Indiani riluttanti

Una volta venuti al mondo, impariamo ben presto a uniformarci a un sistema di norme altamente mistificatorie, che sono peraltro diventate assai probabilmente necessarie e ineludibili per poter vivere nella cosiddetta società. Trascuriamo così di addentrarci nei misteri che ci circondano e che sono anche dentro noi stessi. Ciò che importa è non dimenticarsene, e frequentarli di quando in quando, pur senza abbandonare, non del tutto e non definitivamente, quel rassicurante sistema. C’è sicuramente qualcosa di schizofrenico in questo atteggiamento, ma esso è preferibile a una completa adesione a uno soltanto dei due versanti (quello mistificatorio o quello dell’abbandono ai misteri). Perché nel primo caso saremmo sognatori ancora non desti, e possibili pedine di un gioco gestito da altri, nel secondo ci potremmo perdere, come chi nuota verso il largo senza sapere se troverà un approdo sicuro quando, inevitabilmente, gli mancheranno le forze.
Non è probabilmente possibile fare a meno di percorrere le due vie in parallelo, frequentando ora una ora l’altra, ma senza spingersi mai troppo lontano da ognuna.

(avevo scritto questo breve testo – di cui mi ero dimenticato, fino a oggi – alla fine di marzo del 2017; non ricordo proprio perché volli dargli quel titolo, che peraltro mi sembra arricchirlo, proprio per la sua apparente – o probabile – assoluta estraneità, e perciò glielo lascio volentieri)

da Un viaggio nel grande sonno

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18 agosto 2021, ore 11:32

Il Chilometro di W.

La foto, bellissima, del bimbo piccolo che tocca con un dito, con grande delicatezza, il capo emergente del Vertical Earth Kilometer [che tradurrei come chilometro verticale terrestre] di Walter De Maria, a Kassel, l’ho trovata sulla pagina svedese di Wikipedia dedicata a quest’opera. Non so quando sia stata scattata, magari trent’anni fa (se non addirittura proprio nei giorni di documenta 6, nel 1977), ora quel bimbo è un uomo (oppure una donna) adulto, magari alto un metro e ottantacinque, è cresciuto, anzi avrà ormai smesso di crescere. Il Chilometro intanto è rimasto fermo, intatto e immutato, sempre lì dove è stato infisso: due situazioni collegate, affini, complementari, ma inconciliabili fra loro. Perché un essere umano si muove, cresce e cambia, e a un certo punto finisce, il tondino di ottone no, niente di tutto questo. Ma lui/lei lo tocca, e forse in una certa misura contribuisce, in maniera infinitesima, ad usurarlo, e se ogni giorno molte persone facessero la stessa cosa, toccassero lì, il chilometro, dopo milioni o miliardi di anni, si consumerebbe, considerando che le persone (ma non soltanto le persone, qualsiasi essere vivente, le stesse intemperie), stando lì nei pressi, con le loro azioni, sia pure involontarie, alla lunga provocherebbero anche un abbassamento del terreno intorno al tondino, sempre maggiore, fino ad arrivare al termine opposto, ora così lontano dal suolo, immerso nel buio più profondo.

Non credo di avere mai visto la faccia emergente del Kilometer, anche se potrei esserci passato vicino, l’unica volta in cui visitai Kassel, nel 1997, venti anni dopo la sua installazione, là dove ancora si trova, nella piazza di fronte al Fridericianum. Potrei addirittura averla calpestata senza avvedermene, dando così il mio contributo a quell’utopica operazione di consunzione.
Vidi invece, l’unica volta in cui andai a New York, il Broken Kilometer realizzato da De Maria due anni dopo. Si può dire sia la stessa cosa, anche se in questo caso il chilometro è diviso in 500 tondini di ottone tutti uguali fra loro, ognuno lungo due metri, largo due pollici (poco più di 5 cm). In questo caso l’energia – non soltanto virtuale, o immaginata, ma reale – dell’opera è come dissipata, attraverso tale minuto frazionamento. O meglio, si trasforma, agendo ora come peso che insiste sul pavimento della sala nella Dia Art Foundation dove è allestita dal 1979. In questo caso, l’opera, privata della sua estensione massima, che le permetteva di entrare nella Terra per un chilometro, è come se avesse acquistato in mobilità1, anche se soltanto presunta, immanente, dato che – per quanto se ne sa – nessuno l’ha mai più spostata da dove si trova, forse neppure una delle sue 500 parti costitutive, peraltro piuttosto pesanti (circa 35 kg)2.
Sicuramente la scelta di De Maria, di realizzare questa versione ‘scoperta’ del Kilometer (volendo, si potrebbero mettere i cinquecento tondini tutti in fila, in modo che si tocchino sui due capi, per ottenere un solo tondino lungo un chilometro) fu del tutto sensata, per mostrare un’altra faccia dell’idea, un’altra possibilità. E quest’opera – nelle sue due versioni – apparentemente così algida, così distante dalla misura umana, a noi aliena e quasi ostile, mi sembra rappresentare molto bene, in maniera non esplicita – e non didascalica –, bensì ineffabilmente, certi caratteri dell’essere. È quindi, indiscutibilmente secondo me, un’opera attinente alla sfera del pensiero, prettamente filosofica.

1: qualche commentatore ha scritto su come i cinquecento tondini, allineati in cinque file parallele di cento, paiano danzare.
2: in verità, ogni due anni tutti i tondini vengono accuratamente lucidati da Patti Dilworth (moglie di Bill, colui che si occupa della cura della Earth Room, dello stesso De Maria) fino a diventare, secondo le sue stesse parole, “… così pieni di luce da non sembrare nemmeno più metallo. È quasi calore radiante. Talmente bello, qualcosa come un bagliore mormorante.”

