Drogo a Arg-e-Barm

Il Deserto dei Tartari è l’ultimo film di Valerio Zurlini, l’ho visto diverse volte, l’ultima poche sere fa, in una versione recentemente restaurata, scaricata da un sito online. Ci sono alcune differenze, ad esempio brevi parti della versione francese evidentemente tagliate in quella italiana, e il film risulta più lungo. La parte, all’inizio, in cui si vede Drogo uscire dalla città accompagnato da un amico – entrambi sono a cavallo – me la ricordavo meno di tutto il resto, mi è sembrata un po’ diversa, in parte nuova per me, e credo anche che quando lo si vede da lontano, ormai solo, e sullo sfondo si vede un castello sulla cima di una collina, quella sia una sequenza a sua volta assente dalla versione italiana a me nota. Ne sono abbastanza convinto anche perché le altre volte non avevo mai notato (quanto meno non me ne ricordo) una somiglianza piuttosto accentuata con la parte del Nosferatu di Herzog in cui Harker-Ganz esce a cavallo dalla città per andare in Transilvania. Anche là, come qui, il protagonista lascia la sua città, e la civiltà, per andare verso luoghi sempre più selvaggi e aspri, intraprendendo un viaggio nello spazio ma anche nel tempo dal quale non ritornerà (Drogo) oppure tornerà ma radicalmente mutato (Harker). Il film di Herzog uscì nel 1979, tre anni dopo quello di Zurlini1.
Io non ho mai letto il libro di Buzzati, pubblicato nel 1940, anche se so che il film, per diversi aspetti, se ne discosta: inevitabile, trattandosi di un altro medium, con regole molto diverse, dovendo anche fare i conti con problematiche di tipo produttivo. Nel corso del tempo, diversi tentativi, da parte di registi come Antonioni, ad esempio, oltre a Sautet, Lean e Jancsó, fallirono, soprattutto per la difficoltà di trovare il luogo, la fortezza Bastiani (curiosamente, Bastiano nel film). Finché negli anni ’70 del secolo scorso Jacques Perrin, attore francese noto in Italia (e già protagonista di ben due film di Zurlini, sui soli otto girati dal regista), diventato poi nel tempo, e sempre più, un produttore – nel senso più pieno e autentico del termine – si interessò al progetto, occupandosene poi attivamente, e forse proprio grazie a lui emerse, finalmente, il nome di Arg-e-Barm, antichissima cittadella in Iran, tutta costruita in adobe, ancora esistente, sia pure diroccata, ai piedi della imponente fortezza che sarà il set principale del film. Una scoperta definita “fortunosa”, ma determinante, perché un luogo simile, immaginato da Buzzati, non esisteva realmente e non si sarebbe certamente potuto creare dal nulla. Anche i dintorni stessi, le montagne che sempre si vedono sullo sfondo, ci dovevano assolutamente essere, per dare un’idea veramente convincente della Fortezza Bastiani. Che realmente domina il film, protagonista al pari, al meno, di Drogo, e anche più degli altri personaggi, più in secondo piano rispetto a lui, come il capitano – poi maggiore – Ortiz, il tenente Simeon – che sarà l’ultimo comandante della fortezza, dopo Ortiz e Filimore – il tenente Hamerling, il medico dottor Rovine [sic]. Tutti, in modi diversi, sono dapprima respinti, poi ammaliati, infine avvinti irresistibilmente dal luogo, insieme ostile e stregante; addirittura uno di loro, Ortiz, non potrà far altro, una volta ricevuto il comando di trasferimento, e sulla via del ritorno ‘alla normalità’, che uccidersi con un colpo di pistola.
Gli attori sono quasi tutti di alto livello, e molto presenti nelle produzioni di spicco di quel periodo: il viscontiano Helmut Griem, il già bergmaniano Max Von Sidow, il grande Laurent Terzieff, che lavorò con molti dei più importanti francesi, oltre a Rossellini, Pasolini e Bunuel, i due bunueliani si può dire per eccellenza Fernando Rey e Francisco Rabal, infine Philippe Noiret (che si limita, come generale, a visitare brevemente la fortezza, dove rimane una sera a cena con tutti gli ufficiali) e Vittorio Gassman. Quest’ultimo riesce – non si sa se spontaneamente o se contenuto dall’autorità del regista – a rimanere al di qua della consueta esuberanza, manifestata spesso e volentieri nei film della cosiddetta commedia all’italiana, non di rado tracimante fino ad essere incontenibile e fastidiosa, e si limita qui a espressioni misurate e a battute pronunciate a mezza voce, quasi distrattamente. Anche se, a ben vedere, il suo linguaggio del corpo talvolta tradisce un po’ la sua natura di ‘mattatore’, come veniva chiamato… ma chiedergli di dissimulare anche quella parte della sua recitazione era evidentemente troppo. E comunque, nessuno di questi personaggi, interpretati tutti da eccellenti attori, a partire dallo stesso Perrin, può fare a meno di soccombere, ognuno di loro è sovrastato, schiacciato dall’atmosfera opprimente e pervasiva della Fortezza Bastiani, dalla sua misura di tempo immobile e apparentemente eterno, a fronte dell’ineluttabile brevità e debolezza delle loro vite umane.

C’è un’altra parte che emerge, sia pure brevemente, ma con forza e nitore, nella parte centrale del film: Lazare, il soldato che a un certo punto scompare, misteriosamente, per riapparire d’improvviso in piena notte, quando arriva sotto le mura della fortezza, tenendo alla briglia il cavallo bianco che poco prima, con la sua apparizione, aveva tanto inquietato Drogo e il maresciallo Tronk (Rabal). Già qualche minuto prima si era colta sul suo volto, fugacemente, una strana espressione, indecifrabile e allusiva a qualcosa che non sappiamo – non ancora –, poco dopo l’episodio del cavallo. A me pare che Zurlini abbia volutamente conferito a questa parte qualcosa di ineffabile e inquietante, e non so se nel libro di Buzzati – che non ho ancora mai letto – questa accezione del personaggio sia presente. Così, quando Lazare riappare davanti al forte, instillando subito in Tronk e nella sentinella il dubbio, se davvero sia lui, oppure, se è lui, come pare evidente, perché si comporta così, cosa nasconde? Quei pochi secondi in cui la sentinella e Tronk si guardano in silenzio (e gli occhi del maresciallo, che rimane muto e immobile, sono palesemente terrorizzati) mi hanno colpito, trovo che siano fra i più intensi, se non i più intensi di tutto il film. Succede l’irreparabile, perché non c’è alternativa, il regolamento, sempre applicato con estremo rigore in quella guarnigione fuori del tempo e dal mondo, non lascia alcuna alternativa. Ma i due sanno, soprattutto Tronk sa che stanno per compiere un assassinio, sia pure inevitabile, costretti a farlo. Pure, a me sembra che la regia abbia – magistralmente – saputo infondere in quella figura fantasmatica apparsa nella notte davanti alla porta di accesso al forte, qualcosa di soprannaturale, come se non fosse in realtà lui, Lazare, a rivolgersi alla guardia notturna con parole e voce familiari. Ma il colpo di fucile è infallibile, e i soldati accorsi vicino a lui, esanime al suolo, non potranno fare altro che riconoscerlo, è lui, in quel momento, ormai morto.
Ho trovato affascinante anche la parte della della spedizione in alta montagna, sotto la tormenta di neve, con Terzieff-Hamerling che va incontro, barcollando ma anche impavido, e sorridente, al suo ineluttabile destino: è in testa alla fila dei soldati che procede lentamente sprofondando nella neve, e scompare ben presto nella tormenta, come scompariranno tutti quelli che lo seguono, al termine di una lunga sequenza.

