Archivi categoria: laboratorio

La fine di Papet

Posted on by

Siamo verso la fine del film. Sappiamo già che il vecchio César (“Papet”) ha praticamente deciso di lasciarsi morire, prostrato moralmente e fisicamente da due eventi terribili. Prima, la morte del nipote, che si è impiccato, poi una rivelazione sconvolgente fatta da una vecchia amica, cieca, che lo ha annichilito, costringendolo a ribaltare tutto il suo sistema di giudizi, mettendolo di fronte all’inutilità e allo scialo di un’intera vita, proprio quando è ormai giunto alla sua fine. La sua domestica – sordomuta – sta preparando il caffè del mattino, appresta un vassoio con tazze e quant’altro, per portarglielo in camera da letto (da giorni ormai non usciva quasi più, e aveva già chiamato il prete al suo capezzale, per confessarsi). La donna percorre la casa ancora in penombra fino ad arrivare alla camera del vecchio, dove regna il buio fitto. Noi siamo già lì, siamo in quel buio quando la porta si apre e la donna – che ancora non si vede, immersa nel buio – entra nella stanza, silenziosa e leggera mentre si dirige verso la finestra, la apre, spalancando con un gesto non troppo brusco le ante, e subito si odono canti di uccellini venire da fuori – prima non era possibile, finestra e scuri di legno chiusi lo impedivano. Immediatamente dopo si gira verso César, lo guarda – ma noi l’avevamo già visto, prima di lei –, è disteso sul letto, vestito di tutto punto, con la mano destra sul petto e la sinistra distesa al suo fianco, stringendo qualcosa. La donna, un attimo dopo aver rivolto lo sguardo verso il letto, si blocca, ha intuito qualcosa, perciò si dirige verso il vecchio, per sincerarsi – anche se ha già capito, e sembra avere sempre meno dubbi mentre procede, lentamente, con cautela. Si ferma allora nei pressi del letto, sempre fissando l’uomo, ora dall’alto, e in quel momento di stupefacente, fugace intensità – il più intenso e arrestante di tutto il film, di tutti e due i film1 – udiamo il canto di un gallo, là fuori.
Un attimo dopo – ora non ci sono più dubbi, César è morto – la muta sfiora il viso del vecchio con un gesto di dolcezza e di pietà, e intanto la mdp, che era rimasta ferma, inizia una zoomata molto lenta sul braccio sinistro del vecchio fino alla sua mano, che vediamo infine in primissimo piano, a riempire quasi lo schermo. È per farci capire che essa stringe un pettine da donna, quel pettine, sempre conservato per cinquant’anni, che rappresenta tutta la sua vita come avrebbe potuto essere, piena e felice, e anche, per contrasto, quella che invece è stata, arida, avvelenata da avidità e cattiveria, la vita di un uomo spietato e crudele fino al punto di distruggere sé stesso e il suo (apparentemente) unico erede, che pure amava.
La seconda parte della sequenza, in cui la mdp si avvicina, zoomando, alla mano, è accompagnata da una musica che nasce così, proprio dal nulla2, in contrasto col profondo silenzio precedente, e ci rivela un particolare tutto sommato quasi pleonastico, a paragone di quanto accade subito prima. Quel pettine stretto nella mano non ci turba, non ci tocca con la stessa intensità di quel momento in cui abbiamo udito il canto del gallo (un canto breve, simile a un’esclamazione rituale) proprio quando la muta sta per toccare César – toccando la morte. È come un’aggiunta, una nota a piè di pagina, certamente utile e pregnante, ma assai meno intensa e meno profonda della prima parte. Ha anche, io credo, una funzione distensiva per i sensi dello spettatore, dopo l’intensa attenzione esercitata appena prima, spiando la scena fino al momento in cui si raggiunge l’acme – della stessa sequenza e dell’intero film, pur essendo del tutto dissimile dal resto, un’oasi di pace in un paesaggio sempre concitato. Quando, per poco meno di un minuto, siamo rimasti trattenendo il fiato in ascolto di quel lungo silenzio interrotto, e fortemente drammatizzato, dal breve canto venuto da fuori.

1: Manon des sources, questo, e la prima parte, Jean de Florette, di Claude Berri.
2: E proprio quando la zoomata sta arrivando al suo termine udiamo, addirittura, l’armonica che suonava Jean de Florette, quello che César scoprì, troppo tardi, essere suo figlio naturale. Un momento davvero debole, di un sentimentalismo piuttosto banale, e incongruente con la prima parte del tutto priva di musica, in cui udiamo soltanto pochissimi rumori ambientali e il canto degli uccellini prima e del gallo poi.

The beat goes on

Posted on by


Una persona si allontana da noi voltandoci le spalle, istintivamente guardiamo nella sua direzione, seguendola per un po’, con un’azione del pensiero. Perché partendo essa ci sottrae, oltre alla sua presenza, molte cose che la sua presenza aveva creato in noi, occupando uno spazio, un volume. È un movimento istintivo e spontaneo il nostro, in-deciso, con certe caratteristiche di un fenomeno fisico, qualcosa di simile al principio dei vasi comunicanti, per cui togliendo da un contenitore parte del suo contenuto liquido, il vuoto che si forma deve al più presto essere riempito, o meglio, proprio formandosi questo spazio disponibile, che prima non c’era, lì si crea un ‘surplus’ di energia potenziale, che si trasmette a tutto il resto, e questo movimento mette bensì tutto lo spazio di quel contenitore in azione, provocando una rivoluzione del sistema di rapporti precedente [lo status quo]. Tutto ciò accade nell’ombra, sotto la superficie, traducendosi appena al di sopra in modificazioni dell’atteggiamento, mentre intere costellazioni di pensiero devono mutare forma e direzione, perché spostandosi il punto di vista cambia anche la percezione delle cose, quelle che abbiamo lasciato partendo (anche solo mentalmente) con chi ci ha lasciati, prendendo la sua stessa direzione e guardando indietro da laggiù, dove siamo arrivati seguendolo, anche solo con lo sguardo.
Innanzitutto, consideriamo come gran parte dei nostri progetti falliscono, e fallendo ci impongono un arresto, quando non ha più senso – improvvisamente lo ha perso – procedere nella direzione predeterminata, ché ha perso di valore e di interesse. Ci sono diverse valutazioni da fare, tutte positive, anche se è molto difficile constatarlo subito, tanto forte è il contraccolpo della delusione. Ad esempio, l’arresto di marcia, per l’impossibilità a procedere, impone di guardarsi intorno cercando una via alternativa, e l’attenzione viene rivolta anche a ciò che avevamo disprezzato e scartato, nel momento della decisione, ma che adesso, ripartendo da zero, riconsideriamo. Così ci troviamo di fronte a cose apparentemente diverse, ma che in verità sono poi le stesse, con un altro nome, e imbocchiamo strade che ci eravamo convinti non potessero interessarci, le imbocchiamo in un punto diverso da prima, venendo da un’altra direzione (stiamo infatti tornando sui nostri passi) e allora sono davvero diverse, altre strade. Ma anche l’inazione che spesso segue al fallimento può essere positiva e feconda, perché si attivano altri strumenti sensoriali, utili per una percezione diversa del luogo in cui ci siamo fermati; perché la nostra immobilità ci mette a confronto col movimento continuo di tutto il resto, e di questo spettacolo ci impregniamo, acquisendo dati preziosi, che ci sfuggirebbero passandovi accanto correndo, lo sguardo fisso verso l’obiettivo.
Fallire un progetto (e non deve per forza trattarsi di un fallimento totale, anzi spesso le imprese, o le opere, parzialmente fallite, o parzialmente riuscite, sono le più forti) significa anche conservarne la maggior parte di energia, quella inespressa, che rimane intorno ai resti dell’insuccesso, pregni di ciò che è rimasto nell’aria, ed è sempre ancora sul punto di manifestarsi, infinitamente disponibile a farlo. Il cosiddetto successo, quando consiste nella totale realizzazione delle premesse, nel completo trasferimento dalla sfera ideale, del possibile, a quella concreta del realizzato, del compiuto, ci espone al pericolo dell’idolatria, dell’adorazione di un simulacro che assorbendo nella sua forma tutta l’energia dell’idea l’ha effettivamente consumata, esaurendola, impotente ormai a suscitarne di nuova in noi.
Infine, la consapevolezza di non essere riusciti a realizzare l’idea mantiene in noi sempre vivo l’interesse per quell’entità sfuggente, che pure riusciamo ogni tanto a riprendere, anche soltanto per il tempo di un battito di ciglia, quando si ricompone davanti a noi nell’aria. Intorno a quei resti pare che resti infatti un alone, un pulviscolo in sospensione che ritrova occasionalmente una forma già perduta, che ancora perderemo, e potremo ancora ritrovare, indefinitamente.
Si potrebbe davvero dire che sta alla cura dell’artefice far sì che l’opera sia difettosa, imperfetta, parzialmente fallita quindi, in modo da lasciarla libera, alleggerita della zavorra della compiutezza, della perfezione, che consiste bensì in una cristallizzazione dell’energia presente nel momento della creazione. Il quale dovrebbe rimanere sempre aperto, permettendole di circolare e di rinnovarsi nel rapporto conoscitivo messo in atto dal fruitore. Sta nel non detto, nel non espresso (seppure intuito) la forza dell’opera veramente riuscita, o meglio nel giusto rapporto fra quella porzione invisibile e quanto si può invece percepire coi sensi (vista, udito, tatto, ecc.).

