All’inizio di Anatomy of a Murder (di Otto Preminger, 1959), nella prima sequenza dopo i titoli, vediamo avvicinarsi un’auto decapottabile, coi fari accesi, dato che il sole è appena tramontato. L’auto (una Pontiac Chieftain¹) si avvicina e possiamo vedere che è guidata da James Stewart, nella parte dell’avvocato Paul, detto “Pauly”, Biegler. La macchina da presa segue docilmente l’auto, puntando sul guidatore, poi per qualche attimo l’auto sembra fermarsi, questo perché la mdp si trova – evidentemente – su un’altra auto, che viaggia, ora che le si afffianca, alla stessa velocità della Pontiac di Stewart. Dopo una breve dissolvenza e una scena interlocutoria a sua volta piuttosto breve, l’auto è quasi giunta a destinazione, anche questa volta la vediamo entrare nell’inquadratura da destra e quindi venire verso di noi. La mdp la segue con estrema cura mentre si avvicina descrivendo un’ampia curva per tornare sul lato destro dell’inquadratura, e quando l’auto arriva alla fine del suo viaggio (ora possiamo vedere tutta la sua fiancata, al centro dello schermo) ecco che si ferma, e la mdp a sua volta si blocca. Lo fa esattamente nello stesso momento, con un effetto mozzafiato per noi che abbiamo seguito tutta la sequenza (una ‘carrellata’) fino all’arresto perfettamente contemporaneo, anzi, consonante, dell’auto e della macchina da presa che la stava seguendo.
Alla fine del film rivediamo la stessa auto (a bordo ci sono J.S. e il suo vecchio amico, prima li abbiamo seguiti per circa un minuto, ascoltando i loro discorsi) entrare nel campeggio delle roulotte dove i due credono di trovare il tenente Manion, per poter così riscuotere l’assegno dovuto a Biegler/Stewart come compenso per la sua vittoriosa difesa del tenente (interpretato da Ben Gazzara) nel processo a suo carico per omicidio. L’auto anche stavolta arriva da destra, non procede molto lestamente, ma neppure con troppa lentezza, la sua velocità è quella giusta. Giusta perché possiamo seguire bene l’effimera apparizione di un cerchio quasi perfetto (probabilmente arriva a circa 340°, quindi pochi meno di 360°) che si sviluppa con sublime eleganza, come in un balletto, con la Pontiac che traccia il semicerchio avanzando fra gli alberi prima di arrestarsi sulla destra dell’inquadratura, molto vicina a noi che stiamo guardando il film e ora possiamo vederne bene il muso.
Un film ‘processuale’, cosiddetto, che perciò si svolge quasi tutto in interni, in massima parte nell’aula di un tribunale. E quelle due sequenze sono fra le pochissime girate in esterni, la prima apre, la seconda chiude il film. Che è un ottimo film, ben diretto dall’inizio alla fine, e non annoia mai o quasi mai, nonostante le due ore e mezza abbondanti della sua durata.
Ma le due sequenze (che vedono entrambe protagonista l’auto) sono per me, dopo aver visto il film forse per la terza volta, le più memorabili, perché esprimono con leggerezza e insieme con assoluta precisione un qualcosa di poetico (anche nel senso di libertà da vincoli rispetto a un qualsivoglia ‘contenuto’) che nel resto del film manca del tutto. Talmente dissimili, perfino incongrue, esse sono rispetto al resto, a tutto ciò che accade all’interno, racchiuso da esse. Infatti, con la loro leggerezza e fluidità pare siano state messe dove si trovano, all’inizio e alla fine del film, oltre che per fargli da cornice (rappresentano anche un po’ un sipario che inizialmente si alza, lentamente, e infine si abbassa, altrettanto lentamente) proprio per controbilanciare la sua spessa complessità. Così il film, grazie alla loro purezza quasi poetica, ne risulta non soltanto alleggerito (il genere processuale può essere avvincente ma anche un po’ ponderoso e soffocante) ma nobilitato e perfino elevato, in un modo difficilmente esprimibile a parole.
Sono due sequenze che rimandano a un’altra, celebre, presente in un film di Antonioni del 1950, Cronaca di un amore. Che in quel caso era al centro del film, nel momento cruciale della vicenda, dopo il quale tutto cambierà e la relazione illecita fra Massimo Girotti e Lucia Bosè finirà. Si tratta, anche in questo caso, di un piano-sequenza, insolitamente lungo per quell’epoca, in cui vediamo l’auto del marito arrivare dalla strada che costeggia il canale, imboccare il ponte che lo scavalca e poi discenderne per continuare la marcia sulla riva opposta². A quel tempo, un esempio di cinema molto innovativo, che non passò inosservato: possibile, quantomeno, che Preminger avesse in mente quella sequenza in cui un’auto³ era al centro dell’azione, vera protagonista.