A proposito di Arg-e-Barm, avevo appreso il suo nome, e dell’importanza decisiva che aveva avuto per il film (che altrimenti non si sarebbe mai fatto) soltanto pochi anni fa, e avevo aggiunto il luogo alla lista di quelli in cui sono stati girati alcuni dei film più importanti per me. Alcuni li ho già realmente visitati, quasi sempre per puro caso – Hanging Rock, Bagno Vignoni, Stromboli, e certi angoli di Parigi, o della Bretagna – ma in molti altri non sono ancora mai stato, ad esempio in Spagna, nei pressi di Almeria, oppure nella Death Valley, o nel londinese Maryon Park, e nella stessa cittadella iraniana, sottostante al leggendario forte. L’ultima inquadratura del film, una scritta di tre righe bianche su fondo nero, mi ha informato, proprio l’altra sera, che non ci potrò mai andare, dopo il distruttivo terremoto di circa diciannove anni fa2.

Poche ore fa, scorrendo pagine Wikipedia dedicate al film di Zurlini e ai suoi personaggi e attori, ho scoperto, con sincero dispiacere, che Jacques Perrin è morto pochi mesi fa, in Francia, poco più che ottantenne. Lui era stato Drogo, nel film, e lui era anche stato – molto probabilmente – colui che scoprì l’esistenza di Arg-e-Barm, la perfetta Fortezza Bastiani, o Bastiano, senza di cui Il Deserto dei Tartari di Valerio Zurlini, il suo ultimo film, non sarebbe mai stato fatto, e nessuno lo avrebbe mai potuto vedere.


1 Va detto che Herzog rifece il film del 1922 di Murnau replicandolo in gran parte quasi scena per scena, con minime varianti; e mi par di ricordare che proprio l’uscita di Harker a cavallo dalla città sia pressoché identica.

2 In verità, il sito è stato in seguito ricostruito, per uno sforzo congiunto, e sicuramente lodevole, del governo iraniano e di altre realtà internazionali. Ma qualche immagine dei risultati ottenuti mi ha tolto ogni dubbio; sembra essere Arg-e-Barm, ma è tutt’altra cosa, e francamente escludo che ci potrei mai andare ‘in pellegrinaggio’. Proverei sicuramente una terribile delusione, quasi come trovarsi a Disneyland o in altri luoghi simili, al cospetto dell’imitazione di un qualcosa che, o non esiste più, oppure c’è, altrove, ma di cui è appunto, nient’altro che una copia, anche troppo fedele.

La mosca sul Monviso

L’altro giorno, mentre stavo dando un’occhiata al sito di e/static, mi accorgo che una certa immagine ha un difetto, una specie di macchiolina, e mi infastidisco un po’, dato che non so usare photoshop, quindi o la eliminavo, oppure me la sarei dovuta tenere così per sempre (il sito è prossimo ad essere, finalmente, ‘congelato’, diventando archivio a tutti gli effetti, non più modificabile). Guardando meglio, ho visto che non era una macchiolina, bensì una mosca, o meglio, un moscone, appoggiato su un vetro della finestra, in una posizione tale da farlo apparire più in alto della punta del Monviso sullo sfondo. Così sono andato a recuperare il file originale, per poterlo ingrandire e vedere bene il moscone, la cui presenza lì in quel punto trasforma l’immagine da quasi banale, nella sua icasticità (quel Monviso maestoso e solenne che pare fluttuare nell’aria a un km dalla casa di Sonia Rosso) a un qualcosa di veramente prezioso, un momento irripetibile di cui non credo mi fossi accorto mentre scattavo la fotografia, quasi dieci anni fa.
La mosca, anche se ci vuole molta attenzione per rendersene conto, una volta individuata come tale, aguzzando lo sguardo, immediatamente ruba la scena al Monviso. Che poi, a dirla tutta, non gliene poteva fregare di meno a nessuno dei due: alla mosca di sicuro, e men che meno al Monviso.

[testo di una mail a un’amica, scritta il 15 aprile 2022]