Un sacello sulla montagna, tornando dal lago

Tornando dal lago, meta della mia escursione, sono su una strada sterrata quando passando accanto a un alpeggio abbandonato e in rovina noto un piccolo, curioso ponticello fatto con lastre di pietra, la più grande delle quali, messa in piano, sormonta un piccolo corso d’acqua del tutto asciutto. Nonostante la stanchezza, dopo una giornata intensa e galvanizzante, ma anche sfinente, sono incuriosito e decido di raggiungerlo, è proprio vicinissimo alla strada. Lo percorro – giusto pochi passi sulle pietre lievemente traballanti, soprattutto quella grande in piano – e mi accorgo, solo quando sono a metà, che porta a una piccola costruzione, a sua volta in pietra, la cui porta è aperta e sembra invitarmi ad entrare. Come mi accorgerò dopo, la casetta è la sola rimasta integra, muri e tetto praticamente perfetti, e un’iscrizione sull’architrave dice che venne sistemata1 nel 1999, unica dell’alpeggio, composto di almeno quattro costruzioni. Ancor prima di entrare mi accorgo, guardando dentro, della sua particolare fattura: i due muri lunghi, perpendicolari all’entrata, si stringono, già a partire dal pavimento, salendo verso il soffitto, come per comporre una volta a botte. Ma non si tratta di quello, dato che il soffitto, interrompendo la curvatura delle due pareti, è piatto: quattro grandi lastroni di pietra, appoggiati sui muri, lo formano, e l’effetto è sorprendente, non credo di aver mai visto niente di simile. A terra, in corrispondenza dei quattro grandi lastroni del soffitto, sono sistemate, messe a loro volta in fila, sei pietre, altrettanto piatte, ma più piccole di quelle del soffitto: le prime due partendo dalla soglia più grandi e più spesse, le altre, oltre che più piccole, più sottili, e due hanno una forma quadrangolare quasi perfetta; soprattutto una, quella al centro della linea, è un perfetto quadrato. Altre pietre sono sparse piuttosto disordinatamente sul pavimento, quasi tutte piccole, e fra di esse spuntano piantine verdi, anche qualche felce; sull’angolo in fondo a sinistra, proprio sotto una mensola triangolare infilata a mezz’altezza fra i due muri, della terra smossa. Nell’angolo opposto, quindi a destra rispetto all’ingresso, una piccola apertura obliqua, allo stesso livello della mensola a destra. Ci sono altre due aperture su quel muro, al centro, una sopra l’altra, la più grande sotto, ma tutte e due sono semi-sigillate da qualche piccola pietra. Dopo aver esplorato il muro di fondo – quello appena descritto – mi siedo nei pressi della porta, su una pietra piatta piuttosto grande messa proprio a sinistra, subito dopo l’entrata, e sto lì, fermo e silenzioso per diversi minuti, almeno dieci, ma forse anche di più, non posso ricordarmelo. Giro lentamente lo sguardo ovunque, sulle pareti e sul soffitto di quel piccolo sacello (a occhio, il pavimento sarà poco meno di due metri sui due lati corti e circa due metri e mezzo quelli lunghi)2 e intanto ascolto. Sento passare sulla strada la comitiva che avevo visto su al lago, e che si era mossa per ridiscendere verso la strada una decina di minuti dopo di me, poi forse un’auto, che avevo visto ferma a una curva poco prima. Non so quale potesse essere la destinazione d’uso di una simile costruzione: si potrebbe pensare a una piccola stalla, forse per poche capre, ma non ne sono convinto, anche a causa di quella strana, bellissima mensola triangolare, là dove si potrebbe appoggiare una candela, o qualche altra cosa di nessun interesse o utilità per capre o altri animali. Piano piano, sempre più intensamente, mi convinco di una destinazione non utilitaristica, ma in qualche modo spirituale, ciò che, me ne rendo conto benissimo, non avrebbe alcun senso in un luogo simile, dove tutto doveva avere un chiaro e concreto scopo, un’utilità, per il bestiame o per gli uomini che l’accudivano: non potrebbe essere altrimenti, vista l’enorme fatica che era necessaria per costruire questi alpeggi, spostando e innalzando pietre anche grandi, spesso pesantissime. Ma quella convinzione rimane in me, rafforzata dal silenzio e dalla poca luce lì dentro, proveniente dall’entrata (ci sono i cardini, ci doveva anche essere una porta in legno, un tempo) nel pieno di una delle più assolate e abbaglianti giornate di questo agosto. Un contrasto, quello fra il dentro e il fuori, che mi sembra fondamentale per accentuare la natura di quel luogo riposto, perfetto, direi proprio, per viverci un’esperienza, lunga o breve (oggi non ho molto tempo, sono anche stanco, ma ci tornerò) intensamente contemplativa e di meditazione, alternando la visione dell’interno a quella verso l’esterno, e intanto ascoltando, sempre. Mi viene ben presto di pensare, come la cosa più naturale, a ciò che accadde circa quattro anni fa in Val Pellice, quando si fece la Stanza della Quiete In Alta Montagna (vedi QUI), con due piccole opere sonore di Julius, quelle che hanno spesso il suono, da lui stesso registrato, di qualche insetto, cavalletta, grillo, oppure una cicala. Ci penso per un po’, mentre guardo assorto un po’ dappertutto, soprattutto verso l’angolo a destra in fondo, quello con la feritoia obliqua. E a un certo punto mi sembra proprio di sentirli, quei suoni, intorno a me, si sentono anzi, realmente, soltanto quelli, oltre al vento che di quando in quando soffia intorno alla casa. Mi accorgo infatti che non è un’allucinazione: attraverso le tante fessure fra le pietre dei muri a secco, proviene da fuori, e si sente benissimo stando lì dentro, il frinire di grilli e cavallette sparsi un po’ dappertutto intorno alla piccola casa. È un piccolo miracolo, come uscire da un sogno portandosi dietro un oggetto che vi avevamo visto, e soprattutto in quel momento mi rendo conto della straordinarietà di quel luogo, e della sua nascosta maestà. Si potrebbe forse rimanere lì per sempre, morti al mondo ma vivi, come mai ci si sentì altrettanto in vita.

(scritto il 23 agosto 2020)

1: dopo la mia visita di ieri, 17 settembre, mi è venuto il dubbio che addirittura la casetta fosse stata bensì costruita nel 1999, anche perché oltre a una sigla (parrebbero una C e una L) e alla data non compaiono altri dati.
2: sempre ieri, ho potuto misurare lo spazio, avendo portato con me un metro estensibile. È lungo, il sacello, 335 cm, e largo circa 240 cm; anzi, il muro opposto all’entrata misura 246 cm (ma è difficile prendere misure precise, essendo i muri non intonacati, e quindi irregolari, come le pietre che li formano). Stando in piedi, al centro, ho potuto misurare un’altezza di circa 184 cm, mentre la larghezza delle quattro lastre che formano il soffitto è di 100 cm.