Va detto che ad alleggerire nel modo più appropriato il film, durante le lunghe parti processuali, è soprattutto il simpatico, spesso irresistibile giudice, impersonato da un non-attore, nella vita reale un avvocato, Joseph N. Welch. Che divenne famoso qualche anno prima per avere zittito aspramente il bieco senatore McCarthy durante una seduta della famigerata Commissione per le Attività Anti-Americane, in cui lui difendeva ufficiali dell’esercito accusati di “comunismo” dal tristo senatore⁴. Con la sua bonomia e le frequenti espressioni fra l’ironico e il fintamente turbato, tempera le ricorrenti scenate di James Stewart, che teatralizza adeguatamente il suo ruolo arrivando spesso vicino al limite della ridondanza, pur senza mai, o quasi mai, superarlo.

1 Per l’esattezza, si tratta di una Pontiac Chieftain Deluxe Eight Convertible del 1950.

2 In verità, questa sequenza, nella sua compiutezza, si vede un po’ prima, quando i due ‘mettono in scena’ il delitto, ossia fanno una specie di prova generale. Dopo, quando veramente l’auto guidata dal marito sta avvicinandosi al ponte, questi ha un improvviso e fatale malore e l’auto, priva di controllo, finisce fuori strada prendendo fuoco.

3 Per la precisione, una Maserati A6 1500, prodotta proprio in quegli anni.

4 Al culmine di uno scontro verbale fra i due, Welch apostrofò duramente McCarthy rinfacciandogli la sua totale mancanza di “decency” (‘decenza’, ma anche ‘moralità’) e auspicando che si mettesse fine al suo comportamento, che degradava il Congresso di cui faceva parte e tutto il Paese. Il pubblicò presente lo applaudì ‘a scena aperta’, in tripudio, e quell’episodio decretò in pratica il declino e poi la fine di quell’oscena Commissione.