Elogio di Francis Fredrick von Taschlein

Frank Tashlin ha diretto diversi film con Jerry Lewis, ma ancora prima aveva fatto (ossia diretto dopo averli disegnati) moltissimi corti animati delle serie Merrie Melodies e Loony Tunes, giustamente celebri. Questo background emerge spesso nel suo lavoro come regista di lungometraggi (feature films), che svolse nella seconda parte della sua carriera nel cinema, fra i primi anni ’50 e la fine dei ’60, soprattutto, appunto, nei film con Jerry Lewis. Recentemente ne ho rivisto uno,The Geisha Boy, in italiano, curiosamente, Il ponticello sul fiume dei guai1. Si nota, per prima cosa, la cura dell’inquadratura, che è sempre un po’ squilibrata, apparentemente, ma in realtà ben bilanciata, e pure, nello stesso tempo, quasi sbilenca, ripudiando ogni tentazione di simmetria e di staticità, e riuscendo così ad ottenere miracoli con il nuovo, per l’epoca, formato, con base decisamente più lunga dell’altezza, diversamente da ciò che accadeva con il 4:3. Il fulcro dinamico dell’azione non è mai al centro, oppure quando c’è – come l’inquadratura con il baule, alla fine – gli elementi di contorno (ammesso che abbia senso parlare di contorno nell’inquadratura tipica di questo autore) sono disposti in modo da ‘squilibrarla’, scongiurando così il rischio di avere un’immagine piatta e statica.
Poi, il colore di tutti gli elementi, costumi degli attori compresi, ovviamente: essi vengono scelti accuratamente, in modo da creare inquadrature vive, dinamiche, in cui l’attenzione non è ostinatamente costretta a dirigersi sull’attore protagonista, o sugli attori protagonisti2. Il film che ho appena rivisto, e molto apprezzato – una visione che mi ha veramente procurato un genuino piacere – è del 1958, e guardandolo, e notando questa caratteristica, ho subito pensato a certi film di Kaurismaki, come Nuvole in viaggio, L’uomo senza passato e altri, che mostrano chiaramente una particolare attenzione del regista nella scelta degli arredi e dei loro colori, molto simile a quella di Tashlin. Ma anche nei film a colori di Ozu (all’incirca negli stessi anni dei film di T. con Lewis), soprattutto gli ultimi, accade un po’ la stessa cosa; e mi viene ora in mente quel che ha fatto Bresson nei suoi film a colori, soprattutto Così bella, così dolce e L’argent.
Analogo il lavoro su tutti gli elementi che concorrono a formare un’inquadratura, scelti sempre con la massima accuratezza (anche qui, come gli stessi autori citati prima) e disposti in maniera tale da ottenere gli stessi effetti perseguiti con i colori; ovvero, essi tendono tutti ad assumere la stessa importanza degli attori, e contribuiscono all’ottenimento di quel certo effetto dinamico e di ‘sbilanciamento controllato’. C’è una scena che io trovo bellissima all’inizio di The Geisha Boy, quando Jerry si muove carponi lungo il corridoio dell’aereo, e mentre lui si vede sempre intero, o quasi, ogni tanto compaiono, in primo piano o dietro di lui, pezzi di corpi appartenenti agli altri passeggeri, tutti dormienti. Si vedono soprattutto gambe e piedi, qualche testa, e queste membra paiono staccate dai corpi a cui appartengono, quindi utilizzate dal regista per comporre l’inquadratura. È un po’ la tecnica del collage, e credo proprio che sia stata affinata da Tashlin nel suo lungo periodo di lavoro nel cinema di animazione, quando componeva le inquadrature, e quindi le sequenze, giustapponendo parti di personaggi e di cose, ognuna con un colore ben diverso, e scelto per combinarsi con gli altri senza appiattire l’immagine, bensì vivacizzandola3.
Talvolta – e sono momenti che mi hanno particolarmente elettrizzato l’altra sera – sono gli stessi abiti, o costumi, degli attori a prevalere sullo stesso, anche se si tratta del protagonista, che è poi Jerry Lewis, uno che davvero riempiva lo schermo e non poteva passare inosservato, calamitando tutta l’attenzione sulle sue mosse ed espressioni. Penso soprattutto a una sequenza (credo sia quella in cui si presenta al cospetto del maggiore, che lo scaccerà dalla tournée, dopo le tante sue, sia pure involontarie, malefatte) in cui Lewis indossa una stupefacente giacca rosso cupo in lamé, un capo veramente molto bello, al punto di attrarre irresistibilmente la mia attenzione, quasi ignorando l’attore.

Peraltro, Jerry Lewis è Jerry Lewis, campione della smisuratezza (peraltro, sospetto, appresa, o quanto meno coltivata proprio lavorando tante volte con Tashlin) e non può mai essere del tutto ignorato, neanche in un film come questo, esempio riuscitissimo della particolare metodologia di Tashlin, volta, come detto, a ‘democratizzare’ (ovvero, a ricomporla, appunto, ‘democraticamente’, senza quasi rispettare alcuna gerarchia precostituita, dopo averla destrutturata) ogni inquadratura, e quindi la sequenza di cui fa parte. Ma le sue smorfie e le sue movenze sono un retaggio del cinema muto – Lewis adorava Stan Laurel4, ne studiò ogni mossa di ogni suo film – così come la tecnica di Tashlin, con l’uso ricorrente della cosiddetta sight gag (una scena che fa ridere mostrando situazioni soltanto visive, spesso senza parlato)5 deriva a sua volta dal cinema muto oltreché dalle sue esperienze in quello di animazione. E anche perciò si può dichiarare, senza alcun timore, che questo è un grande autore cinematografico, insomma uno di quelli che riuscirono a liberare sempre più quest’arte dagli iniziali condizionamenti del teatro arrivando a definire le modalità stilistiche che sono sue proprie, del cinematografo, anche se tante e tante volte, nel corso della sua già lunga storia, ci fu chi volle ritornare a scimmiottare quel tipo di espressione, smettendo così automaticamente di fare vero cinema ma piuttosto del ‘teatro filmato’6.
Infine, non credo che nessuno si possa stupire sapendo che Jean-Luc Godard era un ammiratore veramente sfegatato del cinema di Tashlin (e poi di quello del suo allievo Lewis, i primi film che fece, all’inizio degli anni ’60), considerandolo un autentico maestro, sia pure ‘minore’, di quest’arte. E indubbiamente la sua maestria nella costruzione di ogni inquadratura, attraverso la scelta accurata, e mai banale, di tutte le componenti – collocazione degli oggetti e degli stessi attori, con una particolare attenzione nella scelta di tutti i colori, adozione di angolature di ripresa spesso inusitate – è innegabile, e salta particolarmente agli occhi in un film come The Geisha Boy.

1. Ma con ragione, essendo il celebre film di David Lean, Il ponte sul fiume Kwai, uscito nelle sale un anno prima, ripetutamente citato, in vari modi.
2. In questo modo essi vengono ‘declassati’ e portati al livello di tutti gli altri elementi, che diventano a loro volta protagonisti: una oggettiva ‘democratizzazione’ dell’inquadratura, e quindi dell’intera pellicola, con qualche comprensibile eccezione (se hai Jerry Lewis, o Bob Hope, nel tuo film, devi tenerne conto e dar loro comunque il giusto risalto).
3. Un altro evidente legame con il cinema d’animazione creato da Tashlin per molti anni, con le tante Merrie Melodies e Looney Tunes, è la presenza del coniglio bianco, utilizzato generosamente lungo tutto il film per creare situazioni tipiche di quel cinema. In molte di esse Harry sembra uno di quei personaggi, improvvisamente diventato ‘vero’.
4. Incidentalmente, Tashlin, agli inizi della sua carriera, ancora negli anni ’30, scrisse la sceneggiatura di un corto di Laurel and Hardy.
5. Anche in questo film esse abbondano, soprattutto molte di quelle in cui appare Harry, il coniglio – che poi si rivelerà essere una coniglia (“Hey, you’re not a Harry; you’re a Harriet!”).
6. Robert Bresson, in molte delle sue interviste (vedi Bresson su Bresson) batte su questo punto, sul cinematografo che non è teatro filmato, e deve essere realizzato in modo del tutto diverso, a tutti i livelli, compresa ovviamente la recitazione degli attori.