Momenti che vengono riconosciuti come errori all’interno di un progetto, di un’opera, potrebbero diventare elementi costitutivi di un’altra opera, di un differente progetto. Si verificano casualmente (è questa la natura dell’errore) e sono portatori di possibilità impreviste, che da quel momento in poi sono disponibili. Da lì si può ripartire, cambiando direzione, per seguire la strada che esso ci indica, anche se non sappiamo dove può portarci.

C’è nella fase di elaborazione, e poi nella realizzazione, di un’opera, un’accumulazione di energia che poi vi rimane per qualche tempo, progressivamente dissipandosi. Quindi l’opera rimane a rappresentare quel tempo così vitale, e anche quando nulla rimane, se non una sua descrizione, o la testimonianza, filtrata o rielaborata dal ricordo, proprio il ricordo può riuscire a riattivare quell’energia, rigenerando l’opera e riattivandola . Ma la memoria non distingue tra realtà effettiva (l’opera) e ‘immaginazione’ (il suo progetto, spesso più ampio, o diverso), così può essere ricordata, e perciò ricreata, altrettanto bene la seconda quanto la prima.

(testo scritto nel 2009 e revisionato oggi, 16 marzo 2023)

Nagareru

Posted on by

Nagareru, tradotto, penso appropriatamente, come Flowing [scorrere, corrente, flusso] nel titolo inglese e Au gré du courant in quello francese [direi ‘secondo – o seguendo – la corrente’]1, è un film di Mikio Naruse del 1956. Come spesso accade nei film di questo autore, si vedono quasi soltanto donne – in questo caso tutte attrici molto importanti nella storia del cinema giapponese – mentre gli uomini compaiono, sì, ma brevemente, e senza mai assumere una parte determinante per lo sviluppo della storia. Ovvero, chi determina, o ha determinato svolte decisive per ognuna delle donne o non appare, ed è soltanto evocato, oppure appare ma brevemente, e quasi sempre – fatta eccezione per il gentile Saeki, che sembra affascinato dalla protagonista, Otsuta, e anche blandamente interessato alla figlia di lei, Katsuyo – portando una nota sgradevole. E sono il rozzo e brutale zio della fuggiasca Namie, il fatuo e irresponsabile marito (separato) di Yoneko, che non degna neppure di uno sguardo la figlioletta ammalata a letto, ma si sgrava la – assai labile – coscienza – consegnando alla moglie qualche medicinale imprecisato, un gesto impudente e miserabile; oppure il ricco signore che vorrebbe posare le zampe sulla non più giovane ma ancora affascinante geisha, uomo di una bruttezza laida, che quando sorride mostra una dentatura da squalo. A non apparire sono l’ex-marito di Otsuta e padre di Katsuyo, che pure qualche responsabilità sulle disgrazie della ex-moglie deve avere (se ne accenna all’inizio, in un dialogo fra lei e la sorella più anziana) e un ex-amante, Hanayama, persona peraltro, apparentemente, abbastanza positiva, che si interessa ancora di lei pur essendone stato lasciato (anche se poi manca all’appuntamento, dopo che lei, con molta riluttanza, aveva acconsentito a rivederlo sperando in suo aiuto economico).


Il luogo in cui si svolge la maggior parte del film è la casa di geishe gestita da Otsuta, ormai in declino e gravata da un’ipoteca (accesa con la sorella, avida e prosaica, sempre sprezzante nei confronti della sorella minore: decisamente odiosa) e sempre meno frequentata, tanto che le geishe, da sette che erano, si sono ridotte a tre, una della quali, Someka, è avanti con gli anni e non molto attraente. La figlia di Otsuta vive con la madre, anche lei nella casa anche se non fa la geisha, una professione che disprezza, anche se ci aveva provato, una volta, ma desistendo subito, per assoluta mancanza di interesse e soprattutto di passione. Interpretata dalla ben nota Hideko Takamine (questo è uno dei nove film di Naruse in cui compare), la ragazza è perennemente corrucciata, si strugge per il destino della madre, che vorrebbe convincere a lasciare la professione, ma sa bene che lei non lo farebbe mai, essendo quella la sua vita da sempre, oltretutto una brava geisha, soprattutto come suonatrice di shamisen e cantante. Katsuyo non sembra avere grandi qualità – pur essendo sicuramente attraente – è piuttosto irresoluta, vorrebbe aiutare la madre, verso cui ha sempre un atteggiamento protettivo, ma non sa bene come fare, e alla fine si risolve, nonostante il netto diniego della madre, che la trova una scelta indegna di lei, a diventare una cucitrice, e la vediamo curva sulla macchina da cucire al piano di sopra, presenza incongrua e stridente (anche per il rumore, discorde rispetto alle note dello shamisen) in quella casa. Ha nostalgia del padre, vorrebbe andare a trovarlo dove vive, fuori Tokyo, ma poi desiste, anche perché la madre la convince, senza neppure grande sforzo, dell’inutilità del gesto – che probabilmente, negli intenti della figlia, tenderebbe a provocare un’impossibile riconciliazione fra i due.


Un altro personaggio molto interessante, e che infatti apre il film, con il suo arrivo nella casa dalla campagna, è Rika (poi ribattezzata – deliberatamente, come vedremo – Oharu dalla patronessa della casa. Pur venendo da due tragedie recenti e ravvicinate nel tempo, che hanno completante stravolto la sua vita (le sono morti prima il marito e poi la figlioletta) ha una stupefacente serenità nei modi e nell’espressione del volto – sia pure sempre velato da una quasi impercettibile tristezza, soprattuto nello sguardo – che le consentono così di conquistare subito sia la padrona sia le altre donne presenti nella casa. Viene infatti assunta come domestica, un ruolo umile che lei però svolge con una dedizione, una gentilezza di modi, davvero una nobiltà d’antan, da farla diventare una presenza importante in quel luogo. Che è abitato da persone tutte variamente afflitte da numerose negative esperienze, da cui sono uscite sempre sconfitte, quindi piene o di amarezza o di nostalgia per un benessere un tempo ambito ma mai realmente provato, anche se una certa vaga attitudine a sognarlo ancora rimane, soprattutto in Otsuta. Rika non è più molto giovane, ma le sue doti umane – fra le quali predominano l’umiltà e l’empatia per chi le sta vicino, e che cerca in ogni modo di aiutare, sono davvero rare, eccellenti al punto da renderla interessante per chiunque viva nel quartiere e la incontri ogni tanto per strada. L’attrice che interpreta questo personaggio è Kinuyo Tanaka, molto famosa in Giappone (fu anche regista), soprattutto per i suoi ruoli nei film di Mizoguchi, fra i quali, appunto, Oharu nel film omonimo, che riesce ad esprimere appieno la natura di questa bellissima persona, una specie di angelo sia pure con limitati poteri, un po’ come quelli dei film ‘berlinesi’ di Wenders. La stessa attrice che interpreta Otsuta, Isuzu Yamada, una star del cinema giapponese già a partire dagli anni ’30, vista anche in un film di Ozu, il tristissimo Crepuscolo a Tokyo, è molto brava. E sempre brava, nella parte di Someka, Haruko Sugimura, che chiunque abbia visto almeno tre o quattro film di Ozu riconoscerà subito, anche perché i suoi personaggi si somigliano sempre molto fra loro, come se lei fosse davvero un po’ così, un misto di superficialità, vitalità prorompente e quasi volgare, e dei modi spesso obliqui, che fanno intendere macchinazioni segrete e poco rassicuranti dietro il suo largo sorriso. Ma più o meno tutte (a parte ovviamente Sugimura, quasi una Magnani giapponese…), compresa Takamine, recitano con semplicità, quasi con sprezzatura, e con minime variazioni dell’espressione facciale, abbastanza però per far intendere rivolgimenti interiori anche molto profondi.


La fine del film – che procede agilmente e senza mai troppi rallentamenti, grazie a un superbo montaggio – è veramente malinconica, e nella sua intensità ed efficacia credo dia a tutto il film, conchiudendolo in modo mirabile, caratteri di grandezza, tali da renderlo probabilmente uno dei migliori fra i moltissimi girati da Naruse. I nodi, come si dice, si sciolgono: l’altra sorella, Ohama, ex-geisha e patrona di una casa ben più efficiente, molto più prosaica di Otsuta, più scaltra e avveduta, scopre le sue carte, sempre ben dissimulate durante tutto il film fino a quel momento, e rivela a Rika-Oharu i suoi veri intendimenti. Dopo aver acquistato la casa, dicendo alla sorella che avrebbe potuto continuare a dirigerla, finalmente libera dall’assillo dell’ipoteca, la trasformerà in un ristorante, ma senza coinvolgere la sorella nell’impresa, ritenendola inadatta. La furba imprenditrice convoca la domestica-tuttofare a casa sua per offrirle di dirigere lei il locale, dopo essersi resa conto delle sue molte qualità e ritenendola adatta a tale impegno. Oharu immediatamente si rattrista, il suo solito sorriso quasi si spegna, e dopo aver capito che prenderebbe il posto di Otsuta, chinando il capo in segno di umiltà, declina l’offerta, suscitando una breve reazione di stupore in Ohama, che però abbozza.
Tornando a casa, annuncerà prima a Katsuyo il suo ritorno al paese in campagna, motivandolo con ragioni di famiglia piuttosto vaghe, poi vorrebbe dirlo anche a Otsuta, ma non può, perché in quel momento, interrompendo una lezione a due giovani allieve, la padrona, accompagnata da Someka, entrambe allo shamisen, canta un’antica, classica canzone (le cui parole purtroppo non sono tradotte nel dvd francese che ho visto). Sono entrambe profondamente ispirate, rapite e come in trance mentre emettono quei suoni così poetici, arcaici, e hanno gli occhi chiusi, come assorte in un’esperienza di tipo quasi soprannaturale che evidentemente le trasporta in un passato lontano. Le due allieve sono a loro volta rapite, assistono alla scena immobili e in assoluto silenzio, seminascoste da un tramezzo, per non turbarla. E la stessa Oharu, con la sua proverbiale, innata discrezione, si tiene in disparte, mente guarda e ascolta. C’è uno stacco di montaggio molto significativo, e molto chiaro, quando vediamo, al piano di sopra, la figlia china sulla macchina per cucire mentre lavora. La vediamo di spalle, evidentemente non si cura della performance al piano di sotto, neppure la può ascoltare, perché il rumore meccanico, ripetitivo della macchina copre quei suoni: la prosaicità ottusa e spietata della modernità che travolge la poeticità effimera e lieve del canto e dei suoni. Così Naruse dimostra chiaramente come le due geishe, appartenenti a un mondo in via di estinzione, siano destinate a soccombere e sparire a loro volta. Mentre la figlia di Otsuta, che si è arresa, in qualche modo andrà avanti, a sua volta sempre soffrendo, ma senza il sostegno e il balsamo della poesia e dell’arte, che le sono precluse. Poco prima, durante il colloquio con Saeki, camminando lungo la riva del mare (un momento ricorrente in ogni film di Naruse – almeno quelli che visto io, una decina forse – una sua cifra stilistica, si può dire) la giovane aveva dichiarato, con un tono rassegnato e mesto, la sua missione di vita: prima di pensare a se stessa, a sposarsi (come lui le ha chiesto) trovare al più presto un lavoro che le permetta di mantenere se stessa e la madre, convinta, non a torto, dell’inadeguatezza di quest’ultima alla società così come si stava rapidamente evolvendo, e alla quale non potrebbe mai adattarsi, neppure volendolo.