Nel 1963 Totò fece un film che è fra i meno noti della sua sconfinata filmografia, Il comandante. Non ne avevo mai sentito parlare fino a pochi giorni fa, quando l’ho trovato su un sito e quindi scaricato per vederlo. Il nome del regista, Paolo Heusch, non mi diceva niente, ma trattandosi di un film di Totò la cosa non aveva troppa importanza. Si tratta, in verità, di un film unico, non somigliando più di tanto a nessun altro film di Totò, soprattutto mancando, quasi completamente, dei consueti lazzi, mossette, ammiccamenti e battute che abbondano, ripetendosi, in tutti gli altri. Un film, inopinatamente, sgradevole, perché ci fa assistere, per circa un’ora e 50′, al patetico declino di un personaggio (un colonnello dell’esercito, nominato generale al momento della sua messa a riposo) che fu fiero, orgoglioso, temuto e rispettato per tutta la vita prima di andare in pensione e imboccare la via di un rapido e penoso declino. Il generale Cavalli non riesce ad adattarsi alla sua nuova vita, gliene mancano gli strumenti, non ha sviluppato, evidentemente, gli anticorpi necessari a sopravvivere in una società, quella del cosiddetto boom italiano, che respinge, anzi travolge chiunque non sappia adattarsi, ovvero non sia disponibile a compromettersi, ipocritamente e per puro opportunismo.
Il comandante è appunto sgradevole perché assistiamo impotenti alla progressiva catastrofe morale del personaggio¹, un impasto di ingenuità e orgoglio che, appunto, in quell’epoca non poteva proprio farcela. Tutto avviene in modo inesorabile, indoviniamo sempre facilmente cosa succederà nella sequenza successiva a quella a cui assistiamo, mentre lui, Totò-Cavalli, al contrario è del tutto ignaro (quasi sempre) di quello che gli sta succedendo, e va quindi inconsapevole verso la propria rovina. Da tutto ciò la sgradevolezza, il disagio provato durante la visione del film, che però è tutt’altro che debole, cinematograficamente. Oltre ad essere ben costruito contiene, sparsi ovunque, momenti molto puri, visivamente parlando, alcuni dei quali spiazzanti, che rimangono nella memoria a lungo dopo la visione. Subito all’inizio, dopo la breve inquadratura di un campanile barocco, con un brusco salto di montaggio vediamo, in primo piano al centro dello schermo, all’interno di una cucina, una caffettiera ‘napoletana’ che la mano di un personaggio invisibile, perché fuori dall’inquadratura in quel momento, toglie dal fornello. Un bianco e nero luminoso, esaltato da una perfetta messa a fuoco, insomma, si nota qualcosa e si sta più attenti che non come nel caso di un qualsiasi film di Totò, dove se non c’è lui non vale la pena di concentrarsi troppo, in attesa della sua apparizione. Fra tutti questi momenti (neppure così numerosi, a dire la verità), uno in particolare mi ha veramente colpito, come un’intrusione quasi metafisica, o come un improprio incastro nel film di un frammento estratto da un altro film, affatto diverso. Il generale Cavalli – sempre affannato correndo dietro ai suoi ambigui datori di lavoro, costantemente ignaro di cosa sta succedendo – cerca di raggiungere i tre che poco prima erano con lui, i quali, appena interrotto un sopralluogo su un terreno da vendere, un’evidente truffa ai danni del terzo da parte dei due spregiudicati malfattori, si sono messi a correre su per un erto pendio, nella campagna ai bordi della periferia romana. I tre sono in maniche di camicia, fa caldo, Totò è vestito di tutto punto, compreso il cappello, e non ce la fa proprio a stargli dietro, quindi desiste dal raggiungerli. Ma in cima, là dove i tre stanno salendo di gran carriera, c’è una croce, molto rudimentale e spoglia, forse costruita mettendo insieme due tubi di ferro. Si capisce che il regista dava importanza a questa stravagante (e probabilmente improvvisata) sequenza, che dura piuttosto a lungo, e perciò rimane impressa in chi vede il film. Un momento epifanico, qualcosa che potrebbe essersi imposto da sé, eludendo le line guida e soprattutto le intenzioni stabilite dalla sceneggiatura. Perciò sarebbe bene non farsi irretire dalla diffusa attitudine a formulare spiegazioni di presunti simboli; ciò che indebolirebbe la forza dell’apparizione all’interno del film. È piuttosto la mera forza visiva dell’inquadratura del pendio con i quattro che salgono in fila indiana e la croce in punta (un’immagine assurda) a colpire, permanendo nel ricordo, aperta a molte possibili letture, se proprio si vuole farne.
Prima ancora, due sequenze quasi altrettanto singolari, che si fanno notare per la loro alterità rispetto al linguaggio cinematografico di pura routine che, con poche eccezioni, dominava in quegli anni. Prima quella in cui, nel primo incontro del generale con i due nel loro ufficio, lui deve riflettere su quale cifra chiedere per il suo stipendio, dopo che lo hanno invitato a farlo. La mdp rimane dapprima ferma, poi si muove appena, da destra verso sinistra, nel silenzio dell’ufficio, mentre Totò pensa e gli altri due lo ignorano, voltandogli ostentatamente le spalle, per dargli il tempo di riflettere. Ha luogo una breve sospensione dell’azione cinematografica, perché non succede proprio niente, forse per un minuto (che al cinema è un tempo lungo) e noi assistiamo a questo niente che pure ci coinvolge, in uno strano modo. Poco più in là nel film, una scena simile, quando il generale arriva trafelato al bar, dopo aver camminato per qualche minuto arrivando dall’ufficio, e deve ordinare una complessa lista di cose dettatagli da uno dei due (Franco Fabrizi, il Mascalzone per antonomasia del cinema italiano anni ’50 e ’60). La sua memoria labile, da anziano, lo tradisce, lui rimane in silenzio davanti alla cassiera – che lo scruta spietatamente, con un’espressione dura e sprezzante, rimanendo a sua volta chiusa in un imbarazzante silenzio – incapace di ricordarsi tutte quelle cose. E alla fine, pieno di vergogna per la sua debolezza così manifesta, ordina un pacco di sale, la prima cosa che gli è venuta in mente, che pure si dimentica, dopo averlo pagato, alla cassa. Anche questa una scena davvero insolita, che mette a disagio, e non fa assolutamente ridere, pur avendo Totò come protagonista. Ma durante tutto il film il suo personaggio appare indifeso e in balia degli eventi, e Il comandante è un titolo beffardo, dato che che il generale a riposo Cavalli non comanda proprio niente e nessuno ma è bensì comandato dagli altri.

