per il fatto che è stato in gran parte girato in quella città. I luoghi cittadini mostrati nel film sono molteplici, anche se alcuni, da me praticati molte volte, sono cambiati moltissimo da quegli anni (il film fu girato nel 1955) e non ero riuscito a riconoscerli. Ci sono almeno due eccezioni, una è piazza Cavour, praticamente uguale a com’è ora, riconoscibile alla prima occhiata per me che vissi per alcuni anni in un alloggio che aveva le finestre sulla piazza. Ma anche in seguito, essendomi spostato di poche centinaia di metri, ci sono passato molto spesso, attraversandola (da molto tempo è pedonale, vietata al traffico delle auto).
Infine, proprio pochi minuti prima che la parola Fine al centro dello schermo sigilli il film, quando (non) avviene l’ultimo incontro fra Eleonora Rossi Drago e Ettore Manni, sul binario della stazione di Porta Nuova da cui lei partirà per tornare a Roma, è stato per me particolarmente emozionante riconoscere certi angoli della stessa. Soprattutto il corridoio interno sul quale si affaccia (e sono sicuro che vi si affacciasse ancora non molti anni fa) il negozio di un barbiere, con l’insegna al neon esposta all’esterno: BARBIERE in verticale, e MANICURE, più piccolo, sotto, in orizzontale. Mi ricordo benissimo di esserci passato davanti tante volte, soprattutto quando, per motivi di lavoro, partivo da Torino per Alessandria alle 17 circa e ci tornavo verso la mezzanotte, per almeno due giorni la settimana1. Quando l’ho vista apparire nel film, per un attimo mi è parso di trovarmi realmente lì, camminando verso i binari.
1 Mi accorgo ora di essermi contraddetto quando, nella prima parte di questo testo, parlando dei film di Antonioni affermavo di non aver mai potuto visitare uno dei luoghi che vi appaiono, molto spesso determinanti per la vicenda, o le vicende narrate.
Nell’estate del 2007, mentre mi trovavo in Australia, nello stato del Victoria, estemporaneamente, durante un’escursione ‘fuori porta’ con mia figlia, decidemmo di fare una diversione verso Hanging Rock, dopo esserci resi conto che non era troppo lontano da dove ci trovavamo. È il luogo in cui vennero girate tutte le scene cruciali di Picnic a Hanging Rock, di Peter Weir, del 1975, uno di quei film in cui il ruolo del luogo in cui vengono girati è fondamentale e insostituibile. Arrivando dal ‘bush’, la sagoma del gruppo roccioso – un’isolata sporgenza nella pianura – si stagliava abbastanza nettamente all’orizzonte, ma avvicinandosi sempre più era inevitabile provare una certa delusione, scoprendo che il luogo – posto all’interno di un piccolo parco – ha un’elevazione rispetto al suolo davvero modesta, di circa un centinaio di metri, e alquanto ridotte sono anche le sue dimensioni generali. Una volta lassù, percorrendo i sentieri fra le rocce, forse per suggestione (chi ha visto il film mi potrà capire) oppure per qualche motivo reale, a un certo punto, sia pure per pochi secondi, un minuto al massimo, ebbi la netta sensazione, piuttosto sgradevole, di essermi perso. È una cosa assurda, trattandosi ormai di un luogo molto addomesticato, e per di più, come ho detto, di dimensioni assai modeste. Eppure successe, me ne ricordo ancora abbastanza bene, anche se durò pochissimo, e dopo ne parlai a mia figlia sorridendo, per ‘sdrammatizzare’.
Peter Weir si ricorda che mentre molti del cast e della troupe ebbero, all’inizio delle riprese, un approccio giocoso e perfino faceto nei confronti del film, quando iniziarono le riprese ‘sul campo’ a Hanging Rock l’atmosfera cambiò: «C’è davvero qualcosa in quel luogo che opprime e deprime. Assolutamente nulla di insolito accadde mentre eravamo lì, ma eravamo tutti piuttosto nervosi, e ci sentimmo sollevati quando ce ne andammo alla fine delle riprese», nelle sue parole.
Un altro luogo molto forte, determinante per la storia narrata nel film, è la fortezza Arg-e Bam, in Iran, dove nel 1975 venne girato Il Deserto dei Tartari, di Valerio Zurlini. ‘Impersona’ la fortezza Bastiani del libro di Dino Buzzati, in un modo così icastico che chiunque leggerà il libro dopo aver visto il film non potrà fare a meno di rivederla davanti a sé, mentalmente. Jaques Perrin, che era il produttore del film oltre ad interpretare il protagonista, il tenente Drogo, cercò a lungo il luogo che potesse apparire nella pellicola, e se non ci fosse riuscito – anche per la risolutezza al riguardo di Zurlini – il film stesso non sarebbe stato girato, tanta era l’importanza di questo elemento. Lì non ci sono mai stato, purtroppo, e dubito fortemente che ci andrò mai. Innanzitutto, un terrificante terremoto, nel 2003, distrusse la fortezza e la città sottostante; entrambe vennero poi in gran parte ricostruite in anni recentissimi, ma ovviamente il luogo non è più quello, sia pure formalmente identico, o quasi. È quanto meno possibile che sia anche diventato una specie di attrazione turistica, ciò che sarebbe determinante per dissuadermi dal proposito di andare a visitarlo in cerca dell’atmosfere del film di Zurlini, che presumo sia ormai del tutto svanita, e irrecuperabile.