Lo spazio espositivo come luogo dell’apparizione improvvisa e inaspettata /1

La sera del 5 novembre 2010, nello spazio blank di via Reggio 27 ci fu la performance Lid, di Giovanni Morbin, un nuovo episodio della serie di campo volo – inaugurata da Alis/Filliol nella primavera dello stesso anno – realizzato in collaborazione con il gruppo Diogene. A partire dalle ore 21 circa, le persone, dopo essere entrate nello spazio, arrivavano nei pressi di una piccola stanza illuminata e apparentemente vuota, subito dopo averne attraversata un’altra con diverse opere alle pareti. Guardando dentro prima di entrarci non era possibile vedere nulla, e si seppe poi che qualcuno non ci entrò proprio. Varcando la soglia, qualcun altro avrà gettato un rapido sguardo alle pareti, e vedendole vuote sarà subito uscito. Bisognava alzarlo, lo sguardo, verso il soffitto, a quasi quattro metri da terra, per poter vedere una figura umana assolutamente immobile, braccia e gambe distese, diritte e ferme, lo sguardo fisso verso qualcosa che nessun altro poteva vedere, oltre il muro che gli stava di fronte – in realtà, un angolo acuto fra due muri. Molti riconoscevano Morbin, e un sorriso affiorava spesso sulle labbra di un visitatore, ben sapendo dell’attitudine eccentrica e audace del performer, che riesce ogni volta a stupire con le sue azioni e con le sue opere. Altri no, non sapevano chi fosse, e ci fu chi rimase incerto – anche dopo, uscendo dalla stanza – sulla natura dell’apparizione, e soprattutto della figura appesa al soffitto: era vivo? O si trattava piuttosto di una statua, magari in cera? Magari una di quelle sculture cosiddette iperrealiste in voga negli anni ’70. Altri, pur percependo la vitalità della figura, si stupivano bensì della sua fissità, e sostavano a lungo ansiosi di cogliere un movimento, un batter di ciglia, il rumore di un respiro, un segno che li rassicurasse. Perché se quello era un essere umano, in carne e ossa, come mai non si muoveva? In che modo riusciva a stare lassù, fermo, come librandosi in un cielo invisibile? Ci fu poi chi, guardando in alto verso il soffitto, ma stando sulla soglia, accortosi in tempo di quella presenza inquietante, non entrò, rimase lì per qualche secondo non osando avanzare. E uno dichiarò poi che Giovanni gli era parso davvero “morto” (qualcuno che lo conosceva molto bene, e non sapeva nulla di questa performance).
Morbin aveva scrupolosamente preparato la sua performance, fabbricando un bustino di gesso (rinforzato) che indossò per attenuare la pressione del suo stesso peso sul torace, permettendogli anche di respirare agevolmente. Aveva poi individuato i punti del suo corpo, e degli arti, dove inserire degli occhielli che sarebbero serviti, facendogli passare dentro del robusto filo di ferro, per agganciarsi a nove tasselli ben fissati al soffitto. Alcuni membri di Diogene, dopo aver installato nella stanza un trabattello munito di ruote, fissarono Morbin al soffitto, agganciandolo ai nove tasselli, e sarebbero stati loro stessi a intervenire alla fine della performance, circa due ore dopo, rimontando velocemente il trabattello per sganciare il performer, ovviamente giunto al limite della resistenza, dopo tanto tempo trascorso in condizioni così difficili, diciamo pure punitive. Lo stesso Giovanni Morbin, come convenuto in anticipo, fece un segno per farci capire che la sua resistenza stava venendo meno ed era quindi giunto il momento di farlo scendere da quella scomodissima posizione, lassù contro il soffitto.
Esiste un video che documenta tutta la performance, girato con una videocamera posta a poca distanza dal punto in cui si trovava Morbin, in modo tale da riprendere le reazioni di tutti coloro che entrarono nella stanza, a naso in sù, osservandolo. Perciò egli non compare nelle immagini, e la sua figura distesa, aderente al soffitto, è soltanto ricordata dai visitatori, avendo effettivamente una funzione strumentale: è il video1 il vero residuo rappresentativo dell’opera, che si può considerare in pratica essere stata realizzata da tutti coloro che, ignari di essere ripresi da una cosiddetta videocamera di vigilanza, vi compaiono. Per una volta, il pubblico convenuto per assistere a una performance annunciata scopriva di essere il vero performer, mentre quello ‘ufficiale’ serviva in pratica per attrarre tutti coloro che avrebbero, involontariamente e inconsapevolmente, preso il suo posto al centro della scena, così come verrà appunto documentato dal video. .

1: quella sera le immagini venivano diffuse in presa diretta da uno schermo allestito nella sala espositiva adiacente, insieme ad altre opere di una mostra collettiva.

[testo scritto nel mese di febbraio 2020, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative apparentemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, di prossima pubblicazione]

Giovanni Morbin, Lid, 2010 (i preparativi)

Lo spazio espositivo, un organismo vivente

The land is not the setting for the work but a part of the work.
Walter De Maria, The Lightning Field, 1980