Paolo Heusch diresse una decina di film nel corso di una dozzina di anni di carriera, tutti diversissimi fra di loro, a parte forse i due ’pasoliniani’, quello da Una vita violenta e poi Un uomo facile, entrambi ambientati a Roma. Ma il suo primo film, La morte viene dallo spazio, del 1958, addirittura fu il primo film di fantascienza prodotto in Italia, cui seguì anche, qualche anno dopo, un horror sulla figura (anche questa un’anomalia nel cinema italiano dell’epoca) del licantropo. Un altro film del tutto anomalo, rispetto al suo percorso e rispetto al cinema italiano dell’epoca, fu una biografia del Ché Guevara, realizzato nel 1968 pochi mesi dopo la sua uccisione in Bolivia (e girato in Sardegna). Prima ancora, e subito dopo Il comandante, un altro film con Totò, che non credo di avere mai visto, Che fine ha fatto Totò Baby (parodia di Che fine ha fatto Baby Jane di Aldrich) che gode di grande credito sia da parte di molti critici sia da parte del vasto pubblico dei fans di Totò. La stranezza è che ufficialmente non era lui il regista, il suo nome non comparve nei crediti e neppure sulle locandine, al suo posto quello dello sceneggiatore, che fu costretto ad accettare il diktat del produttore. Successe perché pochi mesi prima sui giornali era apparsa la notizia di un’irruzione della polizia in una ‘casa di tolleranza’ per omosessuali; si parlò di molte persone fermate nella retata, di varia estrazione sociale (anche carabinieri, addirittura), oltre a “un regista cinematografico, tale P. H”. Non fu difficile risalire a Paolo Heusch, quella H non poteva che tradirlo, e così il produttore impose l’omissione del suo nome dai crediti, anche se nell’ambiente tutti sapevano bene chi aveva veramente diretto il film. La sua carriera, che probabilmente era vicina all’apice (aveva poco più di quarant’anni, un’età ancora giovane per un regista) fu stroncata, praticamente: nessuno in Italia volle più finanziare i suoi film, per lavorare dovette spostarsi in Spagna, e piano piano, inesorabilmente, il suo nome venne dimenticato. Erano tempi difficili per gli omosessuali, con rarissime eccezioni come quella di Pasolini², che grazie anche ai suoi influenti amici e protettori riuscì, non senza fatica, ad acquisire un prestigio sociale che gli permise di imporsi in quella società ancora zavorrata da pregiudizi antichissimi ma duri a morire.

1 Fino ad arrivare, verso la fine del film, al tentato suicidio, quando il generale, sconvolto, sciupato e malmesso, perfino senza la cravatta – sempre indossata in tutto il film – dopo l’ultima decisiva caduta nella vergogna e nel disonore si sdraia su un binario per essere fatto a pezzi dal treno. Che però all’ultimo momento, imprevedibilmente, ha la sua corsa deviata da uno scambio. Sbigottito, Cavalli si rialza e sul suo volto scorgiamo la frustrazione, come a voler dire: «Neanche questo sono riuscito a fare». Mai visto niente di neppure lontanamente simile in un film di Totò.

2 È un luogo comune nella storia del cinema italiano che Totò, nei due film fatti con Pasolini alla fine della sua carriera si vide finalmente legittimato come attore in piena regola e sottratto così a una certa volgarità o faciloneria (presunte) della maggior parte dei suoi film precedenti. Ma questo di Heusch, dove vien fuori, egregiamente, come attore drammatico, senza ricorrere mai o quasi mai al suo collaudatissimo repertorio macchiettistico, è del 1963, mentre Uccellaci e uccellini è del 1966 e Che cosa sono le nuvole? del 1967, anno della sua morte.