Non sono neppure mai stato a Maryon Park, il parco di Londra in cui venne girata la parte più importante, quella decisiva, di Blow Up, di Antonioni, nel 1966. È quella in cui David Hemmings si inoltra nel parco per fare una passeggiata e svagarsi dal suo lavoro di fotografo di moda; però portando con sé l’inseparabile Nikon F. Con la quale scatta una serie di fotografie a una coppia di sconosciuti amanti sorpresi in una radura a qualche decina di metri da lui. Come sa chiunque abbia visto il film, un delitto ha luogo davanti ai suoi occhi (e all’occhio della fotocamera, soprattutto), anche se lui se ne renderà conto soltanto ore dopo, ingrandendo moltissime volte uno scatto in cui si intravede il corpo senza vita dell’uomo a terra, presso un cespuglio.
Mi è stato detto che il parco è sempre uguale a come era allora, o quasi uguale, come può succedere a Londra, dove certe cose vengono conservate pressoché intatte per molto tempo. Chissà se ci andrò una volta o l’altra. Non essendo mai stato a Londra in vita mia, se ci andassi sono sicuro che non perderei l’occasione.
Ci sono diversi film di Antonioni (che ha sempre girato in esterni, e il paesaggio ha una parte fondamentale in tutti i suoi film) nei quali appare un luogo ‘forte’. Però finora non ne ho mai potuto visitare nepppure uno, pur desiderandolo. Ognuno di questi luoghi partecipa alle fasi cruciali di ciascun film, che è stato girato lì e molto difficilmente quelle particolari sequenze avrebbero potuto avere luogo altrove. Uno di essi è il villaggio di Vera, in Almeria, che compare alla fine di Professione: reporter. È la straordinaria sequenza in cui udiamo, senza vederla, l’uccisione del personaggio interpretato da Jack Nicholson, con la mdp che lentamente, dopo aver distolto lo sguardo dalla stanza in cui avviene il delitto, esce, proprio fisicamente, nello spiazzo accanto all’albergo, dove diverse persone del tutto ignare fanno cose molto ordinarie, cose di tutti i giorni, contemporaneamente all’uccisione di un uomo, lì in quella stanza d’albergo, a pochi metri da loro.
Sono invece stato, per tre volte nella mia vita, molti anni fa, a Stromboli, dove Rossellini girò il celebre film omonimo, nel 1949, con Ingrid Bergman protagonista. Ho quindi visto, più volte, la casa rossa (unica, allora, su un’isola dove le case erano tutte bianche di calce) al centro del paese dove Ingrid soggiornò (presumibilmente con Rossellini, anche se si erano da poco conosciuti ed erano entrambi sposati) durante le riprese. Credo sia una delle pochissime a due piani, ciò che la distingue, oltre al colore dei muri esterni. Amici che avevano una casa lì sull’isola mi dissero che molti anni dopo l’uscita del film ne venne organizzata una proiezione all’aperto, credo proprio nei pressi della casa rossa. Molte delle persone che parteciparono come comparse a Stromboli erano ancora vive e durante la proiezione, a voce alta, gioiosamente, si indicavano ad ogni loro apparizione sullo schermo, e facevano lo stesso anche vedendo apparire altri, loro conoscenti o amici, o parenti.
All’inizio di Anatomy of a Murder (di Otto Preminger, 1959), nella prima sequenza dopo i titoli, vediamo avvicinarsi un’auto decapottabile, coi fari accesi, dato che il sole è appena tramontato. L’auto (una Pontiac Chieftain1) si avvicina e possiamo vedere che è guidata da James Stewart, nella parte dell’avvocato Paul, detto “Pauly”, Biegler. La macchina da presa segue docilmente l’auto, puntando sul guidatore, poi per qualche attimo l’auto sembra fermarsi, questo perché la mdp si trova – evidentemente – su un’altra auto, che viaggia, ora che le si afffianca, alla stessa velocità della Pontiac di Stewart. Dopo una breve dissolvenza e una scena interlocutoria a sua volta piuttosto breve, l’auto è quasi giunta a destinazione, anche questa volta la vediamo entrare nell’inquadratura da destra e quindi venire verso di noi. La mdp la segue con estrema cura mentre si avvicina descrivendo un’ampia curva per tornare sul lato destro dell’inquadratura, e quando l’auto arriva alla fine del suo viaggio (ora possiamo vedere tutta la sua fiancata, al centro dello schermo) ecco che si ferma, e la mdp a sua volta si blocca. Lo fa esattamente nello stesso momento, con un effetto mozzafiato per noi che abbiamo seguito tutta la sequenza (una ‘carrellata’) fino all’arresto perfettamente contemporaneo, anzi, consonante, dell’auto e della macchina da presa che la stava seguendo.
Alla fine del film rivediamo la stessa auto (a bordo ci sono J.S. e il suo vecchio amico, prima li abbiamo seguiti per circa un minuto, ascoltando i loro discorsi) entrare nel campeggio delle roulotte dove i due credono di trovare il tenente Manion, per poter così riscuotere l’assegno dovuto a Biegler/Stewart come compenso per la sua vittoriosa difesa del tenente (interpretato da Ben Gazzara) nel processo a suo carico per omicidio. L’auto anche stavolta arriva da destra, non procede molto lestamente, ma neppure con troppa lentezza, la sua velocità è quella giusta. Giusta perché possiamo seguire bene l’effimera apparizione di un cerchio quasi perfetto (probabilmente arriva a circa 340°, quindi pochi meno di 360°) che si sviluppa con sublime eleganza, come in un balletto, con la Pontiac che traccia il semicerchio avanzando fra gli alberi prima di arrestarsi sulla destra dell’inquadratura, molto vicina a noi che stiamo guardando il film e ora possiamo vederne bene il muso.