Come e perché ho scritto questi testi

Questo non è un libro sul cinema, nonostante la parola ‘film’ compaia nel titolo. E soprattutto, non nasce da un progetto, poiché non era mia intenzione fare qualcosa del genere quando iniziai, nel 20181, a scrivere, generalmente il giorno dopo aver visto un film, qualcosa sull’esperienza della sera prima, o di qualche sera prima, talvolta. Nel tempo, i testi si andarono pian piano accumulando, così da un certo momento in poi iniziai a pensare di raccoglierli per, infine, pubblicarli tutti insieme in un libro. Questa procedura è qualcosa di consueto per me, nel senso che non faccio mai realmente niente a partire da un progetto. Recentemente ho letto un libro che raccoglie tutte le interviste fatte a Robert Bresson (incidentalmente, uno dei maggiori protagonisti di questo libro, come chiunque lo abbia letto avrà potuto notare), il quale descrive spesso il suo modo di lavorare, con frasi come «Prima lavoro / faccio le cose, dopodiché penso», oppure «Non ho teorie, rifletto dopo il fatto. Prima faccio, e [poi] mi sorprendo». Ma forse quella che preferisco è «Un film dovrebbe essere qualcosa continuamente nascente. Una sorta di equilibrio si stabilisce nel corso del tempo». Ecco, Bresson descrive molto bene il mio stesso modo di fare le cose, un modo del tutto naturale, perché io sono così e non potrei agire diversamente.
In questo periodo, che copre all’incirca quattro anni, dal 2018 al 2022, questa consuetudine quotidiana è stata tale perché era la cosa che mi piaceva di più, e anche quella che mi riusciva di fare più facilmente, senza pensarci troppo, soprattutto senza troppi preparativi, e nessun tipo di compromesso. Per un insieme di circostanze, la mia vita era come se si concentrasse lì, in quell’ora e mezza circa, più raramente due ore o più, e tutto emergeva quindi, prima durante la visione, in modo inconsapevole, e dopo, scrivendone: pezzi della mia vita passata, riflessioni su altre cose che apparentemente non c’entravano molto col film, e poi, soprattutto fra il 2020 e il 2021, riflessi ed echi della mia vita in quel momento.
Credo che, dopo averci pensato per la prima volta, la convinzione che avesse senso pubblicare tutti – o quasi tutti – i miei testi su film che ho visto, sia nata, rafforzandosi sempre più con il passare del tempo, proprio quando mi accorsi che parlando di un film che avevo appena visto parlavo anche di me, della mia vita, soprattutto la mia vita in quel momento, senza peraltro esplicitare più di tanto questo aspetto. Infatti, quasi sempre, quando alludo a fatti che stavano avvenendo in quel periodo, e al loro effetto su di me, evito di descriverli con troppa chiarezza. Anche se io so, sapevo bene a cosa mi riferivo.
In massima parte quel che ho scrivo sui vari film è relativo a una visione solitaria, in casa mia, e non in una sala cinematografica (anche se emergono in alcuni testi, resoconti di visioni avvenute in quel contesto, risalenti a molti anni prima, generalmente). Sarebbe troppo lungo, e faticoso, spiegare perché ciò avviene, ovvero perché io non vada più, ormai da qualche anno, a vedere un film in un cinema. Ma è così, e dubito che in futuro ci sia un cambiamento; semmai, potrebbe accadere che veda meno film (al momento si può dire che non passi quasi mai una sera senza la visione di un film in formato video), se ad esempio la mia vita registrasse dei forti cambiamenti, ora come ora del tutto imprevedibili. Peraltro, l’intensità che segnava ogni esperienza di visione, e che mi spingeva a scriverne, ora, già da qualche tempo, si è un po’ affievolita, tanto è vero che l’ultimo testo, quello su Truffaut (i testi compaiono in ordine cronologico, perciò quello chiude l’antologia) risale, quasi esattamente, a quattro mesi fa [oggi è il 16 ottobre 2022, il testo risale al 17 giugno]. Dubito che ci sia mai stato, soprattutto negli anni di maggior frequenza dei testi – fra il 2019 e il 2021 – uno iato di tale ampiezza, e comunque, la mia sensazione è che difficilmente scriverò altri testi simili, in futuro. Ma poi chissà, non si può mai dire. Ad esempio un film rivisto ieri sera, un’opera considerata minore di Nicholas Ray, aveva alcuni momenti particolarmente intensi, sono tornato spesso a ripensarli, dopo averlo visto. Anche se finora non ho sentito quello stesso bisogno, quasi impellente, di scriverne.
Vorrei anche dire che, se pure io scrivo sempre di getto, mosso da un’urgenza e senza un piano troppo ben tracciato (anzi, spesso senza alcun piano), questi, a differenza di altre tipologie di testi, non li ho quasi mai modificati o corretti – a parte quando notavo qualche svista, o una ripetizione troppo vistosa – ma li ho sempre lasciati praticamente intatti, perché istintivamente percepivo il rischio di sciuparne la freschezza, se li avessi troppe volte riletti e sottoposti a verifica.
Ecco, ora non saprei più cosa scrivere su questo argomento, anzi, forse ho già detto troppo, e credo che mi convenga chiudere qui. È ancora Bresson a confortarmi nella mia convinzione, con una frase pronunciata nel corso di non so quale intervista pubblicata in quel libro: «Il ritmo di un film dovrebbe essere lo stesso della scrittura, di un cuore che batte». Perciò quando il battito comincia ad affievolirsi è giunta l’ora di smettere.

1 In verità, quello su Blow-up lo scrissi ancora prima, nel 2016, ma rimase un caso del tutto isolato per un paio di anni, e non pensavo, dopo averlo scritto, che sarebbe stato il primo di una serie. È proprio a partire dal 2018 che presi a scrivere con una certa frequenza su un film appena visto, o, come è spesso accaduto, ri-visto. Lo stesso testo sul Processo a Giovanna d’Arco, di Bresson, è ancora precedente (2015), e comunque è qualcosa di diverso da tutti gli altri, come appare con chiarezza a chiunque lo abbia letto. A voler essere molto precisi, al limite della pedanteria forse, avevo scritto molti anni prima qualcosa su un film di Kiarostami, Dov’è la casa del mio amico?. Ma quel testo, scritto a mano su un quaderno, probabilmente negli anni’90, quando vidi il film, non l’ho mai più ritrovato, purtroppo, e ad oggi ne conservo un ricordo molto vago.

tre testi del 2019 sull’Isola in città

Primavera sull’isola

L’isola circolare con il bosco sopra, che attraverso spesso durante le mie passeggiate, oggi appariva nel suo pieno splendore, con le piante ormai tutte rigogliose, e per chi ci stava sotto, seduto o in piedi, la sensazione di benessere era intensa. Il vento dei giorni scorsi ha pulito l’aria, che ancora risplende, e sotto le piante l’ombra crea un forte contrasto con la luce intensa del primo pomeriggio. Una ragazza che avevo visto poco prima mentre era ferma su una strada non lontano da qui, mentre chiacchierava con un uomo, è riapparsa all’improvviso, camminando lentamente; si è poi fermata nei pressi di una pianta delle più grandi e si è appoggiata al suo tronco, rimanendovi per qualche minuto a guardare verso il recinto eptagonale al centro dell’isola dove giocano i bambini, oggi particolarmente chiassosi, irresistibilmente felici.