Nata ieri (Born Yesterday) è un vecchio film, l’avevo visto da bambino in televisione. Tutto quel poco che mi ricordavo era legato alla protagonista, Judy Holliday, i suoi atteggiamenti da svampita e quella inconfondibile parlata (nel doppiaggio di Rina Morelli, che pare imitasse bene la voce dell’attrice americana, anche se non ho mai visto quella versione). Il film – rivisto ieri sera – in gran parte regge ancora bene, anche se crollerebbe, o poco meno, senza la protagonista, che è certamente perfetta per la parte (già interpretata in teatro, a Broadway). Lei, Holliday, apparentemente non fa nessuno sforzo, sembra proprio così, svampita e spontanea sempre, tanto è vero che il personaggio le si appiccicò addosso per tutto il resto della carriera. Anzi, due anni dopo l’uscita del film, convocata da una commissione senatoriale (istigata dal famigerato documento Red Channels, pubblicato dal periodico di estrema destra Counterattack) perché sospettata – insieme a, fra gli altri, i più famosi: Orson Welles, Leonard Bernstein, Harry Belafonte, Aaron Copland, John Garfield, Lisa Sergio, Dashiell Hammet, Alan Lomax, Charlie Chaplin… – di “attività anti-americane”, vale a dire di essere comunista¹, scelse, con grande intelligenza e spregiudicatezza, di recitare come se fosse davvero Billie Dawn (la nata ieri del film), parlando con lo stesso particolare tono di voce squeaky (stridulo), sgranando frequentemente gli occhi e sorridendo ammiccante spesso e volentieri. Non ho mai potuto vedere una registrazione di quella audizione – ammesso che esista, penso di sì – ma da quanto ho letto lei se la cavò alla grande. Negò di essere mai stata una commie e di aver neppure mai sostenuto certe organizzazioni ritenute, a torto a ragione, comuniste, ma non esitò a dichiarare (un po’ come nel film, quando finalmente apre gli occhi, capisce che razza di uomo è Broderick Crawford e osa fargli una lezione su cosa siano la democrazia e i diritti inalienabili della gente comune e quanto lui sia spregevole) che, pur non avendo niente a che fare con loro, ritiene che gli si debba riconoscere il diritto di pensarla diversamente da altri, riconosciuto dalla Costituzione americana. Insomma, ebbe molto coraggio, dissimulato dietro la maschera dell’oca, la ‘nata ieri’ incolta e superficiale, provocando così spesso simpatia e ilarità fra i presenti all’audizione, compresi i membri della commissione. Tutt’altro che stupida, però, come il film stesso alla fine rivelerà, trionfalmente, quando lei e Paul Verral (William Holden) si libereranno del bieco Harry Brook / Broderick Crawford neutralizzandolo e correndo quindi verso l’agognato matrimonio. Judy Holliday, insomma, uscì vincitrice dalla temuta audizione e pare che dopo non ebbe più fastidi, a differenza di tanti blacklisted da Hollywood, che ebbero la carriera stroncata, oppure dovettero emigrare verso il Regno Unito o l’Europa. Ovviamente l’esperienza le costò in termini di sforzo nervoso, perché dovette essere molto brava per non insospettire coloro che la interrogavano, e soprattutto non irritandoli sentendosi presi in giro.
Dopo, parlandone con un amico, un attivista dei diritti civili se ben ricordo, affermò di non essersi affatto vergognata di assumere quella parte; semmai, fu sempre molto fiera del fatto che evitò accuratamente di rivelare i nomi di sospettati di comunismo (“I didn’t name names”), obiettivo precipuo di certe audizioni. Una trappola in cui caddero, per viltà o perfino per canaglieria, non pochi suoi colleghi, o altri esponenti dell’ambiente hollywoodiano (casi emblematici quelli dei registi Elia Kazan e Edward Dmytryk).
C’è un momento nel film, verso la fine, quando Billie ha ormai aperto gli occhi e deciso di rompere con il suo ingombrante fidanzato, che già era arrivato al punto di picchiarla per costringerla a firmare certi documenti compromettenti. Finalmente liberatasi di ogni paura e di ogni ritegno, gli grida in faccia “Nazista!”, provocando la sua reazione sgomenta, dato che non riesce a rendersi conto del significato del termine e se si tratti di un insulto. In verità Billie, nella versione originale grida bensì “Fascista!”, epiteto ben più adatto al personaggio, un prepotente e un prevaricatore abituato a soverchiare il prossimo senza disdegnare l’uso della violenza. Eravamo nel 1950, in Italia il fascismo era caduto da sette anni, da cinque si era in una repubblica fondata, anche, sull’antifascismo; eppure, la potente censura italiana, piena di ex-fascisti ricondizionati (per usare un termine molto in uso attualmente), sempre pronta a intervenire per tagliare e, appunto, censurare, spietatamente, non si fece alcuno scrupolo di alterare il dialogo del film. Perché non era ammissibile, già nell’Italia del dopoguerra, nominalmente antifascista, che in un film, sia pure americano, qualcuno usasse il termine per quello che effettivamente è, o era: un giudizio molto severo, anzi un insulto.
Ho scoperto questa cosa soltanto dopo aver visto il film, mentre facevo una ricerca su internet per approfondirne la conoscenza. Una scoperta spiacevole, che lascia l’amaro in bocca, ma anche molto istruttiva.