Un film ‘processuale’, cosiddetto, che perciò si svolge quasi tutto in interni, in massima parte nell’aula di un tribunale. E quelle due sequenze sono fra le pochissime girate in esterni, la prima apre, la seconda chiude il film. Che è un ottimo film, ben diretto dall’inizio alla fine, e non annoia mai o quasi mai, nonostante le due ore e mezza abbondanti della sua durata.
Ma le due sequenze (che vedono entrambe protagonista l’auto) sono per me, dopo aver visto il film forse per la terza volta, le più memorabili, perché esprimono con leggerezza e insieme con assoluta precisione un qualcosa di poetico (anche nel senso di libertà da vincoli rispetto a un qualsivoglia ‘contenuto’) che nel resto del film manca del tutto. Talmente dissimili, perfino incongrue, esse sono rispetto al resto, a tutto ciò che accade all’interno, racchiuso da esse. Infatti, con la loro leggerezza e fluidità pare siano state messe dove si trovano, all’inizio e alla fine del film, oltre che per fargli da cornice (rappresentano anche un po’ un sipario che inizialmente si alza, lentamente, e infine si abbassa, altrettanto lentamente) proprio per controbilanciare la sua spessa complessità. Così il film, grazie alla loro purezza quasi poetica, ne risulta non soltanto alleggerito (il genere processuale può essere avvincente ma anche un po’ ponderoso e soffocante) ma nobilitato e perfino elevato, in un modo difficilmente esprimibile a parole.
Sono due sequenze che rimandano a un’altra, celebre, presente in un film di Antonioni del 1950, Cronaca di un amore. Che in quel caso era al centro del film, nel momento cruciale della vicenda, dopo il quale tutto cambierà e la relazione illecita fra Massimo Girotti e Lucia Bosè finirà. Si tratta, anche in questo caso, di un piano-sequenza, insolitamente lungo per quell’epoca, in cui vediamo l’auto del marito arrivare dalla strada che costeggia il canale, imboccare il ponte che lo scavalca e poi discenderne per continuare la marcia sulla riva opposta2. A quel tempo, un esempio di cinema molto innovativo, che non passò inosservato: possibile, quantomeno, che Preminger avesse in mente quella sequenza in cui un’auto3 era al centro dell’azione, vera protagonista.
Va detto che ad alleggerire nel modo più appropriato il film, durante le lunghe parti processuali, è soprattutto il simpatico, spesso irresistibile giudice, impersonato da un non-attore, nella vita reale un avvocato, Joseph N. Welch. Che divenne famoso qualche anno prima per avere zittito aspramente il bieco senatore McCarthy durante una seduta della famigerata Commissione per le Attività Anti-Americane, in cui lui difendeva ufficiali dell’esercito accusati di “comunismo” dal tristo senatore4. Con la sua bonomia e le frequenti espressioni fra l’ironico e il fintamente turbato, tempera le ricorrenti scenate di James Stewart, che teatralizza adeguatamente il suo ruolo arrivando spesso vicino al limite della ridondanza, pur senza mai, o quasi mai, superarlo.
1 Per l’esattezza, si tratta di una Pontiac Chieftain Deluxe Eight Convertible del 1950.
2 In verità, questa sequenza, nella sua compiutezza, si vede un po’ prima, quando i due ‘mettono in scena’ il delitto, ossia fanno una specie di prova generale. Dopo, quando veramente l’auto guidata dal marito sta avvicinandosi al ponte, questi ha un improvviso e fatale malore e l’auto, priva di controllo, finisce fuori strada prendendo fuoco.
3 Per la precisione, una Maserati A6 1500, prodotta proprio in quegli anni.
4 Al culmine di uno scontro verbale fra i due, Welch apostrofò duramente McCarthy rinfacciandogli la sua totale mancanza di “decency” (‘decenza’, ma anche ‘moralità’) e auspicando che si mettesse fine al suo comportamento, che degradava il Congresso di cui faceva parte e tutto il Paese. Il pubblicò presente lo applaudì ‘a scena aperta’, in tripudio, e quell’episodio decretò in pratica il declino e poi la fine di quell’oscena Commissione.
Collocare una certa cosa in un luogo in modo tale da renderla presente1 in quel luogo (compresente con esso), ma non troppo in evidenza (potrebbe perfino essere nascosta, da scoprire – non come una sfida ma come una possibile occorrenza). Lontana dal centro2, una cosa fra le altre, accanto ad esse, messa in modo tale da occupare una posizione che rispetti quella di ogni altra, senza sovrastarla né opprimerla, casomai valorizzandola, oltre a valorizzarsi [esprimere il proprio intrinseco valore]. Essa non sarà quindi predominante in quel luogo, ciò che creerebbe una gerarchia rispetto alle altre cose presenti lì, ovvero uno squilibrio – anche nei confronti del luogo stesso. Che non sta lì soltanto per (fisicamente) contenere e supportare, ma partecipa bensì della situazione che vi sarà stata creata.
In ossequio al concetto della cosiddetta autorialità, ossia della corrispondenza fra una cosa e il nome di chi l’ha creata (spesso sancita ed evidenziata da una firma autografa), esibire3 equivale a esibirsi, sia pure indirettamente, coperti e rappresentati dal simulacro del nome. Una circostanza che impedisce, o quantomeno rende difficoltoso il libero fluire dell’energia che pervade (dovrebbe pervadere) il luogo in cui una certa situazione è stata posta in atto.