(scritto il 20 aprile 2019)

Tre volte nel bosco

Per una serie di coincidenze, sono passato in largo Montebello tre volte nel giro di 24 ore, fra le 17:15 circa di ieri e le 17:45 di oggi. Ieri ero da S., quando stavo per uscire dal suo laboratorio si è messo improvvisamente a piovere, mentre gran parte del cielo era sgombra di nubi e c’era il sole. Sembrava che avesse smesso, così ho deciso di uscire, ma quasi subito ha ripreso a piovere forte, così mi sono fermato sull’isola al centro del largo, dove avevo individuato alcuni punti in cui il pavimento era ancora asciutto, perché lì la pioggia veniva evidentemente filtrata da molti strati di rami sovrastanti. Non ero il solo lì sopra, c’erano anche due ragazzi, che dopo aver temporeggiato per un po’, mangiucchiando da un sacchetto (forse patatine fritte) se ne sono andati, anche se la pioggia non aveva ancora smesso. Io ho resistito ancora a lungo, alla fine ci sono stato per circa un’ora, e quei due o tre minuscoli posti asciutti sono stati raggiunti a loro volta dalla pioggia, anche se lì ne arrivava un po’ di meno. Mi sono mosso quando sembrava che la pioggia calasse (falso allarme…) dirigendomi verso casa.
Stamattina sono passato di lì intorno a mezzogiorno, splendeva il sole, ma non c’era molta gente, per lo più bambini piccoli con i propri genitori. Si sentiva soprattutto la presenza di un uccello (che non ho saputo riconoscere), invisibile ma molto sonoro, che ha cantato per tutto il tempo (10 o 15 minuti) in cui sono rimasto lì seduto su una panchina. Si stava davvero bene, me ne sono andato soltanto perché era quasi venuta l’ora di pranzo.
Nel pomeriggio, poco dopo le 17:30, ero di nuovo lì, venendo da un negozio che si trova nei pressi. C’era molta gente, neanche una panchina libera, ma per quei pochi secondi durante i quali ho attraversato il boschetto sull’isola ho di nuovo percepito un’intensa sensazione di benessere. Stavolta ho notato quanto profonda fosse la penombra lì sotto (a quell’ora c’era un bel sole) e i volti delle persone si intravedevano appena. Immagino che chi si trovava lì a parlare con altre persone dovesse concentrarsi per vedere bene in faccia il suo (o i suoi) interlocutore, quindi tutto fosse lievemente rallentato. Sì, credo che il senso del trascorrere del tempo, per chi si trovava lì, fosse diverso da chi camminava fuori, più lento, e la parlata, così come l’ascolto, più misurati e attenti.

(scritto il 22 maggio 2019)

Cortei di bimbi verso l’isola

Un giorno d’estate (primi giorni di luglio) ero seduto su una panchina dell’isola quando vidi arrivare dalla strada a sinistra rispetto a dove ero io – quindi da SE – un insolito corteo. C’erano almeno 10/12 bimbi, i più grandi sui 4/5 anni, i più piccoli 2 anni o anche meno, accompagnati da due donne. Evidentemente i bimbi di un asilo, probabilmente privato (anche perché quelli pubblici in estate chiudono) accompagnati da due maestre. Una delle quali era piuttosto giovane, mentre l’altra, che guidava il corteo, doveva avere almeno 50 anni. Tutti erano collegati da una corda, piegata in due parti a metà, a cui ogni bimbo stava attaccato con una mano, mentre la maestra più anziana stava davanti, tenendo la corda nel punto di piegatura, e la più giovane in fondo, tenendone in mano i due capi. La maestra alla guida del gruppo si girava continuamente per tenere sott’occhio i bimbi, dicendogli spesso qualcosa, perché non mollassero la presa sulla corda e continuassero a camminare al passo con tutti gli altri, mentre quella in fondo a sua volta li sorvegliava, ma più discretamente. Il piccolo corteo non poteva passare inosservato, e tutti i presenti sull’isola in quel momento guardarono in quella direzione, incuriositi dall’apparizione. I bambini entrarono poi nel recinto dei giochi al centro della rotonda, riservato proprio a loro, e cominciarono, liberatisi della corda, a sciamare in tutte le direzioni, strillando e ridendo, chi direttamente verso giochi e altalene, chi semplicemente correndo intorno, per il puro piacere della libertà, lì dove nessuno dei pericoli incombenti al di fuori – prima di arrivare sull’isola, e poi anche dopo, prima di entrare nel recinto dei giochi – era più presente. C’erano già altri bimbi nel recinto, e si mischiarono agli ultimi arrivati, così lo schiamazzo aumentò di intensità, e l’aria sotto le chiome della alte piante si riempì di grida e risate. Le maestre facevano il loro lavoro, non perdendo mai di vista neanche un bambino, e intervenendo nelle situazioni più delicate, per sedare un battibecco, oppure per evitare che i più piccoli, soprattutto, rischiassero di farsi male per imprudenza.
Era meraviglioso tutto ciò, e non riuscivo a staccare gli occhi dal recinto, dove tante piccole cose – importantissime per i protagonisti – accadevano continuamente, ed era perfino impossibile seguirle tutte [Playtime di Tati]. Era evidente come per loro quel luogo avesse qualcosa di magico ed esprimevano la loro gioia per trovarcisi dentro con la massima spontaneità e senza mezzi termini, urlando, ridendo, correndo. Ma dovevo andarmene, per un impegno, così mi alzai dirigendomi verso la via a SO, passando però accanto al recinto, perché volevo vedere meglio, più da vicino, quei bimbi. Soprattutto d’estate, quando splende il sole, lì sull’isola c’è sempre una penombra, ma nel recinto essa è puntinata da piccoli raggi di luce che penetrano fra i varchi aperti fra le chiome sovrastanti. La luce che viene così a crearsi ha qualcosa di irreale, è come se quei raggi fossero accuratamente predisposti per illuminare la scena in quel modo unico, probabilmente ipnotico e incantatorio per chi si trova nel recinto. Ed essendoci su quasi tutto il suolo un materiale sintetico, morbido e fonoassorbente, non si sente quasi alcun rumore che non siano grida e risa dei bimbi. Mentre mi stavo allontanando, uno di loro mi si è rivolto per dirmi qualcosa sorridendo, con molta naturalezza, come se mi conoscesse, ma io non ho potuto capire bene le sue parole, e gli ho risposto annuendo e ricambiando il suo sorriso.