1 In verità il termine può significare anche ‘spazzar via’, quindi ‘spazzato (o spazzati/e) via’, ed è forse questa l’accezione più pregnante in questo contesto.

(ho visto questo film la sera di venerdì 10 marzo 2023)

Drogo a Arg-e-Barm

Posted on by

Il Deserto dei Tartari è l’ultimo film di Valerio Zurlini, l’ho visto diverse volte, l’ultima poche sere fa, in una versione recentemente restaurata, scaricata da un sito online. Ci sono alcune differenze, ad esempio brevi parti della versione francese evidentemente tagliate in quella italiana, e il film risulta più lungo. La parte, all’inizio, in cui si vede Drogo uscire dalla città accompagnato da un amico – entrambi sono a cavallo – me la ricordavo meno di tutto il resto, mi è sembrata un po’ diversa, in parte nuova per me, e credo anche che quando lo si vede da lontano, ormai solo, e sullo sfondo si vede un castello sulla cima di una collina, quella sia una sequenza a sua volta assente dalla versione italiana a me nota. Ne sono abbastanza convinto anche perché le altre volte non avevo mai notato (quanto meno non me ne ricordo) una somiglianza piuttosto accentuata con la parte del Nosferatu di Herzog in cui Harker-Ganz esce a cavallo dalla città per andare in Transilvania. Anche là, come qui, il protagonista lascia la sua città, e la civiltà, per andare verso luoghi sempre più selvaggi e aspri, intraprendendo un viaggio nello spazio ma anche nel tempo dal quale non ritornerà (Drogo) oppure tornerà ma radicalmente mutato (Harker). Il film di Herzog uscì nel 1979, tre anni dopo quello di Zurlini1.
Io non ho mai letto il libro di Buzzati, pubblicato nel 1940, anche se so che il film, per diversi aspetti, se ne discosta: inevitabile, trattandosi di un altro medium, con regole molto diverse, dovendo anche fare i conti con problematiche di tipo produttivo. Nel corso del tempo, diversi tentativi, da parte di registi come Antonioni, ad esempio, oltre a Sautet, Lean e Jancsó, fallirono, soprattutto per la difficoltà di trovare il luogo, la fortezza Bastiani (curiosamente, Bastiano nel film). Finché negli anni ’70 del secolo scorso Jacques Perrin, attore francese noto in Italia (e già protagonista di ben due film di Zurlini, sui soli otto girati dal regista), diventato poi nel tempo, e sempre più, un produttore – nel senso più pieno e autentico del termine – si interessò al progetto, occupandosene poi attivamente, e forse proprio grazie a lui emerse, finalmente, il nome di Arg-e-Barm, antichissima cittadella in Iran, tutta costruita in adobe, ancora esistente, sia pure diroccata, ai piedi della imponente fortezza che sarà il set principale del film. Una scoperta definita “fortunosa”, ma determinante, perché un luogo simile, immaginato da Buzzati, non esisteva realmente e non si sarebbe certamente potuto creare dal nulla. Anche i dintorni stessi, le montagne che sempre si vedono sullo sfondo, ci dovevano assolutamente essere, per dare un’idea veramente convincente della Fortezza Bastiani. Che realmente domina il film, protagonista al pari, al meno, di Drogo, e anche più degli altri personaggi, più in secondo piano rispetto a lui, come il capitano – poi maggiore – Ortiz, il tenente Simeon – che sarà l’ultimo comandante della fortezza, dopo Ortiz e Filimore – il tenente Hamerling, il medico dottor Rovine [sic]. Tutti, in modi diversi, sono dapprima respinti, poi ammaliati, infine avvinti irresistibilmente dal luogo, insieme ostile e stregante; addirittura uno di loro, Ortiz, non potrà far altro, una volta ricevuto il comando di trasferimento, e sulla via del ritorno ‘alla normalità’, che uccidersi con un colpo di pistola.
Gli attori sono quasi tutti di alto livello, e molto presenti nelle produzioni di spicco di quel periodo: il viscontiano Helmut Griem, il già bergmaniano Max Von Sidow, il grande Laurent Terzieff, che lavorò con molti dei più importanti francesi, oltre a Rossellini, Pasolini e Bunuel, i due bunueliani si può dire per eccellenza Fernando Rey e Francisco Rabal, infine Philippe Noiret (che si limita, come generale, a visitare brevemente la fortezza, dove rimane una sera a cena con tutti gli ufficiali) e Vittorio Gassman. Quest’ultimo riesce – non si sa se spontaneamente o se contenuto dall’autorità del regista – a rimanere al di qua della consueta esuberanza, manifestata spesso e volentieri nei film della cosiddetta commedia all’italiana, non di rado tracimante fino ad essere incontenibile e fastidiosa, e si limita qui a espressioni misurate e a battute pronunciate a mezza voce, quasi distrattamente. Anche se, a ben vedere, il suo linguaggio del corpo talvolta tradisce un po’ la sua natura di ‘mattatore’, come veniva chiamato… ma chiedergli di dissimulare anche quella parte della sua recitazione era evidentemente troppo. E comunque, nessuno di questi personaggi, interpretati tutti da eccellenti attori, a partire dallo stesso Perrin, può fare a meno di soccombere, ognuno di loro è sovrastato, schiacciato dall’atmosfera opprimente e pervasiva della Fortezza Bastiani, dalla sua misura di tempo immobile e apparentemente eterno, a fronte dell’ineluttabile brevità e debolezza delle loro vite umane.

C’è un’altra parte che emerge, sia pure brevemente, ma con forza e nitore, nella parte centrale del film: Lazare, il soldato che a un certo punto scompare, misteriosamente, per riapparire d’improvviso in piena notte, quando arriva sotto le mura della fortezza, tenendo alla briglia il cavallo bianco che poco prima, con la sua apparizione, aveva tanto inquietato Drogo e il maresciallo Tronk (Rabal). Già qualche minuto prima si era colta sul suo volto, fugacemente, una strana espressione, indecifrabile e allusiva a qualcosa che non sappiamo – non ancora –, poco dopo l’episodio del cavallo. A me pare che Zurlini abbia volutamente conferito a questa parte qualcosa di ineffabile e inquietante, e non so se nel libro di Buzzati – che non ho ancora mai letto – questa accezione del personaggio sia presente. Così, quando Lazare riappare davanti al forte, instillando subito in Tronk e nella sentinella il dubbio, se davvero sia lui, oppure, se è lui, come pare evidente, perché si comporta così, cosa nasconde? Quei pochi secondi in cui la sentinella e Tronk si guardano in silenzio (e gli occhi del maresciallo, che rimane muto e immobile, sono palesemente terrorizzati) mi hanno colpito, trovo che siano fra i più intensi, se non i più intensi di tutto il film. Succede l’irreparabile, perché non c’è alternativa, il regolamento, sempre applicato con estremo rigore in quella guarnigione fuori del tempo e dal mondo, non lascia alcuna alternativa. Ma i due sanno, soprattutto Tronk sa che stanno per compiere un assassinio, sia pure inevitabile, costretti a farlo. Pure, a me sembra che la regia abbia – magistralmente – saputo infondere in quella figura fantasmatica apparsa nella notte davanti alla porta di accesso al forte, qualcosa di soprannaturale, come se non fosse in realtà lui, Lazare, a rivolgersi alla guardia notturna con parole e voce familiari. Ma il colpo di fucile è infallibile, e i soldati accorsi vicino a lui, esanime al suolo, non potranno fare altro che riconoscerlo, è lui, in quel momento, ormai morto.
Ho trovato affascinante anche la parte della della spedizione in alta montagna, sotto la tormenta di neve, con Terzieff-Hamerling che va incontro, barcollando ma anche impavido, e sorridente, al suo ineluttabile destino: è in testa alla fila dei soldati che procede lentamente sprofondando nella neve, e scompare ben presto nella tormenta, come scompariranno tutti quelli che lo seguono, al termine di una lunga sequenza.