1 È proprio questo l’etimo del termine ‘presentare’, dal latino. Fra gli altri significati anche ‘porgere’.
2 Il centro di un luogo, così come di una situazione, è mobile e impermanente. Qualsiasi cosa può, anche soltanto per un momento, trovarsi al centro, e ciò accade quando essa attrae la nostra attenzione.
3 L’etimologia del verbo esibire ci dice che proviene dal latino e significa ‘metter fuori’, o ‘far uscire’, quindi ‘mostrare’.
Nel 1963 Totò fece un film che è fra i meno noti della sua sconfinata filmografia, Il comandante. Non ne avevo mai sentito parlare fino a pochi giorni fa, quando l’ho trovato su un sito e quindi scaricato per vederlo. Il nome del regista, Paolo Heusch, non mi diceva niente, ma trattandosi di un film di Totò la cosa non aveva troppa importanza. Si tratta, in verità, di un film unico, non somigliando più di tanto a nessun altro film di Totò, soprattutto mancando, quasi completamente, dei consueti lazzi, mossette, ammiccamenti e battute che abbondano, ripetendosi, in tutti gli altri. Un film, inopinatamente, sgradevole, perché ci fa assistere, per circa un’ora e 50′, al patetico declino di un personaggio (un colonnello dell’esercito, nominato generale al momento della sua messa a riposo) che fu fiero, orgoglioso, temuto e rispettato per tutta la vita prima di andare in pensione e imboccare la via di un rapido e penoso declino. Il generale Cavalli non riesce ad adattarsi alla sua nuova vita, gliene mancano gli strumenti, non ha sviluppato, evidentemente, gli anticorpi necessari a sopravvivere in una società, quella del cosiddetto boom italiano, che respinge, anzi travolge chiunque non sappia adattarsi, ovvero non sia disponibile a compromettersi, ipocritamente e per puro opportunismo.
Il comandante è appunto sgradevole perché assistiamo impotenti alla progressiva catastrofe morale del personaggio1, un impasto di ingenuità e orgoglio che, appunto, in quell’epoca non poteva proprio farcela. Tutto avviene in modo inesorabile, indoviniamo sempre facilmente cosa succederà nella sequenza successiva a quella a cui assistiamo, mentre lui, Totò-Cavalli, al contrario è del tutto ignaro (quasi sempre) di quello che gli sta succedendo, e va quindi inconsapevole verso la propria rovina. Da tutto ciò la sgradevolezza, il disagio provato durante la visione del film, che però è tutt’altro che debole, cinematograficamente. Oltre ad essere ben costruito contiene, sparsi ovunque, momenti molto puri, visivamente parlando, alcuni dei quali spiazzanti, che rimangono nella memoria a lungo dopo la visione. Subito all’inizio, dopo la breve inquadratura di un campanile barocco, con un brusco salto di montaggio vediamo, in primo piano al centro dello schermo, all’interno di una cucina, una caffettiera ‘napoletana’ che la mano di un personaggio invisibile, perché fuori dall’inquadratura in quel momento, toglie dal fornello. Un bianco e nero luminoso, esaltato da una perfetta messa a fuoco, insomma, si nota qualcosa e si sta più attenti che non come nel caso di un qualsiasi film di Totò, dove se non c’è lui non vale la pena di concentrarsi troppo, in attesa della sua apparizione. Fra tutti questi momenti (neppure così numerosi, a dire la verità), uno in particolare mi ha veramente colpito, come un’intrusione quasi metafisica, o come un improprio incastro nel film di un frammento estratto da un altro film, affatto diverso. Il generale Cavalli – sempre affannato correndo dietro ai suoi ambigui datori di lavoro, costantemente ignaro di cosa sta succedendo – cerca di raggiungere i tre che poco prima erano con lui, i quali, appena interrotto un sopralluogo su un terreno da vendere, un’evidente truffa ai danni del terzo da parte dei due spregiudicati malfattori, si sono messi a correre su per un erto pendio, nella campagna ai bordi della periferia romana. I tre sono in maniche di camicia, fa caldo, Totò è vestito di tutto punto, compreso il cappello, e non ce la fa proprio a stargli dietro, quindi desiste dal raggiungerli. Ma in cima, là dove i tre stanno salendo di gran carriera, c’è una croce, molto rudimentale e spoglia, forse costruita mettendo insieme due tubi di ferro. Si capisce che il regista dava importanza a questa stravagante (e probabilmente improvvisata) sequenza, che dura piuttosto a lungo, e perciò rimane impressa in chi vede il film. Un momento epifanico, qualcosa che potrebbe essersi imposto da sé, eludendo le line guida e soprattutto le intenzioni stabilite dalla sceneggiatura. Perciò sarebbe bene non farsi irretire dalla diffusa attitudine a formulare spiegazioni di presunti simboli; ciò che indebolirebbe la forza dell’apparizione all’interno del film. È piuttosto la mera forza visiva dell’inquadratura del pendio con i quattro che salgono in fila indiana e la croce in punta (un’immagine assurda) a colpire, permanendo nel ricordo, aperta a molte possibili letture, se proprio si vuole farne.