1 In verità erano quasi tutti semmai anti-razzisti, pacifisti, oppositori della Spagna franchista e della bomba atomica, ecc

Chiamate Nord 777 di Henry Hathaway è un film veramente bello. Si può dire che ogni sua immagine – non soltanto ogni sequenza – seppure mostrata sempre con asciuttezza, quasi con understatement, sia intensa e arrestante. Non si indugia nell’effetto, quasi mai, è tutto reale, schietto, diretto. Pur essendo il film abbastanza lungo il suo ritmo è teso, ci sono molte ellissi, di cui il regista (con il montatore) fa un uso eccellente, evitando di perdere tempo mostrando parti della storia che pure sono decisive per il suo svolgimento. Appare al centro dello schermo un’insegna, o una frase scritta sulla macchina per scrivere, a sintetizzare una svolta della vicenda, oppure una fase cruciale, senza far uso di troppe immagini o parole. Ogni oggetto inquadrato, non soltanto le facce degli attori, è pregnante e carico anche di pathos, al punto da inquietare, spesso, chi guarda il film, catalizzando la sua attenzione: un cartello nel parlatorio del carcere, un orologio a muro, il numero sulla porta della falsa testimone, per non parlare dei molti particolari della macchina della verità all’opera sul corpo del recluso (il sempre bravo Richard Conte) mentre viene sottoposto a un difficile e delicato esame della sua affidabilità e sincerità. Per quanto riguarda gli attori, le loro espressioni facciali sono misurate, non si vedono smorfie o strabuzzamenti, proprio perché è piuttosto, e soltanto, il film a contare, il suo ritmo, la sua forza trainante tenuta sempre viva con un serrato e preciso montaggio. Quella di Hathaway è una lezione di regia essenziale, sobria, senza però mai diventare arida, tutt’altro – nonostante il taglio semi-documentaristico, piuttosto in voga in quegli anni. Il film è bensì ricco e vario, pieno di soluzioni intriganti e mai banali, come già i titoli di testa, che scorrono sulle pagine di una specie di block-notes (trattandosi di un film del 1948, è un’idea interessante e innovativa). Ma anche subito dopo, con le strane immagini della Chicago del XIX secolo in fiamme, evidentemente realizzate con dei modelli, ma molto bene, con la città vista dall’alto. Senza soluzione di continuità – mentre una voce fuori campo rievoca i fatti essenziali del film (presentato all’inizio come “Una storia vera”) – si passa a immagini, sempre dall’alto e da una certa distanza, della Chicago attuale, e sono anche queste non banali, semmai misteriose e inquietanti, e rendono bene l’idea dell’estrema durezza della vita lì, come verrà chiaramente fuori durante il film.
Poi appare James Stewart, che nella prima parte del film – anche questo è un aspetto insolito del film, e probabilmente avrà preso alla sprovvista i primi spettatori – è davvero piuttosto antipatico, realista fino al cinismo, e si decide ad occuparsi della vicenda di una madre che offre un ricco premio a chi fornirà prove utili a scagionare il figlio e a farlo uscire dalla galera dove langue da undici anni, soltanto dopo molte insistenze da parte del suo direttore. L’evoluzione dell’atteggiamento del personaggio interpretato da Stewart, attraverso un travaglio interiore crescente, che lo porta a mutare radicalmente la sua opinione, è certamente uno dei punti di forza del film. Immagino che vedendo la prima parte del film il pubblico americano fosse rimasto spiazzato e deluso scoprendo nell’attore tanto amato aspetti negativi a cui non era abituato. Poi, piano piano, è come se Stewart tornasse ad essere sé stesso, la persona ben nota, con le sue proverbiali qualità, tanto apprezzate dai suoi affezionati sostenitori. Si potrebbe dire che da un certo punto in poi l’attore esageri perfino un po’, indulgendo nelle ben note mosse ed espressioni, per ridiventare a tutti gli effetti il solito James Stewart – e soprattutto per farlo vedere. Ma sono sfumature tutto sommato trascurabili, è comprensibile che l’attore ci tenesse a riuscire convincente, a farsi riconoscere insomma. Bisogna considerare il fatto che nell’America di quegli anni (fino almeno a tutti i ’50) certi attori, come lui, Henry Fonda, John Wayne e altri, erano in verità delle maschere, nel senso che proponevano sempre la stessa persona, con le stesse movenze ed espressioni e soprattutto le stesse qualità morali. Erano convinti – e con loro gli studios – che fosse di estrema importanza il fatto che il pubblico li riconoscesse sempre, riconoscendosi in loro, nelle loro qualità, ed era un fatto che andava oltre il cinema, sconfinando nella vita reale. Erano infatti personaggi pubblici e in quella società così fondamentalmente puritana dovevano proporsi sempre come eroi, o comunque come figure positive, paladini del bene, pur con qualche trascurabile difetto caratteriale, che gli si perdonava perché faceva parte del personaggio. Per quanto ne so, James Stewart impersonò una sola volta in carriera un personaggio negativo, in un film della serie dell’Uomo Ombra, dove era addirittura l’assassino, smascherato alla fine del film. Ma era ancora molto giovane, doveva ancora forgiare la sua maschera, e credo che quell’occasione sia rimasta l’unica eccezione di tutta una lunga carriera¹.