A proposito di Arg-e-Barm, avevo appreso il suo nome, e dell’importanza decisiva che aveva avuto per il film (che altrimenti non si sarebbe mai fatto) soltanto pochi anni fa, e avevo aggiunto il luogo alla lista di quelli in cui sono stati girati alcuni dei film più importanti per me. Alcuni li ho già realmente visitati, quasi sempre per puro caso – Hanging Rock, Bagno Vignoni, Stromboli, e certi angoli di Parigi, o della Bretagna – ma in molti altri non sono ancora mai stato, ad esempio in Spagna, nei pressi di Almeria, oppure nella Death Valley, o nel londinese Maryon Park, e nella stessa cittadella iraniana, sottostante al leggendario forte. L’ultima inquadratura del film, una scritta di tre righe bianche su fondo nero, mi ha informato, proprio l’altra sera, che non ci potrò mai andare, dopo il distruttivo terremoto di circa diciannove anni fa2.

Poche ore fa, scorrendo pagine Wikipedia dedicate al film di Zurlini e ai suoi personaggi e attori, ho scoperto, con sincero dispiacere, che Jacques Perrin è morto pochi mesi fa, in Francia, poco più che ottantenne. Lui era stato Drogo, nel film, e lui era anche stato – molto probabilmente – colui che scoprì l’esistenza di Arg-e-Barm, la perfetta Fortezza Bastiani, o Bastiano, senza di cui Il Deserto dei Tartari di Valerio Zurlini, il suo ultimo film, non sarebbe mai stato fatto, e nessuno lo avrebbe mai potuto vedere.


1 Va detto che Herzog rifece il film del 1922 di Murnau replicandolo in gran parte quasi scena per scena, con minime varianti; e mi par di ricordare che proprio l’uscita di Harker a cavallo dalla città sia pressoché identica.

2 In verità, il sito è stato in seguito ricostruito, per uno sforzo congiunto, e sicuramente lodevole, del governo iraniano e di altre realtà internazionali. Ma qualche immagine dei risultati ottenuti mi ha tolto ogni dubbio; sembra essere Arg-e-Barm, ma è tutt’altra cosa, e francamente escludo che ci potrei mai andare ‘in pellegrinaggio’. Proverei sicuramente una terribile delusione, quasi come trovarsi a Disneyland o in altri luoghi simili, al cospetto dell’imitazione di un qualcosa che, o non esiste più, oppure c’è, altrove, ma di cui è appunto, nient’altro che una copia, anche troppo fedele.

La mosca sul Monviso

Posted on by

L’altro giorno, mentre stavo dando un’occhiata al sito di e/static, mi accorgo che una certa immagine ha un difetto, una specie di macchiolina, e mi infastidisco un po’, dato che non so usare photoshop, quindi o la eliminavo, oppure me la sarei dovuta tenere così per sempre (il sito è prossimo ad essere, finalmente, ‘congelato’, diventando archivio a tutti gli effetti, non più modificabile). Guardando meglio, ho visto che non era una macchiolina, bensì una mosca, o meglio, un moscone, appoggiato su un vetro della finestra, in una posizione tale da farlo apparire più in alto della punta del Monviso sullo sfondo. Così sono andato a recuperare il file originale, per poterlo ingrandire e vedere bene il moscone, la cui presenza lì in quel punto trasforma l’immagine da quasi banale, nella sua icasticità (quel Monviso maestoso e solenne che pare fluttuare nell’aria a un km dalla casa di Sonia Rosso) a un qualcosa di veramente prezioso, un momento irripetibile di cui non credo mi fossi accorto mentre scattavo la fotografia, quasi dieci anni fa.
La mosca, anche se ci vuole molta attenzione per rendersene conto, una volta individuata come tale, aguzzando lo sguardo, immediatamente ruba la scena al Monviso. Che poi, a dirla tutta, non gliene poteva fregare di meno a nessuno dei due: alla mosca di sicuro, e men che meno al Monviso.

[testo di una mail a un’amica, scritta il 15 aprile 2022]

Elogio di Francis Fredrick von Taschlein

Posted on by

Frank Tashlin ha diretto diversi film con Jerry Lewis, ma ancora prima aveva fatto (ossia diretto dopo averli disegnati) moltissimi corti animati delle serie Merrie Melodies e Loony Tunes, giustamente celebri. Questo background emerge spesso nel suo lavoro come regista di lungometraggi (feature films), che svolse nella seconda parte della sua carriera nel cinema, fra i primi anni ’50 e la fine dei ’60, soprattutto, appunto, nei film con Jerry Lewis. Recentemente ne ho rivisto uno,The Geisha Boy, in italiano, curiosamente, Il ponticello sul fiume dei guai1. Si nota, per prima cosa, la cura dell’inquadratura, che è sempre un po’ squilibrata, apparentemente, ma in realtà ben bilanciata, e pure, nello stesso tempo, quasi sbilenca, ripudiando ogni tentazione di simmetria e di staticità, e riuscendo così ad ottenere miracoli con il nuovo, per l’epoca, formato, con base decisamente più lunga dell’altezza, diversamente da ciò che accadeva con il 4:3. Il fulcro dinamico dell’azione non è mai al centro, oppure quando c’è – come l’inquadratura con il baule, alla fine – gli elementi di contorno (ammesso che abbia senso parlare di contorno nell’inquadratura tipica di questo autore) sono disposti in modo da ‘squilibrarla’, scongiurando così il rischio di avere un’immagine piatta e statica.
Poi, il colore di tutti gli elementi, costumi degli attori compresi, ovviamente: essi vengono scelti accuratamente, in modo da creare inquadrature vive, dinamiche, in cui l’attenzione non è ostinatamente costretta a dirigersi sull’attore protagonista, o sugli attori protagonisti2. Il film che ho appena rivisto, e molto apprezzato – una visione che mi ha veramente procurato un genuino piacere – è del 1958, e guardandolo, e notando questa caratteristica, ho subito pensato a certi film di Kaurismaki, come Nuvole in viaggio, L’uomo senza passato e altri, che mostrano chiaramente una particolare attenzione del regista nella scelta degli arredi e dei loro colori, molto simile a quella di Tashlin. Ma anche nei film a colori di Ozu (all’incirca negli stessi anni dei film di T. con Lewis), soprattutto gli ultimi, accade un po’ la stessa cosa; e mi viene ora in mente quel che ha fatto Bresson nei suoi film a colori, soprattutto Così bella, così dolce e L’argent.
Analogo il lavoro su tutti gli elementi che concorrono a formare un’inquadratura, scelti sempre con la massima accuratezza (anche qui, come gli stessi autori citati prima) e disposti in maniera tale da ottenere gli stessi effetti perseguiti con i colori; ovvero, essi tendono tutti ad assumere la stessa importanza degli attori, e contribuiscono all’ottenimento di quel certo effetto dinamico e di ‘sbilanciamento controllato’. C’è una scena che io trovo bellissima all’inizio di The Geisha Boy, quando Jerry si muove carponi lungo il corridoio dell’aereo, e mentre lui si vede sempre intero, o quasi, ogni tanto compaiono, in primo piano o dietro di lui, pezzi di corpi appartenenti agli altri passeggeri, tutti dormienti. Si vedono soprattutto gambe e piedi, qualche testa, e queste membra paiono staccate dai corpi a cui appartengono, quindi utilizzate dal regista per comporre l’inquadratura. È un po’ la tecnica del collage, e credo proprio che sia stata affinata da Tashlin nel suo lungo periodo di lavoro nel cinema di animazione, quando componeva le inquadrature, e quindi le sequenze, giustapponendo parti di personaggi e di cose, ognuna con un colore ben diverso, e scelto per combinarsi con gli altri senza appiattire l’immagine, bensì vivacizzandola3.
Talvolta – e sono momenti che mi hanno particolarmente elettrizzato l’altra sera – sono gli stessi abiti, o costumi, degli attori a prevalere sullo stesso, anche se si tratta del protagonista, che è poi Jerry Lewis, uno che davvero riempiva lo schermo e non poteva passare inosservato, calamitando tutta l’attenzione sulle sue mosse ed espressioni. Penso soprattutto a una sequenza (credo sia quella in cui si presenta al cospetto del maggiore, che lo scaccerà dalla tournée, dopo le tante sue, sia pure involontarie, malefatte) in cui Lewis indossa una stupefacente giacca rosso cupo in lamé, un capo veramente molto bello, al punto di attrarre irresistibilmente la mia attenzione, quasi ignorando l’attore.