Prima ancora, due sequenze quasi altrettanto singolari, che si fanno notare per la loro alterità rispetto al linguaggio cinematografico di pura routine che, con poche eccezioni, dominava in quegli anni. Prima quella in cui, nel primo incontro del generale con i due nel loro ufficio, lui deve riflettere su quale cifra chiedere per il suo stipendio, dopo che lo hanno invitato a farlo. La mdp rimane dapprima ferma, poi si muove appena, da destra verso sinistra, nel silenzio dell’ufficio, mentre Totò pensa e gli altri due lo ignorano, voltandogli ostentatamente le spalle, per dargli il tempo di riflettere. Ha luogo una breve sospensione dell’azione cinematografica, perché non succede proprio niente, forse per un minuto (che al cinema è un tempo lungo) e noi assistiamo a questo niente che pure ci coinvolge, in uno strano modo. Poco più in là nel film, una scena simile, quando il generale arriva trafelato al bar, dopo aver camminato per qualche minuto arrivando dall’ufficio, e deve ordinare una complessa lista di cose dettatagli da uno dei due (Franco Fabrizi, il Mascalzone per antonomasia del cinema italiano anni ’50 e ’60). La sua memoria labile, da anziano, lo tradisce, lui rimane in silenzio davanti alla cassiera – che lo scruta spietatamente, con un’espressione dura e sprezzante, rimanendo a sua volta chiusa in un imbarazzante silenzio – incapace di ricordarsi tutte quelle cose. E alla fine, pieno di vergogna per la sua debolezza così manifesta, ordina un pacco di sale, la prima cosa che gli è venuta in mente, che pure si dimentica, dopo averlo pagato, alla cassa. Anche questa una scena davvero insolita, che mette a disagio, e non fa assolutamente ridere, pur avendo Totò come protagonista. Ma durante tutto il film il suo personaggio appare indifeso e in balia degli eventi, e Il comandante è un titolo beffardo, dato che che il generale a riposo Cavalli non comanda proprio niente e nessuno ma è bensì comandato dagli altri.
Paolo Heusch diresse una decina di film nel corso di una dozzina di anni di carriera, tutti diversissimi fra di loro, a parte forse i due ’pasoliniani’, quello da Una vita violenta e poi Un uomo facile, entrambi ambientati a Roma. Ma il suo primo film, La morte viene dallo spazio, del 1958, addirittura fu il primo film di fantascienza prodotto in Italia, cui seguì anche, qualche anno dopo, un horror sulla figura (anche questa un’anomalia nel cinema italiano dell’epoca) del licantropo. Un altro film del tutto anomalo, rispetto al suo percorso e rispetto al cinema italiano dell’epoca, fu una biografia del Ché Guevara, realizzato nel 1968 pochi mesi dopo la sua uccisione in Bolivia (e girato in Sardegna). Prima ancora, e subito dopo Il comandante, un altro film con Totò, che non credo di avere mai visto, Che fine ha fatto Totò Baby (parodia di Che fine ha fatto Baby Jane di Aldrich) che gode di grande credito sia da parte di molti critici sia da parte del vasto pubblico dei fans di Totò. La stranezza è che ufficialmente non era lui il regista, il suo nome non comparve nei crediti e neppure sulle locandine, al suo posto quello dello sceneggiatore, che fu costretto ad accettare il diktat del produttore. Successe perché pochi mesi prima sui giornali era apparsa la notizia di un’irruzione della polizia in una ‘casa di tolleranza’ per omosessuali; si parlò di molte persone fermate nella retata, di varia estrazione sociale (anche carabinieri, addirittura), oltre a “un regista cinematografico, tale P. H”. Non fu difficile risalire a Paolo Heusch, quella H non poteva che tradirlo, e così il produttore impose l’omissione del suo nome dai crediti, anche se nell’ambiente tutti sapevano bene chi aveva veramente diretto il film. La sua carriera, che probabilmente era vicina all’apice (aveva poco più di quarant’anni, un’età ancora giovane per un regista) fu stroncata, praticamente: nessuno in Italia volle più finanziare i suoi film, per lavorare dovette spostarsi in Spagna, e piano piano, inesorabilmente, il suo nome venne dimenticato. Erano tempi difficili per gli omosessuali, con rarissime eccezioni come quella di Pasolini2, che grazie anche ai suoi influenti amici e protettori riuscì, non senza fatica, ad acquisire un prestigio sociale che gli permise di imporsi in quella società ancora zavorrata da pregiudizi antichissimi ma duri a morire.
1 Fino ad arrivare, verso la fine del film, al tentato suicidio, quando il generale, sconvolto, sciupato e malmesso, perfino senza la cravatta – sempre indossata in tutto il film – dopo l’ultima decisiva caduta nella vergogna e nel disonore si sdraia su un binario per essere fatto a pezzi dal treno. Che però all’ultimo momento, imprevedibilmente, ha la sua corsa deviata da uno scambio. Sbigottito, Cavalli si rialza e sul suo volto scorgiamo la frustrazione, come a voler dire: «Neanche questo sono riuscito a fare». Mai visto niente di neppure lontanamente simile in un film di Totò.
2 È un luogo comune nella storia del cinema italiano che Totò, nei due film fatti con Pasolini alla fine della sua carriera si vide finalmente legittimato come attore in piena regola e sottratto così a una certa volgarità o faciloneria (presunte) della maggior parte dei suoi film precedenti. Ma questo di Heusch, dove vien fuori, egregiamente, come attore drammatico, senza ricorrere mai o quasi mai al suo collaudatissimo repertorio macchiettistico, è del 1963, mentre Uccellaci e uccellini è del 1966 e Che cosa sono le nuvole? del 1967, anno della sua morte.