Tornando lì dopo circa mezz’ora – stavolta provenivo anch’io da SE – ho incontrato lo stesso corteo mentre tornava verso l’asilo, con la stessa formazione molto composta e organizzata, tutti attaccati alla corda. Ora la maestra più anziana parlava, o meglio cantava a voce abbastanza alta, una specie di canzone/marcia, con voce stentorea, scandendo le parole, faceva sentire la sua presenza ai bimbi rassicurandoli e incoraggiandoli a marciare tutti uniti. C’era qualcosa di strano nel suo comportamento, e in questo canto scandito, qualcosa che, io credo, piaceva ai bimbi, calamitando la loro attenzione e cementando la loro unione, mentre si ritrovavano, dopo l’uscita da quell’oasi, nel mondo pieno di insidie e di pericoli, del tutto ignoti e imprevedibili per loro. Ma non avevano bisogno di conoscerli, non sarebbe neppure servito a molto, e la maestra non gliene parlava, ma li teneva avvinti a sé attraverso quel canto prodigioso, a cui tutti si affidavano, rapiti, trovando così la strada sicura del ritorno.
C’era un forte senso di precarietà, fragilità, assoluta vulnerabilità, in quel gruppo di piccolissimi uomini e donne, io lo percepivo distintamente, soffrendone quasi, mentre li guardavo allontanarsi da me, seguendo fiduciosi le loro due maestre, una nonna e una mamma.

Qualche tempo dopo, ero di nuovo lì quando arrivò un altro gruppo di bimbi, questi più grandicelli degli altri. Ancora, il gruppo procedeva compatto verso il recinto dei giochi al centro dell’isola, ma senza alcun elemento tangibile, come la corda, a cui tenersi aggrappati, come gli altri. C’era apparentemente una maggior disciplina, mantenuta da una maestra che palesemente guidava tutto il gruppo, con un’autorità maggiore rispetto alle altre, due credo. Doveva avere almeno 35 anni, sembrava molto sicura di sé e controllava il movimento dei bimbi (forse una quindicina, se non di più) servendosi di ordini pronunciati a voce alta, impartendo precise regole a cui tutti i bimbi dovevano obbedire. Appena entrati nel recinto, subito, con mio stupore, li fece sedere tutti a terra, formando un cerchio, e ricordando loro – mi sembrò di capire – certe norme che dovevano avere appreso in precedenza, preparando la sortita dall’asilo (ma poteva anche essere una scuola, forse erano bimbi della prima classe elementare, iscritti a una scuola estiva). Intanto le altre due maestre si occupavano di sistemare lì intorno certe borse contenenti forse bicchieri e altro, probabilmente per uno spuntino di metà mattina. Mi allontanai da lì per certi impegni, tornandovi dopo circa mezz’ora, e loro c’erano ancora. Ora si sentiva, a volume abbastanza alto, musica ballabile, una cosa molto pop, corale credo, emessa da due altoparlanti (evidentemente portati anche quelli dalle maestre) e i bimbi, tutti bene organizzati, ballavano battendo le mani sopra la testa, unendosi al canto. Le persone presenti sull’isola in quel momento osservavano la scena, alcune di loro sorridendo compiaciute di assistere a quello spettacolo. Mi parve che i bimbi fossero stati portati lì per fare una cosa che avrebbero potuto fare in molti altri posti, quasi ovunque, ma quello non era proprio il luogo giusto. Per la maestra che guidava il gruppo, credo che la cosa più importante fosse tenerli occupati e irreggimentati, scongiurando eventuali rischi provocati dai soliti giochi molto liberi che tutti i bimbi fanno una volta entrati nel recinto. Non credo che fossero stati invitati ad apprezzare la singolare bellezza del luogo, la sua unicità, e mi sembravano quindi (forse esagero, ma non ne sono così sicuro) disadattati, collocati lì come oggetti, sia pure vivi, mobili e parlanti, per fare cose che piacessero anche a loro, ma soprattutto alle maestre e agli altri adulti presenti in quel momento. Magari non ancora disadattati, ma già incamminati / preparati a diventarlo, da grandi: già abituati a eseguire ordini, e a fare cose che altri avevano deciso, in vece loro, che avrebbero fatto. Non mi sembravano liberi e spensierati, gioiosi, come gli altri, quelli attaccati alla corda prima di arrivare sull’isola e dopo esserne usciti. Tutto ciò mi sembrò piuttosto penoso, perciò, sentendomi molto a disagio, me ne andai subito da lì, senza più voltarmi indietro.

(scritto il 2 agosto 2019)

Un luogo perduto

Questi tre testi li ho scritti circa un anno dopo Un’isola in città (pubblicato su Vita in città), e si riferiscono allo stesso luogo. A quell’epoca lo frequentavo ancora spesso, era un passaggio per me obbligato quando dovevo andare in centro (anche perché l’altra possibilità, un incrocio sullo stesso corso, è scomodo e anche pericoloso da attraversare), oppure andando o tornando dal laboratorio di S., una consuetudine che ho smesso da circa due anni e mezzo.
In questo periodo tante altre cose sono cambiate in modo radicale, ad esempio non vado neppure più, quasi mai, in centro, una zona della città che ora mi appare infida, o addirittura ostile, in cui mi trovo a disagio. Lo stesso luogo è cambiato, divenendo a sua volta meno accogliente per me, quasi estraneo, rispetto a quell’epoca.
Sì, è entrata in vigore una nuova viabilità, non si circonda più completamente la rotonda, ma soltanto in parte, in due diverse direzioni. Ma le case intorno sono sempre le stesse, così le piante che ci stanno sopra, intatte, e le stesse persone che la frequentano, per lo più abitanti nella zona, sono più o meno le stesse. Ora però quel luogo non esiste più, è soltanto un ricordo, e posso ritrovare quella certa atmosfera, ormai perduta, soltanto rileggendo questi quattro testi.