Nello spazio contenitore (il cosiddetto white cube) il fluire viene deliberatamente trattenuto, interrotto, e ogni legame con il mondo fuori, della realtà in divenire, reciso. Io credo invece che il compito precipuo di chi si appresti ad allestire una mostra di opere d’arte dovrebbe sempre essere proprio quello di attivare questo fluire al massimo delle possibilità offerte dallo spazio, liberandolo al suo interno, in modo tale da infondere questa energia dinamica nelle opere, nello spazio stesso, negli stessi visitatori, perché vengano, tutti, liberati a loro volta.
Attraverso la lunga esperienza di e/static, collaborando con tutti gli artisti che hanno presentato i loro progetti originali, ho imparato a considerare lo spazio come uno degli elementi dell’allestimento, altrettanto importante quanto le opere, e nel tempo questa attitudine si è talmente connaturata in me che non ci dovevo nemmeno più pensare, mi veniva naturale, come credo succeda a un suonatore di violino o altro strumento, o come scrivere per uno scrittore, eccetera. Perché l’allestimento di una mostra è un atto creativo, messo in pratica utilizzando, oltre alle opere, lo spazio, la luce, il tempo, senza dimenticare mai che tutto viene fatto perché qualcuno, poi, entri e cammini nello spazio, guardando, ascoltando, pensando, vivendoci insomma, per qualche tempo. Ecco, ci vuole tempo, e attenzione, altrimenti sarebbe meglio non andarci, non entrare, per non offendere il luogo dell’allestimento con la propria disattenzione e superficialità, che equivalgono a una mancanza di rispetto nei suoi confronti. Quindi la fretta non va bene, perché impedisce di aderire al tempo dell’allestimento, che è generalmente lento, anche quando dovesse comprendere una sola piccola opera collocata in un grande spazio e vista da una certa distanza, talvolta talmente lontana dal centro della scena da risultare inapparente, se non addirittura invisibile, alla prima occhiata. Così come ci vuole un po’ di tempo prima di arrivare a stabilire cosa c’è in quello spazio e il senso del suo esserci, anche e soprattutto quando quel che c’è può apparire dimesso e defilato, come se si nascondesse, e allora va cercato, o per meglio dire atteso, con pazienza e umiltà. La stessa sua pazienza e umiltà.
Per quanto invece riguarda chi lavora in quello spazio: ciò che vi è allestito, nel corso di una mostra, va rispettato, vigilato e accudito quotidianamente da qualcuno che se ne prenda la responsabilità, e in questo modo, attraverso questa pratica, questa cura assidua, da un certo punto in avanti esso può iniziare ad essere amato allo stesso modo di una persona o un animale. Forse l’esempio in assoluto più calzante di questo comportamento venne dato dalla persona che per moltissimi anni si occupò della cura della celebre installazione permanente di Walter De Maria, allestita in un appartamento di Soho, a New York, la Earth Room. Quest’uomo, Bill Dilworth il suo nome, dedicò ben 23 anni della sua vita al compito di mantenere costantemente l’opera nel suo stato ottimale, originario (a partire dal 1977), effettuando periodiche pulizie e veri e propri ‘ricondizionamenti’ dell’enorme quantità di terra, togliendovi tutte le piantine che irresistibilmente, di quando in quando tentavano di svilupparsi, soprattutto nei primi anni. Per riuscire in quest’impresa, si dovette creare fra lui e l’opera un vero e proprio legame affettivo, in cui egli, presumibilmente, recitava la sola parte attiva. Non considerò mai l’impresa come un lavoro alienante, e non si sentì mai mosso da un obbligo astratto, il suo rapporto con la terra essendo diretto, senza mediazioni né obblighi provenienti dall’esterno.
Il titolo di questo capitolo comprende l’espressione ‘un organismo vivente’, e ci fu certamente un’occasione in cui questo fu, letteralmente, il caso: l’intervento, durante circa cinque mesi, di Andrea Caretto e Raffaella Spagna sul terrazzo di blank, Soil Practice, di cui si parla approfonditamente in altri capitoli del libro.

[testo scritto nel gennaio 2020, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative apparentemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, attualmente in preparazione]

Decentrarsi

Moltissimi anni fa, quando ne avevo soltanto venti, anzi neppure, una persona che stavo frequentando con una certa assiduità, ma che di lì a poco avrei perso di vista, mi definì, un giorno. Era una ragazza intelligente (oltre che assai attraente), anche se certe sue scelte erano difficili per me da condividere, ed era perciò inevitabile che le nostre strade si separassero ben presto, una volta per sempre. E comunque, lei disse, certamente per criticarmi e quindi prendere le distanze da me, che io ero «decentrato» (rispetto a lei, soprattutto, dato che era molto impegnata nell’azione politica e aveva le idee molto chiare su cosa fare, e su cosa non fare). Pur non negando la giustezza della sua definizione (anzi, non mi dispiaceva, forse, perché mentre stabiliva le nostre differenze di base conferiva un senso, una motivazione, all’impossibilità oggettiva di portare avanti il nostro rapporto, prima che diventasse una vera relazione), sotto sotto non è che mi entusiasmasse sentirmela affibbiare. Perché dava la stura ai miei vari complessi di colpa, e la prendevo come un sinonimo di indeterminato, irresoluto, cioè di tutti i difetti che mi riconoscevo e che ho continuato, per decenni, a riconoscermi, e che sentivo pesare su di me come una sorta di peccato originale da cui mi era impossibile riscattarmi (un gatto che si morde la coda: se la tua natura è quella dell’irresoluto e dell’indeterminato, come fai a risolvere il problema? Non si può, devi soltanto imparare a conviverci).
Ma ora, oggi – dopo una chiacchierata con un amico, qualche ora fa – mi sembra di vedere la cosa in un altro modo, non più così negativamente, anzi. Con lui mi sono messo a parlare della mia attitudine ad errare (in senso etimologico e nel senso corrente), a non ripetermi, a uscire spesso e volentieri dal solco, dalla strada che sto percorrendo in un dato momento, imboccando il primo sentiero laterale che mi sembra promettente e invitante, senza saper bene dove mi porterà (disponendomi quindi a perdere la strada che stavo percorrendo). E la mia idiosincrasia nei confronti delle categorie e delle definizioni che mi vengono assegnate di quando in quando, sentite come trappole che mi bloccano impedendomi di muovermi, e di sbagliare… La mia attitudine a cambiare opinione su certe cose, la varietà dei miei gusti e delle mie preferenze (che quella mia amica di tanti anni fa definirebbe come un chiaro sintomo di incoerenza – e quella era forse la parola che aveva in mente, preferendo pronunciare, per una specie di delicatezza, forse, il meno duro, più soft, ‘decentrato’) sono altre manifestazioni della mia natura, così come una accentuata volubilità del sentire. Ovvero, sono in grado di esprimere una fortissima ammirazione, perfino amore, per una certa cosa, un’opera d’arte, una persona, un luogo, e poi, anche dopo poco, o pochissimo tempo – questione di attimi, tanto può durare a volte questa alternanza – vedere ognuna di queste cose come un oggetto senza qualità, o una persona sgradevole, con la quale non ho nulla in comune, e con cui mi trovo a disagio, oppure un luogo orrendo, da cui fuggire, per sottrarmi alla pena di frequentarlo. Insomma, non riesco a mantenere la posizione, non ho nemmeno quel senso della proprietà che porta, credo, a non abbandonare ciò che si possiede, un oggetto o un luogo (ma anche una persona, una moglie, se vogliamo) anche quando si è affievolito, o addirittura è svanito, l’interesse o il piacere originari, ciò che ci aveva motivati ad entrarne in possesso.
No, non mi riesce, non posso continuare a stare lì, e non penso a ciò che, molto probabilmente, perderò andandomene, ma sono bensì spinto ad andare in cerca di qualcos’altro, anche se non ho certezze di trovare di meglio. Ma di diverso, e di nuovo, sicuramente sì. E il desiderio – o la curiosità, forse sono sinonimi? – che mi spinge ad andarmene, è sufficiente a darmi la forza di agire, e una ricompensa sicura, anche se non porta con sé alcuna garanzia su come mi sentirò dopo, una volta raggiunto quell’altro luogo, trovata quell’altra persona o quell’altra cosa.
Sì, aveva ragione, perfettamente, sono decentrato, mi muovo spesso e volentieri verso i margini, spesso li oltrepasso, e cambio spesso direzione, ogni tanto mi fermo, poi magari ritorno dov’ero (ed è bello non riconoscere, non completamente, quel luogo, scoprirlo più che riscoprirlo) ma senza fermarmici troppo a lungo. Soprattutto se quella posizione corrisponde al centro.
Ma non ho nemmeno nulla contro il centro, anzi ogni tanto è bello, è fantastico sentirsi al centro del mondo. Ma è una sensazione che non può durare, e non voglio fare niente per contrastare questa impossibilità. Quindi non mi fermo lì, ma mi sposto da un’altra parte, anzi non è nemmeno vero che mi sposto, come conseguenza di una decisione, ma, è così che capita, piaccia o no, ci si trova da un’altra parte, senza che abbiamo veramente deciso di farlo.