Quando ero bambino, moltissimi anni fa, uno degli sport più in voga e più seguiti era il ciclismo su pista. C’erano alcuni italiani molto bravi, sopra tutti il grande Antonio Maspes, e poi Sante Gaiardoni, e Bianchetto-Beghetto, che gareggiavano su tandem. Li seguivo spesso alla tv, erano gare elettrizzanti, i pistard, cosiddetti, correvano velocissimi negli anelli dei velodromi, con due rettilinei paralleli e due curve incredibili, che raggiungevano, all’apice, pendenze vertiginose, costruite apposta così per contrastare la forza centrifuga nonché, credo, per ottenere, scendendo dall’apice verso il bordo interno della pista, una forte accelerazione. Ma penso servissero anche a complicare lo sviluppo delle gare, grazie a certi tagli da paura, dall’alto verso il basso, per sorpassare l’avversario.
La caratteristica per me di gran lunga più particolare e più conturbante di questo sport era il cosiddetto surplace. Per quanto mi ricordo, nessuno dei due ciclisti (si correva uno contro uno, ad eliminazione) voleva partire prima, per non dare all’altro la possibilità di sfruttare la sua scia e poi superarlo di slancio sul traguardo. Così quello che da sorteggio doveva partire per primo, poco dopo la partenza si fermava, ma tassativamente – pena la squalifica, forse – senza scendere dalla bici, e senza neppure appoggiare un piede a terra, ma rimanendo in equilibrio, apparentemente immobile, per diversi secondi, talvolta anche per molti minuti. E l’altro ovviamente lo imitava, per non cadere nella trappola e iniziare per primo al posto suo la volata verso il traguardo. Erano bensì i due tutt’altro che immobili, perché per stare fermi ci si deve sempre muovere, nel modo giusto, per contrastare la forza di gravità che costantemente ci spinge a terra1. Piccoli spostamenti del bacino, prodotti dalle gambe fortissime del pistard, e altri, altrettanto piccoli, spesso appena percettibili, del manubrio, governato da avambracci muscolosi e potenti. Uno sforzo davvero notevole anche sul piano nervoso, perché bisognava avere la pazienza di aspettare una mossa falsa dell’avversario, e il primo che cedeva allo stress psico-fisico e si metteva in movimento, generalmente avrebbe poi perso la gara, spesso superato dall’altro proprio sul filo di lana, magari per pochissimi centimetri. Assistere a uno di questi surplace, durante i quali il tempo sembrava rimanere sospeso indefinitamente, era molto avvincente, e la tensione degli atleti si trasmetteva agli spettatori, che seguivano quel duello fra immobili in silenzio, così come in assoluto silenzio rimanevano i due. A noi bambini questa cosa piaceva moltissimo, li imitavamo con le nostre biciclette spesso pesanti e scomode, mentre quelle dei pistard erano leggerissime, prive anche di freni e cambio, dotate soltanto, per quanto mi possa ricordare, di un rapporto durissimo, che soltanto loro, forti e allenati com’erano, potevano azionare partendo da fermi dopo un surplace. Inoltre, non avevano nessun meccanismo a ruota libera, dovevano quindi sempre pedalare senza mai fermarsi, per non rischiare blocchi istantanei del mezzo e quindi incidenti anche gravi.
Da allora, mi è capitato di vedere pochissime cose che avessero lo stesso ammaliante fascino emanato dal surplace; so che il ciclismo su pista esiste ancora (è molto popolare soprattutto in Giappone) ma non ho mai più guardato una gara. Il ricordo di quei duelli misteriosi fra persone immobili e silenziose, in attesa di partire improvvisamente a tutta velocità, rimane ancora molto vivo in me, come qualcosa di veramente unico, e non soltanto negli sport agonistici.
1 Vedi il ragguardevole Arti del corpo. Sei Casi di stilitismo, un saggio di Gian Antonio Gilli pubblicato nel 1999.
Nel film Saboteur (Hitchcock, 1942) la gente comune e gli sfigati vengono fuori molto meglio dei cosiddetti normali, quelli perbene; vedi l’autista che dopo aver avuto brevemente a che fare con il fuggiasco, siccome si fida di lui, gli piace (sembra un po’ la parabola del Buon Samaritano), lo aiuta a sfuggire ai suoi inseguitori ‘autorizzati’ (leggi: polizia). Poi il cieco che lo accoglie subito in casa e gli dà rifugio e cibo, basandosi sull’istinto (gli basta ascoltare la sua voce); anche per lui quell’uomo in fuga è degno di essere aiutato, soprattutto in un paese come gli Stati Uniti d’America che sono nati e si sono poi sempre proposti come paese della libertà: tutti sono innocenti, fino a prova contraria, e hanno diritto a difendersi e perfino a fuggire quando quella è l’unica possibilità rimastagli per difendersi da un’accusa ingiusta. Infine la troupe dei freaks circensi, che dopo una breve discussione con l’unico di loro che vorrebbe denunciare la coppia di fuggiaschi (ma viene prontamente messo a tacere) li nascondono nella loro carrozza a un fermo di blocco. Alla luce di tutti questi episodi, si può dire che questo sia un film quasi eversivo.
In Shop around the corner (Lubitsch, 1940) la battuta di lei, Margaret Sullavan, a James Stewart, per prendere, sia pure garbatamente, le distanze da lui (“Signor Kralik, noi in questo momento siamo insieme nella stessa stanza, ma non sullo stesso pianeta”) è per me una delle più memorabili ed elettrizzant mai udite al cinema.
In The Twilight Samurai (di Yoji Yamada, 2002) il samurai cieco riconosce la moglie, da cui aveva dovuto separarsi da molto tempo (e che non gli si è manifestata, rimanendo in incognito), dal sapore dei cibi che gli prepara.