Incontri nel bosco

Quel mattino cadde ben presto preda della sua irresolutezza, e si trovò in auto andando senza convinzione, dopo aver deciso, stancamente, dove si sarebbe diretto. Un ripiego, scelto meccanicamente, senza neppure pensarci troppo (e poi, a che scopo? le alternative erano ben poche).
Poi arrivare là, all’imbocco di un sentiero ben noto, ogni passo, si può dire, già fatto tante altre volte in passato, l’ultima soltanto pochi mesi prima. È anche piuttosto tardi, e non avendo portato niente da mangiare sa che dovrà tornare presto, dopo aver percorso forse neppure la metà della camminata, diversamente da tutte le altre volte. Si sente un imbelle, un senso di delusione, perfino di disgusto, lo invade, togliendogli quasi ogni interesse in quel che sta facendo, e che avrebbe fatto.
Eppure lì, quel giorno, doveva accadere, quei momenti impensati, inattesi, ma come preparati dai primi incontri con esemplari di altre specie, più ordinari, meno ambiti; e poi quegli altri, dai colori bellissimi, che però non si possono mangiare, e nessuno li raccoglie.

loro mi hanno messo sulla via giusta, senza che me ne rendessi conto, vederli, e poi fermarmi ad ammirarli, mi ha preparato a quei due incontri.

Il sentiero, ancorché ben tracciato, è stretto, spesso troppo stretto, e ogni tanto si vede poco, a causa dell’erba alta o dei forti contrasti fra luci e ombre. Ma al di fuori c’è il bosco intricato, scomodo da percorrere, costellato di rovi, con salti improvvisi e rami bassi che si frappongono impedendo di camminare agevolmente. Lì perdersi è piuttosto facile, ci si deve muovere con cautela, misurando ogni mossa prima di compierla, già al primo passo si percepisce l’incertezza, ci si sente insicuri, si esita.

era come se mi stessero aspettando, tutti e due, soltanto io potevo arrivare lì quella mattina, oppure mai, perché già il giorno dopo sarebbe stato troppo tardi, perduto il loro fulgore discreto, la loro forza trattenuta, appena dissimulata; gli animaletti del sottobosco, lumache soprattutto, li avrebbero mangiati.

Sporgevano, con uno strano mix di fierezza e discrezione, dal fitto spessore del sottobosco: la loro forza, crescendo, deve essere irresistibile, tirano su erba, ramoscelli, anche piccole pietre se ce ne sono. Tutti e due li aveva presentiti, attimi prima di vederli una sensazione breve ma intensa lo ha avvertito e così si è diretto, finalmente risoluto, là dove aveva vagamente intuito che ne avrebbe potuto trovare almeno uno, oltre una soglia. Aveva subito capito che quella, quelle, erano soglie per entrare nei due luoghi dove li avrebbe trovati, due piccole radure irregolari, relativamente sgombre di rami e rovi.

il primo era sul pendio a circa 130 cm di altezza rispetto al punto in cui mi trovavo quando l’ho visto; il secondo appena un po’ più in alto, direi 150 cm; non erano in basso, ma a un’altezza umana, così non dovevo piegare la testa per vederli, e loro stessi potevano vedermi bene.
perché, ne sono certo, mi stavano aspettando.

Sono stati momenti, pur nella loro brevità, intensi e galvanizzanti, che lo hanno riempito, e rimarranno in lui ancora per diversi giorni.

percepisco ancora quella sensazione, o quantomeno me la ricordo ancora bene.

Una volta trovati, stare lì a lungo, senza neppure più guardarli, se non per pochi attimi di quando in quando; basta essere lì, a pochi passi, sapere che ci sono: questo soltanto conta.
Ora è al centro del mondo, e quel punto coincide con il suo proprio centro, per una volta.

sì, rimanere lì calmi, rilassati, senza alcuna fretta, perché quello è il posto, finalmente ci sono arrivato, e non c’è fretta di fare l’ultimo gesto, staccarli, prima uno poi l’altro, dalla terra, con delicatezza ma anche forza, per farli uscire integri.

Un gesto ben meditato, preparato, e vissuto con intensità, indimenticabile: una mano per afferrare il grosso e forte gambo, l’altra per facilitare il distacco dalla terra.

prima, per qualche minuto, la silenziosa attesa di quel breve gesto, ma senza troppo pensarci, perché sapevo che sarebbe avvenuto con naturalezza, senza neppure deciderlo, così tutta la sua intensità sarebbe stata percepita, per pochi istanti di assoluta pienezza.

Una volta staccati, tenerli in mano è come tenere in mano la propria vita, con una sicurezza che è altrettanto forte quanto labile, perché non può che durare poco. Ma sarà lungamente ricordata, dopo.

[revisione del 19-20 settembre 2022]

Il tremendo in Truffaut

La camera verde credo sia il film più strano di Truffaut; incidentalmente, è forse anche il più personale, più vicino alla sua vita nel periodo in cui si decise a farlo. Ho letto da qualche parte che T. dichiarò di essersi accorto un giorno, all’età di 45 anni, che molte persone importanti della sua vita erano morte, e lui sentiva acutamente il bisogno, non soltanto di ricordarle, ma di far in modo che la loro presenza fosse percepita ancora intensamente, come quando erano in vita, ricordandole quindi anche agli altri. Il fatto che nel ruolo del protagonista ci sia lui stesso (accadeva per la terza volta, credo) è forse di relativa importanza: pare infatti che la scelta fosse caduta su un altro, un attore spesso presente nei suoi film, Charles Denner, che però era indisponibile, per altri impegni già presi, all’epoca in cui prese avvio la produzione del film. Poi Truffaut dichiarò più volte di essere rimasto insoddisfatto per la sua interpretazione, e che sicuramente Denner sarebbe stato il perfetto Julien Davenne1. In verità a me pare che una certa gradazione bressoniana del personaggio, così come è interpretato da Truffaut, dia al film un valore aggiunto, aumentando quel certo senso di alterità che lo distingue dagli altri film di Truffaut. Che ho visto quasi tutti… credo infatti che l’unico a mancarmi sia Adele H (guarda il caso, un altro film ‘in costume’, come, oltre a La camera verde, Jules et Jim, Le due inglesi, Il ragazzo selvaggio e L’ultimo metrò, che pure si svolge in un’epoca più vicina a quella in cui T. visse e operò).