Peraltro, Jerry Lewis è Jerry Lewis, campione della smisuratezza (peraltro, sospetto, appresa, o quanto meno coltivata proprio lavorando tante volte con Tashlin) e non può mai essere del tutto ignorato, neanche in un film come questo, esempio riuscitissimo della particolare metodologia di Tashlin, volta, come detto, a ‘democratizzare’ (ovvero, a ricomporla, appunto, ‘democraticamente’, senza quasi rispettare alcuna gerarchia precostituita, dopo averla destrutturata) ogni inquadratura, e quindi la sequenza di cui fa parte. Ma le sue smorfie e le sue movenze sono un retaggio del cinema muto – Lewis adorava Stan Laurel4, ne studiò ogni mossa di ogni suo film – così come la tecnica di Tashlin, con l’uso ricorrente della cosiddetta sight gag (una scena che fa ridere mostrando situazioni soltanto visive, spesso senza parlato)5 deriva a sua volta dal cinema muto oltreché dalle sue esperienze in quello di animazione. E anche perciò si può dichiarare, senza alcun timore, che questo è un grande autore cinematografico, insomma uno di quelli che riuscirono a liberare sempre più quest’arte dagli iniziali condizionamenti del teatro arrivando a definire le modalità stilistiche che sono sue proprie, del cinematografo, anche se tante e tante volte, nel corso della sua già lunga storia, ci fu chi volle ritornare a scimmiottare quel tipo di espressione, smettendo così automaticamente di fare vero cinema ma piuttosto del ‘teatro filmato’6.
Infine, non credo che nessuno si possa stupire sapendo che Jean-Luc Godard era un ammiratore veramente sfegatato del cinema di Tashlin (e poi di quello del suo allievo Lewis, i primi film che fece, all’inizio degli anni ’60), considerandolo un autentico maestro, sia pure ‘minore’, di quest’arte. E indubbiamente la sua maestria nella costruzione di ogni inquadratura, attraverso la scelta accurata, e mai banale, di tutte le componenti – collocazione degli oggetti e degli stessi attori, con una particolare attenzione nella scelta di tutti i colori, adozione di angolature di ripresa spesso inusitate – è innegabile, e salta particolarmente agli occhi in un film come The Geisha Boy.

1. Ma con ragione, essendo il celebre film di David Lean, Il ponte sul fiume Kwai, uscito nelle sale un anno prima, ripetutamente citato, in vari modi.
2. In questo modo essi vengono ‘declassati’ e portati al livello di tutti gli altri elementi, che diventano a loro volta protagonisti: una oggettiva ‘democratizzazione’ dell’inquadratura, e quindi dell’intera pellicola, con qualche comprensibile eccezione (se hai Jerry Lewis, o Bob Hope, nel tuo film, devi tenerne conto e dar loro comunque il giusto risalto).
3. Un altro evidente legame con il cinema d’animazione creato da Tashlin per molti anni, con le tante Merrie Melodies e Looney Tunes, è la presenza del coniglio bianco, utilizzato generosamente lungo tutto il film per creare situazioni tipiche di quel cinema. In molte di esse Harry sembra uno di quei personaggi, improvvisamente diventato ‘vero’.
4. Incidentalmente, Tashlin, agli inizi della sua carriera, ancora negli anni ’30, scrisse la sceneggiatura di un corto di Laurel and Hardy.
5. Anche in questo film esse abbondano, soprattutto molte di quelle in cui appare Harry, il coniglio – che poi si rivelerà essere una coniglia (“Hey, you’re not a Harry; you’re a Harriet!”).
6. Robert Bresson, in molte delle sue interviste (vedi Bresson su Bresson) batte su questo punto, sul cinematografo che non è teatro filmato, e deve essere realizzato in modo del tutto diverso, a tutti i livelli, compresa ovviamente la recitazione degli attori.

Come e perché ho scritto questi testi

Posted on by

Questo non è un libro sul cinema, nonostante la parola ‘film’ compaia nel titolo. E soprattutto, non nasce da un progetto, poiché non era mia intenzione fare qualcosa del genere quando iniziai, nel 20181, a scrivere, generalmente il giorno dopo aver visto un film, qualcosa sull’esperienza della sera prima, o di qualche sera prima, talvolta. Nel tempo, i testi si andarono pian piano accumulando, così da un certo momento in poi iniziai a pensare di raccoglierli per, infine, pubblicarli tutti insieme in un libro. Questa procedura è qualcosa di consueto per me, nel senso che non faccio mai realmente niente a partire da un progetto. Recentemente ho letto un libro che raccoglie tutte le interviste fatte a Robert Bresson (incidentalmente, uno dei maggiori protagonisti di questo libro, come chiunque lo abbia letto avrà potuto notare), il quale descrive spesso il suo modo di lavorare, con frasi come «Prima lavoro / faccio le cose, dopodiché penso», oppure «Non ho teorie, rifletto dopo il fatto. Prima faccio, e [poi] mi sorprendo». Ma forse quella che preferisco è «Un film dovrebbe essere qualcosa continuamente nascente. Una sorta di equilibrio si stabilisce nel corso del tempo». Ecco, Bresson descrive molto bene il mio stesso modo di fare le cose, un modo del tutto naturale, perché io sono così e non potrei agire diversamente.
In questo periodo, che copre all’incirca quattro anni, dal 2018 al 2022, questa consuetudine quotidiana è stata tale perché era la cosa che mi piaceva di più, e anche quella che mi riusciva di fare più facilmente, senza pensarci troppo, soprattutto senza troppi preparativi, e nessun tipo di compromesso. Per un insieme di circostanze, la mia vita era come se si concentrasse lì, in quell’ora e mezza circa, più raramente due ore o più, e tutto emergeva quindi, prima durante la visione, in modo inconsapevole, e dopo, scrivendone: pezzi della mia vita passata, riflessioni su altre cose che apparentemente non c’entravano molto col film, e poi, soprattutto fra il 2020 e il 2021, riflessi ed echi della mia vita in quel momento.
Credo che, dopo averci pensato per la prima volta, la convinzione che avesse senso pubblicare tutti – o quasi tutti – i miei testi su film che ho visto, sia nata, rafforzandosi sempre più con il passare del tempo, proprio quando mi accorsi che parlando di un film che avevo appena visto parlavo anche di me, della mia vita, soprattutto la mia vita in quel momento, senza peraltro esplicitare più di tanto questo aspetto. Infatti, quasi sempre, quando alludo a fatti che stavano avvenendo in quel periodo, e al loro effetto su di me, evito di descriverli con troppa chiarezza. Anche se io so, sapevo bene a cosa mi riferivo.
In massima parte quel che ho scrivo sui vari film è relativo a una visione solitaria, in casa mia, e non in una sala cinematografica (anche se emergono in alcuni testi, resoconti di visioni avvenute in quel contesto, risalenti a molti anni prima, generalmente). Sarebbe troppo lungo, e faticoso, spiegare perché ciò avviene, ovvero perché io non vada più, ormai da qualche anno, a vedere un film in un cinema. Ma è così, e dubito che in futuro ci sia un cambiamento; semmai, potrebbe accadere che veda meno film (al momento si può dire che non passi quasi mai una sera senza la visione di un film in formato video), se ad esempio la mia vita registrasse dei forti cambiamenti, ora come ora del tutto imprevedibili. Peraltro, l’intensità che segnava ogni esperienza di visione, e che mi spingeva a scriverne, ora, già da qualche tempo, si è un po’ affievolita, tanto è vero che l’ultimo testo, quello su Truffaut (i testi compaiono in ordine cronologico, perciò quello chiude l’antologia) risale, quasi esattamente, a quattro mesi fa [oggi è il 16 ottobre 2022, il testo risale al 17 giugno]. Dubito che ci sia mai stato, soprattutto negli anni di maggior frequenza dei testi – fra il 2019 e il 2021 – uno iato di tale ampiezza, e comunque, la mia sensazione è che difficilmente scriverò altri testi simili, in futuro. Ma poi chissà, non si può mai dire. Ad esempio un film rivisto ieri sera, un’opera considerata minore di Nicholas Ray, aveva alcuni momenti particolarmente intensi, sono tornato spesso a ripensarli, dopo averlo visto. Anche se finora non ho sentito quello stesso bisogno, quasi impellente, di scriverne.
Vorrei anche dire che, se pure io scrivo sempre di getto, mosso da un’urgenza e senza un piano troppo ben tracciato (anzi, spesso senza alcun piano), questi, a differenza di altre tipologie di testi, non li ho quasi mai modificati o corretti – a parte quando notavo qualche svista, o una ripetizione troppo vistosa – ma li ho sempre lasciati praticamente intatti, perché istintivamente percepivo il rischio di sciuparne la freschezza, se li avessi troppe volte riletti e sottoposti a verifica.
Ecco, ora non saprei più cosa scrivere su questo argomento, anzi, forse ho già detto troppo, e credo che mi convenga chiudere qui. È ancora Bresson a confortarmi nella mia convinzione, con una frase pronunciata nel corso di non so quale intervista pubblicata in quel libro: «Il ritmo di un film dovrebbe essere lo stesso della scrittura, di un cuore che batte». Perciò quando il battito comincia ad affievolirsi è giunta l’ora di smettere.

1 In verità, quello su Blow-up lo scrissi ancora prima, nel 2016, ma rimase un caso del tutto isolato per un paio di anni, e non pensavo, dopo averlo scritto, che sarebbe stato il primo di una serie. È proprio a partire dal 2018 che presi a scrivere con una certa frequenza su un film appena visto, o, come è spesso accaduto, ri-visto. Lo stesso testo sul Processo a Giovanna d’Arco, di Bresson, è ancora precedente (2015), e comunque è qualcosa di diverso da tutti gli altri, come appare con chiarezza a chiunque lo abbia letto. A voler essere molto precisi, al limite della pedanteria forse, avevo scritto molti anni prima qualcosa su un film di Kiarostami, Dov’è la casa del mio amico?. Ma quel testo, scritto a mano su un quaderno, probabilmente negli anni’90, quando vidi il film, non l’ho mai più ritrovato, purtroppo, e ad oggi ne conservo un ricordo molto vago.

tre testi del 2019 sull’Isola in città

Posted on by

Primavera sull’isola

L’isola circolare con il bosco sopra, che attraverso spesso durante le mie passeggiate, oggi appariva nel suo pieno splendore, con le piante ormai tutte rigogliose, e per chi ci stava sotto, seduto o in piedi, la sensazione di benessere era intensa. Il vento dei giorni scorsi ha pulito l’aria, che ancora risplende, e sotto le piante l’ombra crea un forte contrasto con la luce intensa del primo pomeriggio. Una ragazza che avevo visto poco prima mentre era ferma su una strada non lontano da qui, mentre chiacchierava con un uomo, è riapparsa all’improvviso, camminando lentamente; si è poi fermata nei pressi di una pianta delle più grandi e si è appoggiata al suo tronco, rimanendovi per qualche minuto a guardare verso il recinto eptagonale al centro dell’isola dove giocano i bambini, oggi particolarmente chiassosi, irresistibilmente felici.