La parte finale è veramente molto coinvolgente, perfino elettrizzante, grazie al lavoro del regista e a quello degli attori, Stewart ma non soltanto lui. Quello che accade davanti ai nostri occhi sfida quasi la verosimiglianza, l’idea di Mc Guire (il reporter impersonato da Stewart) è talmente inusitata da apparire quasi folle ma forse proprio perciò riesce convincente, sia per il pubblico sia per gli altri personaggi all’interno del film. Teniamo ben presente che Call Northside 777 è stato girato nel 1948, poco meno di vent’anni prima di Blow-Up, il grande film di Antonioni. Eppure succede già la stessa cosa: da una foto che parrebbe banale e insignificante, successivi macro-ingrandimenti arrivano a svelare un segreto che vi era celato. In questo caso da circa dodici anni, mentre nel film di Antonioni non erano trascorse che poche ore fra il momento in cui la foto fu scattata e quello in cui l’ultimo, fatale ingrandimento ci mostra la verità nascosta, pur essendo sempre stata lì, di fronte ai nostri occhi (e a quelli di David Hemmings, soprattutto).

1 Non tutti i grandi divi di Hollywood fecero questa scelta, quantomeno non in maniera così drastica. Humphrey Bogart, se pure apparve sempre in parti di duro, però affascinante, qualche (rara) volta ne fece di negative, di gangster spietati e brutali. Cary Grant, anche se era sempre riconoscibile alla prima occhiata (stessa pettinatura e stesso aspetto fisico per decenni) fece anche, di quando in quando, personaggi non così positivi, e comunque una certa ambiguità traspariva sempre dalle sue espressioni, era anzi un po’ la sua cifra. Ma così altri, e lo stesso Fonda, già anzianotto, con Sergio Leone interpreterà per la prima volta un personaggio negativo a tutto tondo. Il caso di Stewart è davvero particolare, credo, proprio perché ci teneva a non deludere mai il suo pubblico, perciò non rischiò praticamente mai. E questo è forse stato il suo vero limite in quanto attore, peraltro sicuramente bravo.