In un altro film (I massaggiatori ciechi e la ragazza, di Shimizu, 1938), Toku, il cieco innamorato della fascinosa Mieko Takamine, già la prima volta che si incontrano fugacemente per strada – o forse nell’albergo – ne è subito attratto e dice al suo amico, anche lui cieco, che ha percepito distintamente il “profumo di Tokyo”.
L’ex-soldato giapponese della XX guerra mondiale – in un film semi-documentario di cui non ricordo il titolo – che va in cerca di coloro che durante il conflitto si erano macchiati di crimini e atrocità per farli confessare, e arriva a picchiarli quando si ostinano a tergiversare oppure mentono.
L’eclisse del 15 febbraio 1961 che appare in Barabbas (il produttore Dino De Laurentiis volle espressamente che venisse ripresa e inserita nel film). Avvenne fra le 8:38 e le 8:40 di quel giorno. Io c’ero, e osservai il fenomeno con i miei compagni di classe, accompagnati dal nostro maestro presso i resti del castello di Novi Ligure, la parte più alta della città. Recentemente l’ho rivista, l’eclisse del 1961, proprio in quel film.
« 4 o 5 pesche… 5 o 6 pomodori… »: lo dico alla signora del mercato dei contadini di Porta Palazzo e lei, veramente onesta e rispettosa, non mi dà cinque pesche o sei pomodori, ma, rispettivamente, quattro e cinque.
Saburi Shin in Fratelli e sorelle della famiglia Toda, di Ozu (1941) quando rimprovera duramente il fratello e le due sorelle sposate – con i rispettivi coniugi – e li caccia dal pranzo commemorativo del padre, un anno dopo dopo la sua morte. Lui era considerato il figlio scapestrato, aveva sempre creato problemi al padre, e infatti anche stavolta arriva in ritardo a una cerimonia celebrativa (una tantum anche giustificato, venendo dalla Cina via mare). Ma quando capisce cosa è successo durante la sua assenza, come i suoi congiunti hanno mancato di rispetto alla madre e all’adorata sorella minore (Mieko Takamine), reagisce con durezza: affrontandoli rinfaccia ad ognuno di loro le sue mancanze, rimproverando tutti aspramente per avere così mancato di rispetto anche al padre deceduto un anno prima. È severo e inflessibile, ma senza mai perdere la calma e senza neppure alzare più di tanto la voce. Infine li caccia, uno ad uno, dalla sala del banchetto, rimanendo solo con la madre e l sorella, che quindi esorta a godere del lauto pranzo, senza darsi alcuna pena, spiegando loro che doveva farlo, doveva dare una lezione a fratello e sorelle. Loro, dopo un iniziale imbarazzo, si lasciano convincere da lui, si rilassano e iniziano a mangiare, sicuramente rassicurate dalla presenza del figlio/fratello e contente di stare in sua compagnia. Questa scena è esaltante, ogni volta che vedo il film mi galvanizza; Saburi Shin è bravissimo, anche per come passa con disinvoltura e naturalezza dal ruolo della pecora nera a quello del vero maschio alfa, autentico successore del padre come figura di riferimento, più autorevole, della famiglia Toda.
… una lingua che non concede nulla all’attualità – cioè alle regole che definiscono ciò che si può dire e il modo in cui dirlo.
(G. Agamben, da Una voce, sul sito di Quodlibet, 13 ottobre 2023)
Mississippi John Hurt all’età di nove anni ebbe in dono dalla madre la sua prima chitarra. Non era niente di che, probabilmente fu presa da un rigattiere, ma per il piccolo John emanava un’aura quasi mistica, e all’inizio la lasciava appoggiata sul letto, fissandola a lungo. Spesso le mosche, abbondanti nello stato del Mississippi, nel sud degli USA, dove viveva, si posavano sulle corde, facendole debolmente risuonare. Nel 1928, all’età di 35 anni, MJH incise otto tracce, dopodiché, quando, con l’avvento della Grande Depressione, la piccola casa discografica chiuse i battenti, sparì nel nulla, dimenticato, anche se in verità rimase sempre lì ad Avalon, la sua città, a far lavori di fatica per un magro guadagno. Per decenni, suonò e cantò soltanto occasionalmente per feste locali o in qualche locale da ballo, finché qualcuno, nel 1963, riuscì a scovarlo (guidato dalla sua Avalon Blues, una di quelle otto incisioni, da poco riscoperta) e lo portò al centro della scena, dove non era realmente mai stato, concedendogli tre anni – gli ultimi della sua vita – di prosperità e di successo, cercato dai più importanti festival di musica popolare.
Storie simili si trovano leggendo le note contenute in Dust In The Nettles e Sumer Is Icumen In, due cofanetti di cd dedicati alla musica folk inglese più lontana dai riflettori: Anne Briggs, Vasti Bunyan, Clive Palmer e gli altri due di C.O.B. fra i tanti. Ragazzi e ragazze che avevano una passione, e spesso anche molto talento, e provavano a fare qualcosa di importante, per loro. Cose anche molto belle che però all’epoca quasi nessuno notò, per cui molti fra loro lasciarono perdere e si misero a fare lavori ‘normali’, per trovare di che vivere. Oppure, come i tre citati, rifiutavano questa che gli sembrava una resa alla normalità e rimanevano ai margini della società, spesso vivendo in vecchie roulotte trainate da un cavallo e girando continuamente per le campagne del Regno Unito.