scritto il 31 gennaio 2017

[da Osservazioni improprie, 2020, ancora inedito]

Alice nelle città per sempre

Avevo visto “Alice nelle città” (bel titolo) una prima volta al cinema, molti anni fa, e fu forse l’unica in una sala. Poi, due o tre anni fa, presi un dvd inglese, si vedeva decentemente, anche se in un formato – me ne sarei accorto soltanto in seguito – insolito per un film dei primi anni ’70, il 4:3. Così, leggendo sul sito di Wim Wenders che aveva curato il restauro del film, pochi anni fa, portandolo nel formato 1,66:1, perché questo era quello voluto dallo stesso autore e dall’operatore Robby Müller, ma che il film venne costretto nel 4:3 per una pretesa. all’epoca, della televisione tedesca, ho deciso di acquistare questa versione, ben presto ‘riconoscendo’ il film (perché così si era visto nelle sale, all’epoca, mentre evidentemente la versione inglese del dvd utilizzava l’altro, ‘televisivo’). È questo un film speciale, anzi unico, visitato dalla grazia dall’inizio alla fine, un vero miracolo. Quarto lungometraggio di Wenders, veniva dopo il fallimento di “La lettera scarlatta”, e lui dice che se non avesse ottenuto qualcosa in cui riconoscersi appieno, che lo facesse star bene già nelle fasi di lavorazione, avrebbe probabilmente abbandonato il cinema. Fu fatto con quattro soldi, una troupe minima, due attori dei quali uno è una bimba di nove anni, quindi una non-attrice, Yella Rottländer, peraltro straordinariamente brava, proprio perché non recita veramente, ma vive il suo personaggio, grazie anche a molte analogie con la sua ‘vera’ vita, per cui in pratica si può dire che l’unica cosa diversa sia il nome. È un film che, così come fece star bene Wenders e la troupe (Rüdiger Vogler ricorda quei giorni come i più belli della sua vita) fa star bene chi lo vede, come se fosse in viaggio con loro, con Philip e Alice. È anche un film irripetibile, e Wenders non farà mai più niente di meglio (pur provandoci più volte, come peregrinando in cerca di quell’atmosfera), anche se ci arriverà vicino, in “Falso movimento” e, soprattutto, in “Nel corso del tempo”.
L’ho rivisto due sere dopo, nella versione commentata da Wenders, Vogler e Yella, che all’epoca (nel 2005) aveva poco più di quarant’anni, anche se gli altri due, regista e attore protagonista, ancora si rivolgono a lei un po’ come quando aveva nove anni, al tempo delle riprese. Come sempre, vedere un film commentato da chi lo fece è un’esperienza molto particolare, diversa dalla visione consueta, e in questo caso direi che mi ha fatto piacere il film ancora di più. Ci sono tanti momenti freschi e indimenticabili, credo che chiunque lo abbia visto avrà i suoi. A me sono piaciute molto certe scene con Yella, che sembrano davvero vissute, e in effetti lo sono, perché un bambino di nove anni, soprattutto se non influenzato dagli adulti, ma lasciato libero di avere un approccio spontaneo alla recitazione, in effetti non recita veramente, non più, e non così diversamente, di quando racconta qualche bugia per ingannare i grandi; che pure generalmente mangiano la foglia, e fingono di buon grado a lor volta, stando al loro gioco. Ora mi viene in mente quando Philip, incassata con enorme autocontrollo la notizia che la nonna di Alice non abita a Wuppertal, e lei l’aveva sempre saputo, tornando dal bagno le comunica, con fredda calma, senza neppure alzare la voce, che la porterà alla polizia. Lei, che stava mangiando un grosso gelato, si interrompe di colpo, si vede benissimo che le si è chiusa la bocca dello stomaco, come si dice. E dire che poco prima, mentre era lì aspettando che lui tornasse dal bagno, al passaggio di una carrozza del treno sospeso (caratteristica unica di Wuppertal, città che venne scelta proprio per il fatto di avere questo treno) aveva alzato lo sguardo sorridendo compiaciuta: ovviamente, è un effetto del montaggio, ma funziona benissimo, con la massima naturalezza. Poi le ultime due sequenze, collegate fra loro dal montaggio: prima, Yella e Philip seduti nello stesso scompartimento del treno verso Monaco, chiacchierano con molta tranquillità mentre sullo sfondo vediamo il paesaggio scorrere oltre il finestrino. Lei chiede a lui cosa farà dopo, e Philip, dopo averle risposto, piuttosto vagamente, le chiede la stessa cosa: Yella sembra riflettere, fa una specie di smorfia incomprensibile girandosi verso il finestrino, poi si alza in piedi, imitata da lui, e insieme abbassano il finestrino, guardando fuori. Che meraviglia questa risposta senza parole, questa non-risposta! Subito dopo, li vediamo dall’altra parte del finestrino, dall’alto, come allontanandoci, perché la mdp è su un elicottero, evidentemente, che si alza sempre più alto in cielo, e ben presto vediamo tutto il treno mentre, da sinistra verso destra – la direzione del tempo che passa, allontanando le persone da momenti vissuti, da luoghi e persone – corre costeggiando un fiume, e sull’altro alto ci sono dolci colline coltivate1: una sequenza di una bellezza struggente, forse una delle più belle, più toccanti, che abbia mai visto al cinema2. Avevamo già visto qualcosa di simile, ma molto vagamente, in “Prima del calcio di rigore” e lo rivedremo, ancor più somigliante (anche qui un addio, che potrebbe essere un arrivederci, ma quasi certamente no, perché quei giorni vissuti insieme sono perduti per sempre, irripetibili, come loro stessi) alla fine di “Nel corso del tempo”.