(scritto il 20 aprile 2019)

Tre volte nel bosco

Per una serie di coincidenze, sono passato in largo Montebello tre volte nel giro di 24 ore, fra le 17:15 circa di ieri e le 17:45 di oggi. Ieri ero da S., quando stavo per uscire dal suo laboratorio si è messo improvvisamente a piovere, mentre gran parte del cielo era sgombra di nubi e c’era il sole. Sembrava che avesse smesso, così ho deciso di uscire, ma quasi subito ha ripreso a piovere forte, così mi sono fermato sull’isola al centro del largo, dove avevo individuato alcuni punti in cui il pavimento era ancora asciutto, perché lì la pioggia veniva evidentemente filtrata da molti strati di rami sovrastanti. Non ero il solo lì sopra, c’erano anche due ragazzi, che dopo aver temporeggiato per un po’, mangiucchiando da un sacchetto (forse patatine fritte) se ne sono andati, anche se la pioggia non aveva ancora smesso. Io ho resistito ancora a lungo, alla fine ci sono stato per circa un’ora, e quei due o tre minuscoli posti asciutti sono stati raggiunti a loro volta dalla pioggia, anche se lì ne arrivava un po’ di meno. Mi sono mosso quando sembrava che la pioggia calasse (falso allarme…) dirigendomi verso casa.
Stamattina sono passato di lì intorno a mezzogiorno, splendeva il sole, ma non c’era molta gente, per lo più bambini piccoli con i propri genitori. Si sentiva soprattutto la presenza di un uccello (che non ho saputo riconoscere), invisibile ma molto sonoro, che ha cantato per tutto il tempo (10 o 15 minuti) in cui sono rimasto lì seduto su una panchina. Si stava davvero bene, me ne sono andato soltanto perché era quasi venuta l’ora di pranzo.
Nel pomeriggio, poco dopo le 17:30, ero di nuovo lì, venendo da un negozio che si trova nei pressi. C’era molta gente, neanche una panchina libera, ma per quei pochi secondi durante i quali ho attraversato il boschetto sull’isola ho di nuovo percepito un’intensa sensazione di benessere. Stavolta ho notato quanto profonda fosse la penombra lì sotto (a quell’ora c’era un bel sole) e i volti delle persone si intravedevano appena. Immagino che chi si trovava lì a parlare con altre persone dovesse concentrarsi per vedere bene in faccia il suo (o i suoi) interlocutore, quindi tutto fosse lievemente rallentato. Sì, credo che il senso del trascorrere del tempo, per chi si trovava lì, fosse diverso da chi camminava fuori, più lento, e la parlata, così come l’ascolto, più misurati e attenti.

(scritto il 22 maggio 2019)

Cortei di bimbi verso l’isola

Un giorno d’estate (primi giorni di luglio) ero seduto su una panchina dell’isola quando vidi arrivare dalla strada a sinistra rispetto a dove ero io – quindi da SE – un insolito corteo. C’erano almeno 10/12 bimbi, i più grandi sui 4/5 anni, i più piccoli 2 anni o anche meno, accompagnati da due donne. Evidentemente i bimbi di un asilo, probabilmente privato (anche perché quelli pubblici in estate chiudono) accompagnati da due maestre. Una delle quali era piuttosto giovane, mentre l’altra, che guidava il corteo, doveva avere almeno 50 anni. Tutti erano collegati da una corda, piegata in due parti a metà, a cui ogni bimbo stava attaccato con una mano, mentre la maestra più anziana stava davanti, tenendo la corda nel punto di piegatura, e la più giovane in fondo, tenendone in mano i due capi. La maestra alla guida del gruppo si girava continuamente per tenere sott’occhio i bimbi, dicendogli spesso qualcosa, perché non mollassero la presa sulla corda e continuassero a camminare al passo con tutti gli altri, mentre quella in fondo a sua volta li sorvegliava, ma più discretamente. Il piccolo corteo non poteva passare inosservato, e tutti i presenti sull’isola in quel momento guardarono in quella direzione, incuriositi dall’apparizione. I bambini entrarono poi nel recinto dei giochi al centro della rotonda, riservato proprio a loro, e cominciarono, liberatisi della corda, a sciamare in tutte le direzioni, strillando e ridendo, chi direttamente verso giochi e altalene, chi semplicemente correndo intorno, per il puro piacere della libertà, lì dove nessuno dei pericoli incombenti al di fuori – prima di arrivare sull’isola, e poi anche dopo, prima di entrare nel recinto dei giochi – era più presente. C’erano già altri bimbi nel recinto, e si mischiarono agli ultimi arrivati, così lo schiamazzo aumentò di intensità, e l’aria sotto le chiome della alte piante si riempì di grida e risate. Le maestre facevano il loro lavoro, non perdendo mai di vista neanche un bambino, e intervenendo nelle situazioni più delicate, per sedare un battibecco, oppure per evitare che i più piccoli, soprattutto, rischiassero di farsi male per imprudenza.
Era meraviglioso tutto ciò, e non riuscivo a staccare gli occhi dal recinto, dove tante piccole cose – importantissime per i protagonisti – accadevano continuamente, ed era perfino impossibile seguirle tutte [Playtime di Tati]. Era evidente come per loro quel luogo avesse qualcosa di magico ed esprimevano la loro gioia per trovarcisi dentro con la massima spontaneità e senza mezzi termini, urlando, ridendo, correndo. Ma dovevo andarmene, per un impegno, così mi alzai dirigendomi verso la via a SO, passando però accanto al recinto, perché volevo vedere meglio, più da vicino, quei bimbi. Soprattutto d’estate, quando splende il sole, lì sull’isola c’è sempre una penombra, ma nel recinto essa è puntinata da piccoli raggi di luce che penetrano fra i varchi aperti fra le chiome sovrastanti. La luce che viene così a crearsi ha qualcosa di irreale, è come se quei raggi fossero accuratamente predisposti per illuminare la scena in quel modo unico, probabilmente ipnotico e incantatorio per chi si trova nel recinto. Ed essendoci su quasi tutto il suolo un materiale sintetico, morbido e fonoassorbente, non si sente quasi alcun rumore che non siano grida e risa dei bimbi. Mentre mi stavo allontanando, uno di loro mi si è rivolto per dirmi qualcosa sorridendo, con molta naturalezza, come se mi conoscesse, ma io non ho potuto capire bene le sue parole, e gli ho risposto annuendo e ricambiando il suo sorriso.

Tornando lì dopo circa mezz’ora – stavolta provenivo anch’io da SE – ho incontrato lo stesso corteo mentre tornava verso l’asilo, con la stessa formazione molto composta e organizzata, tutti attaccati alla corda. Ora la maestra più anziana parlava, o meglio cantava a voce abbastanza alta, una specie di canzone/marcia, con voce stentorea, scandendo le parole, faceva sentire la sua presenza ai bimbi rassicurandoli e incoraggiandoli a marciare tutti uniti. C’era qualcosa di strano nel suo comportamento, e in questo canto scandito, qualcosa che, io credo, piaceva ai bimbi, calamitando la loro attenzione e cementando la loro unione, mentre si ritrovavano, dopo l’uscita da quell’oasi, nel mondo pieno di insidie e di pericoli, del tutto ignoti e imprevedibili per loro. Ma non avevano bisogno di conoscerli, non sarebbe neppure servito a molto, e la maestra non gliene parlava, ma li teneva avvinti a sé attraverso quel canto prodigioso, a cui tutti si affidavano, rapiti, trovando così la strada sicura del ritorno.
C’era un forte senso di precarietà, fragilità, assoluta vulnerabilità, in quel gruppo di piccolissimi uomini e donne, io lo percepivo distintamente, soffrendone quasi, mentre li guardavo allontanarsi da me, seguendo fiduciosi le loro due maestre, una nonna e una mamma.