“We seated [Edna and myself] behind a large pillar. While we were scanning the menu, some of the customers recognized us. The word spread like wildfire. Back rushed the [head] waiter, waving us to a nice table by the window, where we’d be visible to all his guests. But Edna remained seated and motioned to me to be seated…[the headwaiter] said “I’m so sorry, I thought you were just common people.” Edna looked at him and said sweetly, “We want to thank you for treating us like humble people. You have just paid us the highest compliment. That will be all. Please send us the waiter.”
(C. Chaplin, rievocando un episodio dagli anni trascorsi con Edna Purviance, quando si presentarono in un ristorante esclusivo, vestiti in modo piuttosto dimesso – ora si direbbe casual – e, scambiati per hoboes, furono fatti sedere a un tavolo molto defilato)
Nella controcultura americana un hobo era un vagabondo che si spostava continuamente, spesso viaggiando di nascosto sui treni merci. Distinto dal tramp (un tipo di vagabondo che lavorava il meno possibile) e dal bum, che a differenza degli altri due non lavorava proprio mai e viveva di espedienti, l’hobo non disdegnava il lavoro purché fosse provvisorio, aborrendo la ripetitività della vita normale e sentendo come necessario il continuo spostamento e la vita all’aperto. Una specie di figura romantica post-litteram, non pochi di questi hoboes erano poeti o scrittori: Jack London, prima, e Jack Kerouac dopo sono considerati come appartenenti a questa schiera, quanto meno per una parte della loro vita; ma anche Woody Guthrie, Harry Partch e addirittura Robert Mitchum (fra i 14 e i 16 anni d’età), furono hoboes.
Avevano un gergo piuttosto ampio e articolato, che utilizzavano quotidianamente per comunicare fra loro senza essere capiti dagli altri, i commons. Carrying the banner [portare la bandiera], ad esempio, significava stare costantemente in movimento, per evitare di essere pizzicati (dalla polizia) per vagabondaggio o anche soltanto per non cadere preda del gelo, in inverno. Elevated [elevato] definiva chi si trovava sotto l’influsso di droga o alcool. On the fly [‘al volo’, o ‘in volo’] significava “saltare su un treno in corsa”. Tokay blanket stava per “bere alcool [il tokay è un vino di origine ungherese] per scaldarsi”. Meraviglioso Cover with the moon [coprirsi con la luna], per “dormire all’aperto”.
Il compianto artista americano Terry Fox (che ebbi la fortuna di conoscere durante gli anni di e/static e con il quale collaborai) pubblicò il libro Hobo Signs, una sorta di catalogo di segni usati dagli hoboes per comunicare senza parole, tracciandoli ovunque ci fosse la necessità di segnalare qualcosa di importante ad altri simili. Terry ci lavorò per un decina di anni, riuscendo a recuperare, in giro per gli USA, 52 di questi segni, incisi o scritti un po’ ovunque, su muri, staccionate, cassette postali, vagoni ferroviari, ecc..
(…) I sopravvissuti che ci circondano non hanno bocca né orecchie, non parlano né ascoltano, contano soltanto. Parlargli non serve. I poeti e i filosofi sono morti – per questo con loro possiamo parlare.
(G. Agamben, da Una voce, sul sito di Quodlibet, 10 dicembre 2025)
Mi è capitato in passato di scrivere con la maiuscola una parola a cui volevo dare un’importanza o un significato particolare. Ora so che sbagliavo. È bene vedere tutto in minuscolo, la maiuscola impedisce di vedere. E di capire, quasi che una volta sottolineate la priorità o l’importanza, comprendere non fosse più necessario. Più in generale, se qualcosa – fosse anche il termine dio, o, peggio, la parola stato – ha bisogno della maiuscola, vuol dire che non si crede abbastanza nel suo primato. Come meravigliosamente ha scritto la poetessa greca Kikì Dimulà: «Se la pioggia cade in maiuscolo / la guardo; se cade in minuscolo / la amo». In minuscolo vediamo, in minuscolo viviamo e, se dio e lo stato non ce le imporranno, senza maiuscole ce ne andremo dalla minuscola, amabile terra.
(G. Agamben, ibid., 12 dicembre 2025)
in progress
A un certo punto della sua vita – impossibile stabilire con precisione quando – cominciò a raccogliere pietre. Camminando ovunque, ma soprattutto in montagna, ogni volta ne raccoglieva almeno una, per portarsela a casa. Ma potevano anche essere molte, quando gli capitava di trovarne di molto belle in un certo luogo. Sono ancora tutte lì in casa sua, alcune appoggiate su ripiani o tavoli, perché possa facilmente vederle, e ogni tanto anche prenderle in mano. La maggior parte delle pietre si trova in un magazzino della stessa casa, tutte avvolte in carta velina e riposte con cura all’interno di scatole, perché altrimenti non ci sarebbe abbastanza posto per tutte, se le spargesse in giro per la casa. Ma non sono dimenticate, anche se non si vedono.
Quelle che sono esposte in giro ogni tanto le guarda, brevemente, talvolta anche più a lungo. Lo aiutano a pensare, ma anche a non pensare. 1
Poi un giorno credette di capire. Sono, le pietre, parole che non si potrebbero dire altrimenti, che non si potrebbero neppure udire in alcun modo, ma che risuonano, mute, nella testa di chi le vede, le pietre, di chi le raccoglie e poi le tiene in mano, e stringendo il pugno, nascondendole alla vista, le ode-vede con chiarezza, ma senza poterle formulare in alcun modo.2
1 Scritto probabilmente nel mese di marzo 2017.
2 Scritto il 30 agosto 2025.