1: credo siano le stesse colline di “Falso movimento”, nella valle del Reno, dove Wenders visse molta della sua infanzia”.
2: curiosamente, questa sequenza me ne ha fatto venire in mente un’altra che compare in un film di Aki Kaurismaki, sicuramente molto diverso da questo, più virato su un certo umorismo ‘deadpan’, come di consueto nei film di questo regista. Si trova in “Calamari Union” ed è quella in cui un tipo è seduto, in un locale apparentemente deserto, con una giovane donna che vorrebbe conquistare, mentre una band sta provando, e lei improvvisamente, attratta da un altro che passa di lì, lo abbraccia e lo bacia, abbandonando lì il suo pretendente. Che osserva in silenzio la scena, senza fare nulla, seguendo con lo sguardo i due mentre lasciano il locale; poi si alza, va verso il palco, prende la chitarra da uno dei musicisti e si mette a cantare “Stand by me”. In tutte e due le scene si vede qualcuno rispondere in maniera non verbale a una domanda o a una rivelazione del tutto inaspettata, e sconvolgente. Ovvero, si risponde con un gesto, che poi non è neppure una vera risposta.

[scritto il 23 aprile 2021]

Storie di tempo e di sogni

Sono rimasto sorpreso, ieri sera, nel vedere, e apprezzare, il primo degli otto cortometraggi che compongono “Ten minutes older: the cello”. Histoire d’eaux, così si intitola, è di Bertolucci, che io non ho mai molto amato, anzi, una volta uscii dal cinema alla fine del primo tempo di un suo film (“Io ballo da sola”) perché ci riusciva – a me e a chi era con me – insopportabile. Questo no, l’ho visto con interesse, la storia, ambientata nell’attualità del 2001, è antica, antichissima, si ritrova in testi sacri induisti e buddisti, ed ha la stessa struttura che utilizzò Scorsese nel suo film su Cristo, alla fine, quando lui è sulla croce. Intere vite alternative si svolgono davanti ai nostri occhi e alla fine si rivelano improvvisamente illusorie, e così il protagonista si ritrova nel punto da cui era partito, perché soltanto pochi minuti, perfino pochi attimi, erano in effetti trascorsi1. Oppure, altrove, si accorge improvvisamente che una normale passeggiata breve, questione di qualche ora oppure un viaggio di pochi giorni, erano durati decine di anni, e lì dove ritorna, lui o lei sempre giovane, sono tutti morti i suoi contemporanei, introvabili ormai2. Molti autori hanno scritto storie così, sul tempo che si dilata e si restringe come una spugna stretta in una mano, anche nel cinema abbondano. Ovviamente, si pensa subito a “La Jetée”, e non a caso a Chris Marker è dedicato tutto il film ad episodi. Che, a differenza dell’altro, “Ten minutes older: the trumpet”, non mi è piaciuto molto, anzi, mi ha piuttosto depresso, perfino l’episodio di Godard, magistrale, alla fine, è più deprimente che stimolante (purtroppo non riesco a guardare quelle immagini dai lager, a cui mi sembra G. ritorni spesso), mentre gran parte degli altri li ho trovati artificiosi e opachi.
Devo dire che a me interessa particolarmente la fortissima somiglianza di certe storie ad altrettanti sogni – ovvero, esse sembrano proprio sogni, così come i sogni ci appaiono spesso come realtà, mentre li stiamo sognando e anche dopo. Soprattutto in quello di Bertolucci si allude, mi sembra, anche a una dimensione onirica, che è esattamente ciò che accade in “La donna del ritratto / The woman in the window”, di Fritz Lang, rivisto qualche sera fa. Non ricordavo (o meglio, non ci avevo fatto troppo caso la prima volta) la straordinaria sequenza verso la fine, quando E.G. Robinson prima sembra morirci davanti agli occhi, dopo essersi avvelenato, poi li riapre, ridestandosi da un terribile sogno, durato per quasi tutto il film, a partire da quando – come apprenderemo poi – si era assopito dopo aver cenato con gli amici, fino al suo risveglio. L’inquadratura non cambia, semplicemente c’è una lenta zoomata sul volto di Robinson, che alla fine occupa quasi tutto lo schermo, i contorni dell’immagine invece appaiono come sfocati. In quei momenti, alla velocità del fulmine, la troupe tecnica di Lang sostituiva gli arredi della scena, l’appartamento del professor Wanley, con quelli del circolo, così quando lui viene risvegliato dal premuroso maggiordomo si ritrova proprio lì, con il Cantico dei cantici (libro scelto, fra gli innumerevoli possibili, con grande acutezza) ancora aperto sulle sue ginocchia, vivo, e non più dove l’avevamo visto morire pochi secondi prima.