Qualche tempo dopo, ero di nuovo lì quando arrivò un altro gruppo di bimbi, questi più grandicelli degli altri. Ancora, il gruppo procedeva compatto verso il recinto dei giochi al centro dell’isola, ma senza alcun elemento tangibile, come la corda, a cui tenersi aggrappati, come gli altri. C’era apparentemente una maggior disciplina, mantenuta da una maestra che palesemente guidava tutto il gruppo, con un’autorità maggiore rispetto alle altre, due credo. Doveva avere almeno 35 anni, sembrava molto sicura di sé e controllava il movimento dei bimbi (forse una quindicina, se non di più) servendosi di ordini pronunciati a voce alta, impartendo precise regole a cui tutti i bimbi dovevano obbedire. Appena entrati nel recinto, subito, con mio stupore, li fece sedere tutti a terra, formando un cerchio, e ricordando loro – mi sembrò di capire – certe norme che dovevano avere appreso in precedenza, preparando la sortita dall’asilo (ma poteva anche essere una scuola, forse erano bimbi della prima classe elementare, iscritti a una scuola estiva). Intanto le altre due maestre si occupavano di sistemare lì intorno certe borse contenenti forse bicchieri e altro, probabilmente per uno spuntino di metà mattina. Mi allontanai da lì per certi impegni, tornandovi dopo circa mezz’ora, e loro c’erano ancora. Ora si sentiva, a volume abbastanza alto, musica ballabile, una cosa molto pop, corale credo, emessa da due altoparlanti (evidentemente portati anche quelli dalle maestre) e i bimbi, tutti bene organizzati, ballavano battendo le mani sopra la testa, unendosi al canto. Le persone presenti sull’isola in quel momento osservavano la scena, alcune di loro sorridendo compiaciute di assistere a quello spettacolo. Mi parve che i bimbi fossero stati portati lì per fare una cosa che avrebbero potuto fare in molti altri posti, quasi ovunque, ma quello non era proprio il luogo giusto. Per la maestra che guidava il gruppo, credo che la cosa più importante fosse tenerli occupati e irreggimentati, scongiurando eventuali rischi provocati dai soliti giochi molto liberi che tutti i bimbi fanno una volta entrati nel recinto. Non credo che fossero stati invitati ad apprezzare la singolare bellezza del luogo, la sua unicità, e mi sembravano quindi (forse esagero, ma non ne sono così sicuro) disadattati, collocati lì come oggetti, sia pure vivi, mobili e parlanti, per fare cose che piacessero anche a loro, ma soprattutto alle maestre e agli altri adulti presenti in quel momento. Magari non ancora disadattati, ma già incamminati / preparati a diventarlo, da grandi: già abituati a eseguire ordini, e a fare cose che altri avevano deciso, in vece loro, che avrebbero fatto. Non mi sembravano liberi e spensierati, gioiosi, come gli altri, quelli attaccati alla corda prima di arrivare sull’isola e dopo esserne usciti. Tutto ciò mi sembrò piuttosto penoso, perciò, sentendomi molto a disagio, me ne andai subito da lì, senza più voltarmi indietro.

(scritto il 2 agosto 2019)

Un luogo perduto

Questi tre testi li ho scritti circa un anno dopo Un’isola in città (pubblicato su Vita in città), e si riferiscono allo stesso luogo. A quell’epoca lo frequentavo ancora spesso, era un passaggio per me obbligato quando dovevo andare in centro (anche perché l’altra possibilità, un incrocio sullo stesso corso, è scomodo e anche pericoloso da attraversare), oppure andando o tornando dal laboratorio di S., una consuetudine che ho smesso da circa due anni e mezzo.
In questo periodo tante altre cose sono cambiate in modo radicale, ad esempio non vado neppure più, quasi mai, in centro, una zona della città che ora mi appare infida, o addirittura ostile, in cui mi trovo a disagio. Lo stesso luogo è cambiato, divenendo a sua volta meno accogliente per me, quasi estraneo, rispetto a quell’epoca.
Sì, è entrata in vigore una nuova viabilità, non si circonda più completamente la rotonda, ma soltanto in parte, in due diverse direzioni. Ma le case intorno sono sempre le stesse, così le piante che ci stanno sopra, intatte, e le stesse persone che la frequentano, per lo più abitanti nella zona, sono più o meno le stesse. Ora però quel luogo non esiste più, è soltanto un ricordo, e posso ritrovare quella certa atmosfera, ormai perduta, soltanto rileggendo questi quattro testi.

Incontri nel bosco

Posted on by

Quel mattino cadde ben presto preda della sua irresolutezza, e si trovò in auto andando senza convinzione, dopo aver deciso, stancamente, dove si sarebbe diretto. Un ripiego, scelto meccanicamente, senza neppure pensarci troppo (e poi, a che scopo? le alternative erano ben poche).
Poi arrivare là, all’imbocco di un sentiero ben noto, ogni passo, si può dire, già fatto tante altre volte in passato, l’ultima soltanto pochi mesi prima. È anche piuttosto tardi, e non avendo portato niente da mangiare sa che dovrà tornare presto, dopo aver percorso forse neppure la metà della camminata, diversamente da tutte le altre volte. Si sente un imbelle, un senso di delusione, perfino di disgusto, lo invade, togliendogli quasi ogni interesse in quel che sta facendo, e che avrebbe fatto.
Eppure lì, quel giorno, doveva accadere, quei momenti impensati, inattesi, ma come preparati dai primi incontri con esemplari di altre specie, più ordinari, meno ambiti; e poi quegli altri, dai colori bellissimi, che però non si possono mangiare, e nessuno li raccoglie.

loro mi hanno messo sulla via giusta, senza che me ne rendessi conto, vederli, e poi fermarmi ad ammirarli, mi ha preparato a quei due incontri.

Il sentiero, ancorché ben tracciato, è stretto, spesso troppo stretto, e ogni tanto si vede poco, a causa dell’erba alta o dei forti contrasti fra luci e ombre. Ma al di fuori c’è il bosco intricato, scomodo da percorrere, costellato di rovi, con salti improvvisi e rami bassi che si frappongono impedendo di camminare agevolmente. Lì perdersi è piuttosto facile, ci si deve muovere con cautela, misurando ogni mossa prima di compierla, già al primo passo si percepisce l’incertezza, ci si sente insicuri, si esita.

era come se mi stessero aspettando, tutti e due, soltanto io potevo arrivare lì quella mattina, oppure mai, perché già il giorno dopo sarebbe stato troppo tardi, perduto il loro fulgore discreto, la loro forza trattenuta, appena dissimulata; gli animaletti del sottobosco, lumache soprattutto, li avrebbero mangiati.

Sporgevano, con uno strano mix di fierezza e discrezione, dal fitto spessore del sottobosco: la loro forza, crescendo, deve essere irresistibile, tirano su erba, ramoscelli, anche piccole pietre se ce ne sono. Tutti e due li aveva presentiti, attimi prima di vederli una sensazione breve ma intensa lo ha avvertito e così si è diretto, finalmente risoluto, là dove aveva vagamente intuito che ne avrebbe potuto trovare almeno uno, oltre una soglia. Aveva subito capito che quella, quelle, erano soglie per entrare nei due luoghi dove li avrebbe trovati, due piccole radure irregolari, relativamente sgombre di rami e rovi.

il primo era sul pendio a circa 130 cm di altezza rispetto al punto in cui mi trovavo quando l’ho visto; il secondo appena un po’ più in alto, direi 150 cm; non erano in basso, ma a un’altezza umana, così non dovevo piegare la testa per vederli, e loro stessi potevano vedermi bene.
perché, ne sono certo, mi stavano aspettando.

Sono stati momenti, pur nella loro brevità, intensi e galvanizzanti, che lo hanno riempito, e rimarranno in lui ancora per diversi giorni.

percepisco ancora quella sensazione, o quantomeno me la ricordo ancora bene.

Una volta trovati, stare lì a lungo, senza neppure più guardarli, se non per pochi attimi di quando in quando; basta essere lì, a pochi passi, sapere che ci sono: questo soltanto conta.
Ora è al centro del mondo, e quel punto coincide con il suo proprio centro, per una volta.

sì, rimanere lì calmi, rilassati, senza alcuna fretta, perché quello è il posto, finalmente ci sono arrivato, e non c’è fretta di fare l’ultimo gesto, staccarli, prima uno poi l’altro, dalla terra, con delicatezza ma anche forza, per farli uscire integri.

Un gesto ben meditato, preparato, e vissuto con intensità, indimenticabile: una mano per afferrare il grosso e forte gambo, l’altra per facilitare il distacco dalla terra.

prima, per qualche minuto, la silenziosa attesa di quel breve gesto, ma senza troppo pensarci, perché sapevo che sarebbe avvenuto con naturalezza, senza neppure deciderlo, così tutta la sua intensità sarebbe stata percepita, per pochi istanti di assoluta pienezza.

Una volta staccati, tenerli in mano è come tenere in mano la propria vita, con una sicurezza che è altrettanto forte quanto labile, perché non può che durare poco. Ma sarà lungamente ricordata, dopo.

[revisione del 19-20 settembre 2022]

Il tremendo in Truffaut

Posted on by

La camera verde credo sia il film più strano di Truffaut; incidentalmente, è forse anche il più personale, più vicino alla sua vita nel periodo in cui si decise a farlo. Ho letto da qualche parte che T. dichiarò di essersi accorto un giorno, all’età di 45 anni, che molte persone importanti della sua vita erano morte, e lui sentiva acutamente il bisogno, non soltanto di ricordarle, ma di far in modo che la loro presenza fosse percepita ancora intensamente, come quando erano in vita, ricordandole quindi anche agli altri. Il fatto che nel ruolo del protagonista ci sia lui stesso (accadeva per la terza volta, credo) è forse di relativa importanza: pare infatti che la scelta fosse caduta su un altro, un attore spesso presente nei suoi film, Charles Denner, che però era indisponibile, per altri impegni già presi, all’epoca in cui prese avvio la produzione del film. Poi Truffaut dichiarò più volte di essere rimasto insoddisfatto per la sua interpretazione, e che sicuramente Denner sarebbe stato il perfetto Julien Davenne1. In verità a me pare che una certa gradazione bressoniana del personaggio, così come è interpretato da Truffaut, dia al film un valore aggiunto, aumentando quel certo senso di alterità che lo distingue dagli altri film di Truffaut. Che ho visto quasi tutti… credo infatti che l’unico a mancarmi sia Adele H (guarda il caso, un altro film ‘in costume’, come, oltre a La camera verde, Jules et Jim, Le due inglesi, Il ragazzo selvaggio e L’ultimo metrò, che pure si svolge in un’epoca più vicina a quella in cui T. visse e operò).