All’epoca, e credo ancora per molto tempo, si disse che il cinico Lang avesse dovuto escogitare la soluzione onirica perché in qualche modo costrettovi da certi codici puritani vigenti a Hollywood, che obbligarono molti registi a modificare i propri film, per lo più con finali alternativi, più consolatori e rassicuranti. Certamente, se il film finisse con la morte del protagonista sarebbe stato terribile, dato che, a sua insaputa, tutto si era risolto per il meglio e non avrebbe più dovuto temere di essere incastrato dalla polizia per il delitto (un omicidio per legittima difesa, peraltro) compiuto all’inizio. Ma Lang smentì questa versione, l’idea fu sua, e io ci credo, anche se, apparentemente (invero, tutto avviene proprio così, davanti ai nostri occhi il rispettato professore si dimostra disponibile a compiere azioni quanto meno discutibili, dal punto di vista etico), contraddice il suo cinismo solito, la sua assoluta sfiducia nell’uomo, nella sua bontà, lealtà, moralità. In effetti, questa soluzione, oltre ad essere del tutto sorprendente e inattesa, gli permise anche di escogitare quel trucco magistrale, che ancora adesso, a vedere il film, affascina ed entusiasma. Ed è anche brillante l’idea di svelare come almeno due dei protagonisti del sogno – i più negativi, l’uomo che stava per ucciderlo e che invece ucciderà e il laido ricattatore – avessero esattamente le sembianze di due dipendenti del circolo, l’addetto al guardaroba e il portiere: Wanley li guarda dapprima stupito, e un po’ turbato, per poi sciogliersi in sorrisi e parole cordiali per entrambi, sollevato.
In questo film insomma, come in innumerevoli altri (mi viene ora in mente “L’invasione degli ultracorpi”) la dimensione onirica è temuta per la sua immane potenza di creare situazioni assolutamente verosimili in cui veniamo a trovarci nel sonno, e alle quali spesso – se si tratta di un incubo – temiamo, mentre le viviamo, nel sogno, di non poterci più sottrarre. Sensazione che spesso perdura anche dopo il risveglio, quando impieghiamo, talvolta, qualche tempo prima di poterci convincere che ne siamo fuori, scampati al pericolo, di nuovo liberi, gli stessi di prima, rientrati nella stessa realtà che avevamo lasciato prima di addormentarci. Quel che capita anche al personaggio interpretato da E.G. Robinson nel bel film di Lang, forse non del tutto rassicurato riconoscendo negli innocenti dipendenti del circolo i più inquietanti personaggi del suo recente sogno, e realmente terrorizzato quando vede apparire, riflessa nella vetrina, alla fine, una figura di donna molto somigliante alla Joan Bennett del sogno. Perciò non può fare a meno di fuggire da lei, quasi correndo.

[scritto il 4 marzo 2021]

ps: recentemente – circa tre mesi dopo aver scritto questo testo – ho potuto vedere, per la prima volta, il secondo film di Bernardo Bertolucci, “Prima della rivoluzione”, uscito nel 1964, ma girato nel 1963, quando aveva 22 anni. Il film mi è piaciuto, credo sia il suo migliore, sicuramente il più importante, per diversi motivi. Ebbene, a un certo punto uno dei personaggi principali, interpretato dall’attrice Adriana Asti, racconta agli altri due proprio la stessa storia che Bertolucci metterà in scena quarant’anni dopo, nel cortometraggio Histoire d’eaux, che farà parte del progetto collettivo “Ten minutes older”.

1: molti anni prima di vedere il film di Scorsese lessi il racconto di Ambrose Bierce An Occurrence at Owl Creek Bridge (scritto nell’800), imbattendomi per la prima volta in un simile stratagemma narrativo.
2: vedi il celebre racconto di Washington Irving Rip Van Winkle, e l’antica leggenda giapponese Urashima.