Ma mi sembra che certi caratteri dominanti nel film lo avvicinino semmai ad altre opere, come – cito alla rinfusa – La signora della porta accanto, Non tirate sul pianista, La peau douce, La sposa in nero… ce ne sarebbero tanti, direi infatti che riesce difficile nominare un film di Truffaut in cui il senso del tremendo non abbia una parte consistente, anzi, determinante, nella forma di eventi tragici che avvengono improvvisamente, spesso interrompendo situazioni ‘leggere’, se non veramente comiche. Penso a Baci rubati, con la morte del detective negli uffici dell’agenzia, inaspettata e sconvolgente, per gli altri personaggi del film e per noi stessi. Penso a La sposa in nero, con la spietata determinazione di Jeanne Moreau ad andare fino in fondo nei suoi propositi di vendetta a sangue freddo, uccidendo uomini che – alcuni di loro – avevano avuto la sfortuna di trovarsi oggettivamente complici di un omicidio in cui non ebbero alcuna parte attiva. Ma neanche loro verranno risparmiati dalla terribile vedova. Poi mi ricordo, in un film tutto sommato fra i più leggeri, quello che chiuse il ciclo di Doinel, L’amore in fuga, l’avvenimento sul treno, quando Marie-France Pisier si lancia per scongiurare la possibile morte della bimba che stava per aprire lo sportello di un treno in corsa: la sua reazione è scomposta, tutti la guardano allibiti, e soltanto dopo verremo a sapere che in quel momento la donna ha rivissuto la tragedia della perdita, proprio in un incidente, di una figlia ancora piccola. Un evento che, anche in questo caso, piomba nel film come un fulmine a ciel sereno, non si fa annunciare e prende possesso del centro della scena, cambiando, almeno per un po’, l’inerzia del corso degli eventi. Ma anche l’episodio della madre crudele che maltratta il figlio undicenne (credo), seviziandolo fino a renderlo infelice e chiuso al mondo, incapace di sfuggire al suo inferno. Lo veniamo a sapere in modo, anche qui, improvviso, quando T. ci fa assistere, da una certa distanza, all’irruzione della polizia nel tugurio in cui il bimbo viveva con la malfamata famiglia. Avviene in L’argent de poche, un film su bambini a scuola, leggero, spesso divertente. Come se Truffaut sentisse sempre il bisogno di ricordare, e ricordarci, che la vita si regge su un equilibrio altamente precario, e il tremendo è sempre in agguato, piombando per stravolgerla, e stravolgerci, nei momenti magari più sereni e distesi. Mai illudersi, e quindi mai ci si dovrebbe lamentare, perché sta a noi evitare ogni illusione, preludio a sicure future disillusioni. Fra l’altro, mi sembra siano pochi i film in cui non ha luogo la morte di una persona, magari anche in un flash-back (come nel suddetto L’amour en fuite); forse nel primo lungometraggio, I 400 colpi, nessuno muore, ma già in quello dopo, Sparate sul pianista, ce ne sono almeno due, di morti, e poi altrettanti in Jules et Jim, un altro in La peau douce, più d’uno in Fahrenheit 451 e La sposa in nero, uno in Baci rubati… Non ricordo se ce ne sia qualcuno in La mia droga si chiama Julie, che ho visto molti anni fa e non mi ricordo più bene, ma insomma, direi proprio che la morte sia una presenza costante nel cinema di Truffaut, comparendovi spesso inattesa e subitanea, e dopo il film riprende il suo corso apparentemente senza eccessive ripercussioni (v. ancora L’amour en fuite, o Baci Rubati, o Mica scema la ragazza – soprattutto la prima vittima della terribile Camille Bliss).

A colpire chi guarda La camera verde è l’apparizione assai precoce di una persona deceduta, che vediamo composta nella bara. È una giovane donna bionda, assai bella, avvolta in un drappo azzurro. Il neo-vedovo è sconvolto, non si dà pace, si frappone fra i necrofori e la bara, quando vorrebbero chiuderla, e addirittura abbraccia la salma e la solleva, d’impeto. Una scena davvero forte, disturbante, che sembra presa da certi film horror della stessa epoca, sconfinante nell’erotismo, quasi nella sessualità di tipo necrofiliaco. Ecco, qui, proprio all’inizio del film, il tremendo fa la sua prima imprevedibile apparizione, sconvolgendo i convenuti alla veglia funebre e noi stessi che guardiamo, seduti davanti allo schermo. Poi l’andamento della vicenda si placa, impennandosi però ancora, di quando in quando, e impedendoci di acquietarci troppo, come spesso accade in certi film in costume, quando sembra che il regista si compiaccia troppo della cura impiegata nella ricostruzione degli ambienti e dei costumi e vi indugi. Accade, uno di questi momenti di rottura del ritmo narrativo, quando Davenne-Truffaut impartisce una severa punizione al ragazzino sordomuto, reo di una mera disattenzione, in seguito alla quale si rompe uno dei preziosi (per il padrino) vetrini per proiezione. Il ragazzino reagisce ribellandosi, a modo suo, prima fuggendo di casa e poi rompendo con un mattone una vetrina, per impadronirsi di una parrucca femminile che vi era esposta (episodio davvero curioso: forse il piccolo, orfano, voleva riappropriarsi della madre? Un rapporto con i defunti analogo a quello del padrino). Dopo che un solerte gendarme lo ha acchiappato in flagrante, verrà rinchiuso, dimenticato per ore, in una tetra cella di prigione, dove verrà trovato nascosto sotto un pagliericcio, comprensibilmente sconvolto da tanta pena inflittagli. A proposito dei vetrini, all’inizio del film Davenne ne proietta alcuni nel suo studio mostrandoli al ragazzino: sono, ovviamente, immagini di persone morte (soldati della I Guerra Mondiale), alcune orripilanti, anche il bimbo se la ride guardandole, forse per esorcizzarle…

Altre irruzioni del tremendo seguiranno – l’incendio nella camera verde è fra le più note, io mi ricordavo soltanto questa scena, dopo la prima visione del film tantissimi anni fa – ma direi che la più impressionante avvenga durante la visita nello studio dello scultore incaricato di realizzare una copia perfetta in cera delle defunta moglie di Davenne. Il quale, vedendola, subito si indigna, cadendo preda di uno dei suoi irrefrenabilii attacchi di furore, e pretende l’immediata distruzione del manufatto. Lo scultore, dapprima contrario, si rassegna infine ad eseguire l’ordine, e noi intravediamo la terribile scena dall’esterno, attraverso i vetri, per lo più oscurati, dello studio. Intuiamo, più che vedere distintamente, lo scultore mentre sferra tremendi colpi di mannaia, per smembrare la statua. Ciò nonostante, la scena suscita orrore, forse anche perché (e qui starebbe la malizia davvero considerevole di Truffaut) ci eravamo accorti facilmente, poco prima, che la presunta statua era in verità una persona in carne ed ossa, l’unica volta in tutto il film in cui vediamo la defunta moglie di Davenne non ritratta in qualche vecchia immagine incorniciata, innocua, ma viva, con gli occhi azzurri vistosamente dipinti sulle palpebre chiuse.
Questa scena così forte è comunque in bilico fra orrore e comicità da humour nero, e per qualche motivo strano mi ha riportato alla mente un’altra famosa scena, di un film di Hitchcock bensì: quella della seconda versione di L’uomo che sapeva troppo, quando James Stewart arriva nel laboratorio di tassidermia, credendolo il covo dei rapitori del figlio, e ingaggia una furibonda rissa con i lavoranti. L’atmosfera è molto simile, e poi c’è il contrasto fra gli apparentemente spassionati artigiani (uno dei quali, nel film di Truffaut, è, piuttosto curiosamente, un vietnamita) e il passionale e furioso visitatore.

Oltre a questi momenti così intensi e perturbanti, il film, rivisto dopo così tanto tempo, trovo che si illumini ogni volta che la mdp si sofferma – scelta giusta, per bilanciare gli ‘eccessi’ di cui sopra – sul viso luminoso, quasi sempre disteso e benevolo, di Natalie Baye, che era all’epoca assai giovane e nel pieno della sua solare bellezza. Il contrasto con l’ossessione solipsistica e auto-distruttiva di Davenne è assoluto – e tiene in equilibrio tutto il film, a mio parere – facendomi inoltre pensare che se il personaggio interpretato da Truffaut non si accorge realmente mai di lei, di quanto sia bella e ben disposta verso di lui, il suo tormento era davvero incurabile, e il film non sarebbe potuto finire altrimenti da come in effetti finisce.
Truffaut era un uomo sicuramente tormentato, anche se, nella vita, sapeva dissimulare la sua profonda inquietudine dietro uno schermo di riservatezza e di rispettabilità borghese2. Aveva avuto una vita tutt’altro che facile, fino alla giovinezza, poi il cinema (dopo la letteratura) lo salvò, dandogli modo di sublimare le sue angosce, che peraltro emergono spesso in tutta la sua opera, anche nei film più brillanti, nelle commedie, soprattutto con certe subitanee e travolgenti irruzioni del tremendo.

1 Che poi, come si sa, l’attore aveva una certa vaga somiglianza con il regista, ed è probabile che, in parte, si fosse verificato nei suoi confronti, da parte di T., un ‘transfert’ simile a quello avvenuto con Jean-Piette Leaud, ovvero Antoine Doinel, ovvero François Truffaut…

2 Vedendo qualche documentario su di lui ho appreso che T. si rivolgeva con il ‘Vous” ai suoi amici più cari, che conosceva da più tempo e ai quali rimase sempre strettamente legato.