Vita e morte sull’isola nuda

Nel film di Kaneto Shindo “L’isola nuda” (Hadaka no shima) del 1960 molta parte è assegnata a un’azione compiuta ripetutamente, per innumerevoli volte, da due persone, marito e moglie, che vivono su una piccola isola nel mare interno del Giappone presso Hiroshima con due figli ancora bambini. Conducendo, a turno, una barca spinta da un solo remo a poppa, raggiungono la terraferma, dove riempiranno due secchi di legno con l’acqua raccolta da un canale (la loro isola ne è evidentemente del tutto sprovvista) che porteranno poi sulle spalle, appesi ai due capi di un bilanciere. L’isola è impervia, il sentiero che sale dal punto in cui attracca la barca è assai ripido, così portare il bilanciere con i due secchi colmi d’acqua (a occhio almeno trenta chili di peso, forse anche quaranta) è un’operazione ardua, da compiere lentamente, calcolando bene ogni passo, perché oltre a sé stessi bisogna tenere in equilibrio l’attrezzo, anzi tutto insieme, perché i vari elementi compongono un’entità organica, dove i secchi sono la parte passiva, da governare. Soprattutto la donna, per ovvi motivi (è anche piuttosto esile, a differenza del marito) si vede che fa molta fatica, e una volta, già praticamente arrivata in cima all’isola, dove i due bagnano una per una le loro piantine, un secchio le sfugge rovesciandosi e disperdendo il prezioso contenuto. Lui, dopo un attimo di fissità – ma già mostrandosi corrucciato – accorre verso di lei soltanto per sferrarle un pugno, che la fa cadere a terra: tanto grave è l’accaduto, e infatti lei non accenna ad alcuna reazione, di nessun tipo, soprattutto non parla, perché nessuno dei quattro parla mai durante tutto il film, fino alla fine (quando la donna avrà un grave cedimento morale, e stavolta rovescerà deliberatamente un secchio). Vediamo fare questa operazione, dall’una o dall’altro, oppure da entrambi insieme, in fila indiana, moltissime volte, negli stessi luoghi, anche se le stagioni cambiano, e le vediamo scorrere tutte una dietro l’altra. Evidentemente, essa è stata caricata dall’autore (regista e scrittore del film) di una forte valenza simbolica, oltre la veridicità dei fatti; infatti, Shindo ammetterà candidamente che le piantine, soprattutto di patata dolce, che costituiscono in massima parte la coltura dei due, non avrebbero bisogno di tutta quell’acqua (che pure serve ad altri impieghi, come la cucina e l’igiene della famiglia). Inoltre, lui sapeva benissimo (provenendo da una famiglia di agricoltori) che non si bagnano mai le piante in pieno sole, come si vede fare nel film, bensì al mattino presto o alla sera. Tali inesattezze sono quindi deliberate, perché non era interessato a rispettare la verosimiglianza, quanto piuttosto a mettere in scena una sorta di apologo, dove certe azioni sono fortemente simboliche. E infatti Shindo ha anche dichiarato la sua intenzione di significare che, come si devono bagnare regolarmente le piante, per farle crescere bene, così andrebbe ‘innaffiato’ lo spirito degli uomini, con la stessa dedizione e sollecitudine. Per quanto poi riguarda la scelta di mostrare tante e tante volte il faticoso e difficile trasporto dei secchi, essa è sicuramente azzeccata, per come quel gesto rimanda a molti miti arcaici, sia giapponesi sia occidentali (quello di Sisifo è, ovviamente, l’esempio che subito ci viene in mente) e non ha quindi alcuna difficoltà ad essere compreso da persone appartenenti a qualsiasi cultura – e lo stesso vale per tutti i gesti compiuti nella vita di tutti i giorni dai due, (soprattutto) all’epoca in cui il film uscì nelle sale ancora consueti per contadini e montanari di tutto il mondo. “L’isola nuda” può apparire come un documentario, per come è girato e per il fatto che i due attori compiono realmente, con genuina fatica, tutti i loro gesti, dal trasporto dei secchi alla conduzione della barca; ma si tratta bensì di un film ‘astratto’, un apologo appunto, che va oltre il dato reale mentre lo mostra con assoluta autenticità e senza alcuno dei soliti escamotage usati normalmente nel cinema («Volevo fare un film puro, anche poetico, e tutto visivo, con soltanto un commento musicale non intrusivo, e senza dialoghi», dirà il regista).
Il film si snoda attraverso questa ripetitività, con poche eccezioni, per lo più felici (vedi la pesca del grosso pesce da parte del figlio maggiore e la successiva vendita al mercato in città, seguita da un pranzo di tutta la famiglia al ristorante). Ma decisiva è l’unica eccezione drammatica, anzi tragica, la morte proprio del bimbo più grande, il bravo pescatore. Dopo, c’è una scena che ho trovato veramente straziante, come raramente mi accade guardando un film, quando dopo l’arrivo della scolaresca di compagni del bimbo morto, accompagnati da una maestra e da un sacerdote, per la cerimonia funebre, dalla casetta in cui vivono si vedono uscire i due, uno dietro l’altro, reggendo, lei davanti e lui dietro, la cassa di legno con il figlio morto. Questa volta la loro fatica non ha un fine vitale, positivo, non è un lavoro proiettato verso il domani, per la sopravvivenza e la conquista del benessere, ma esattamente il suo contrario: quello che ora sentono nelle braccia è il peso della morte, la potenziale fine della speranza, la soluzione di continuità. Credo che questa sequenza, a quel punto del film gli dia un fortissimo guadagno, elevandolo di molto e facendolo diventare qualcosa di davvero intenso e disarmante, nella sua micidiale evidenza, trasmessa allo sguardo dell’osservatore (io ieri sera) educato e preparato dall’ora abbondante che la precede. Quando si era assistito alla ripetizione quasi maniacale di quel gesto, diventatoci sempre meno estraneo, anzi familiare, attraverso il processo di identificazione tipico in chi guarda un film; per cui, ad ogni nuova apparizione di uno dei due caricato con il bilanciere sempre più ci pare quasi di provare quella fatica, e di percepire quel peso sulle nostre stesse spalle, sempre più intensamente. Peso e fatica perfettamente espressi dalla curvatura del bilanciere sulle spalle dei due.
Ancora dopo, proprio alla fine (subito prima è davvero commovente la scena di lei che, dalla sommità dell’isola guarda verso l’isola più grande, abitata da molti, l’esplosione di fuochi artificiali a sera, attonita, per l’infelice coincidenza della morte del figlio con qualche festa locale), la donna, appena giunta sul campo, dove già il marito stava bagnando come sempre le piantine, si ferma per qualche secondo a fissare il secchio pieno d’acqua, posato a terra. Poi, d’improvviso e deliberatamente, lo rovescia, e andando oltre nella sua furia strappa dal terreno molte piantine, incapace di rassegnarsi alla perdita del figlio, rabbiosa verso tutto ciò che vede come la causa vera della tragedia, accaduta soprattutto perché l’isola è lontana da dove vive tutta la gente, e perciò il medico ci ha messo troppo tempo a raggiungerla, arrivando infatti solo quando il bimbo è già morto. Questa volta il marito non osa reagire, smette di lavorare e la guarda a lungo con grande intensità, visibilmente preoccupato (lei è ora a terra, in preda a una crisi di sconforto piangendo disperata), per qualche minuto. Dopodiché si rimette al lavoro, lentamente riprende a bagnare le piantine una ad una, con cura: questo è quanto ritiene di dover dire (senza profferir parola) alla moglie, questa è la sua decisione, dolorosa e non facile da prendere, perché anche lui ha molto sofferto e ancora soffre per la perdita del figlio. Lei allora si riprende, sembra capire, o forse semplicemente si rassegna, e piano piano riprende a sua volta i gesti abituali, che poco prima aveva deciso di ripudiare per sempre, con rabbia.
Di fondamentale importanza, secondo me, la scelta del luogo, il paesaggio meraviglioso che circonda l’isola, ammirabile soprattutto dai punti più in alto, quello dove c’è la casetta e quelli in cui i due accudiscono le loro colture, quando sempre vediamo mare e montagne, e cieli meravigliosi, sullo sfondo. Sembrerebbe un contrasto doloroso, e spietato, ma forse è anche, questo contrappunto idilliaco alla loro enorme e continua fatica, ciò che la alimenta e la legittima1. La piccola famiglia infatti, nonostante stenti e sacrifici continui, appare a suo modo felice, soprattutto i due bimbi, e si può immaginare che soltanto la presenza del figlio superstite dia alla coppia un residuo di energia e di speranza per rimanere ancora lì, dopo la tragedia, riprendendo le abitudini brevemente, e forzatamente, interrotte.

[scritto il 22 dicembre 2020]

1: avevo immaginato qualcosa del genere quando, circa due anni fa durante una passeggiata, mi ritrovai in una piccola borgata di montagna ormai abbandonata, in Val Pellice (ne parlo nel testo Invincibili, contenuto in “Stare fermi”, pubblicato nel 2019). Erano molti i segni evidenti di quanto doveva essere duro viverci, la fatica e i sacrifici ineluttabili, giorno dopo giorno, tutto richiedeva un impegno costante, senza distrazioni. Ma da lì, guardando verso sud, verso il fondovalle e poi il versante opposto, la vista era magnifica, sicuramente quelle persone ci ritornavano spesso con lo sguardo, per sentirsene corroborati, e forse rimanevano in quei luoghi nonostante tutto proprio perché quegli sforzi, la durezza di quella vita, erano il prezzo da pagare per vivere lì, e poter gettare di quando in quando lo sguardo verso quell’ampiezza mirabile e confortante.