Ma mi sembra che certi caratteri dominanti nel film lo avvicinino semmai ad altre opere, come – cito alla rinfusa – La signora della porta accanto, Non tirate sul pianista, La peau douce, La sposa in nero… ce ne sarebbero tanti, direi infatti che riesce difficile nominare un film di Truffaut in cui il senso del tremendo non abbia una parte consistente, anzi, determinante, nella forma di eventi tragici che avvengono improvvisamente, spesso interrompendo situazioni ‘leggere’, se non veramente comiche. Penso a Baci rubati, con la morte del detective negli uffici dell’agenzia, inaspettata e sconvolgente, per gli altri personaggi del film e per noi stessi. Penso a La sposa in nero, con la spietata determinazione di Jeanne Moreau ad andare fino in fondo nei suoi propositi di vendetta a sangue freddo, uccidendo uomini che – alcuni di loro – avevano avuto la sfortuna di trovarsi oggettivamente complici di un omicidio in cui non ebbero alcuna parte attiva. Ma neanche loro verranno risparmiati dalla terribile vedova. Poi mi ricordo, in un film tutto sommato fra i più leggeri, quello che chiuse il ciclo di Doinel, L’amore in fuga, l’avvenimento sul treno, quando Marie-France Pisier si lancia per scongiurare la possibile morte della bimba che stava per aprire lo sportello di un treno in corsa: la sua reazione è scomposta, tutti la guardano allibiti, e soltanto dopo verremo a sapere che in quel momento la donna ha rivissuto la tragedia della perdita, proprio in un incidente, di una figlia ancora piccola. Un evento che, anche in questo caso, piomba nel film come un fulmine a ciel sereno, non si fa annunciare e prende possesso del centro della scena, cambiando, almeno per un po’, l’inerzia del corso degli eventi. Ma anche l’episodio della madre crudele che maltratta il figlio undicenne (credo), seviziandolo fino a renderlo infelice e chiuso al mondo, incapace di sfuggire al suo inferno. Lo veniamo a sapere in modo, anche qui, improvviso, quando T. ci fa assistere, da una certa distanza, all’irruzione della polizia nel tugurio in cui il bimbo viveva con la malfamata famiglia. Avviene in L’argent de poche, un film su bambini a scuola, leggero, spesso divertente. Come se Truffaut sentisse sempre il bisogno di ricordare, e ricordarci, che la vita si regge su un equilibrio altamente precario, e il tremendo è sempre in agguato, piombando per stravolgerla, e stravolgerci, nei momenti magari più sereni e distesi. Mai illudersi, e quindi mai ci si dovrebbe lamentare, perché sta a noi evitare ogni illusione, preludio a sicure future disillusioni. Fra l’altro, mi sembra siano pochi i film in cui non ha luogo la morte di una persona, magari anche in un flash-back (come nel suddetto L’amour en fuite); forse nel primo lungometraggio, I 400 colpi, nessuno muore, ma già in quello dopo, Sparate sul pianista, ce ne sono almeno due, di morti, e poi altrettanti in Jules et Jim, un altro in La peau douce, più d’uno in Fahrenheit 451 e La sposa in nero, uno in Baci rubati… Non ricordo se ce ne sia qualcuno in La mia droga si chiama Julie, che ho visto molti anni fa e non mi ricordo più bene, ma insomma, direi proprio che la morte sia una presenza costante nel cinema di Truffaut, comparendovi spesso inattesa e subitanea, e dopo il film riprende il suo corso apparentemente senza eccessive ripercussioni (v. ancora L’amour en fuite, o Baci Rubati, o Mica scema la ragazza – soprattutto la prima vittima della terribile Camille Bliss).

A colpire chi guarda La camera verde è l’apparizione assai precoce di una persona deceduta, che vediamo composta nella bara. È una giovane donna bionda, assai bella, avvolta in un drappo azzurro. Il neo-vedovo è sconvolto, non si dà pace, si frappone fra i necrofori e la bara, quando vorrebbero chiuderla, e addirittura abbraccia la salma e la solleva, d’impeto. Una scena davvero forte, disturbante, che sembra presa da certi film horror della stessa epoca, sconfinante nell’erotismo, quasi nella sessualità di tipo necrofiliaco. Ecco, qui, proprio all’inizio del film, il tremendo fa la sua prima imprevedibile apparizione, sconvolgendo i convenuti alla veglia funebre e noi stessi che guardiamo, seduti davanti allo schermo. Poi l’andamento della vicenda si placa, impennandosi però ancora, di quando in quando, e impedendoci di acquietarci troppo, come spesso accade in certi film in costume, quando sembra che il regista si compiaccia troppo della cura impiegata nella ricostruzione degli ambienti e dei costumi e vi indugi. Accade, uno di questi momenti di rottura del ritmo narrativo, quando Davenne-Truffaut impartisce una severa punizione al ragazzino sordomuto, reo di una mera disattenzione, in seguito alla quale si rompe uno dei preziosi (per il padrino) vetrini per proiezione. Il ragazzino reagisce ribellandosi, a modo suo, prima fuggendo di casa e poi rompendo con un mattone una vetrina, per impadronirsi di una parrucca femminile che vi era esposta (episodio davvero curioso: forse il piccolo, orfano, voleva riappropriarsi della madre? Un rapporto con i defunti analogo a quello del padrino). Dopo che un solerte gendarme lo ha acchiappato in flagrante, verrà rinchiuso, dimenticato per ore, in una tetra cella di prigione, dove verrà trovato nascosto sotto un pagliericcio, comprensibilmente sconvolto da tanta pena inflittagli. A proposito dei vetrini, all’inizio del film Davenne ne proietta alcuni nel suo studio mostrandoli al ragazzino: sono, ovviamente, immagini di persone morte (soldati della I Guerra Mondiale), alcune orripilanti, anche il bimbo se la ride guardandole, forse per esorcizzarle…

Altre irruzioni del tremendo seguiranno – l’incendio nella camera verde è fra le più note, io mi ricordavo soltanto questa scena, dopo la prima visione del film tantissimi anni fa – ma direi che la più impressionante avvenga durante la visita nello studio dello scultore incaricato di realizzare una copia perfetta in cera delle defunta moglie di Davenne. Il quale, vedendola, subito si indigna, cadendo preda di uno dei suoi irrefrenabilii attacchi di furore, e pretende l’immediata distruzione del manufatto. Lo scultore, dapprima contrario, si rassegna infine ad eseguire l’ordine, e noi intravediamo la terribile scena dall’esterno, attraverso i vetri, per lo più oscurati, dello studio. Intuiamo, più che vedere distintamente, lo scultore mentre sferra tremendi colpi di mannaia, per smembrare la statua. Ciò nonostante, la scena suscita orrore, forse anche perché (e qui starebbe la malizia davvero considerevole di Truffaut) ci eravamo accorti facilmente, poco prima, che la presunta statua era in verità una persona in carne ed ossa, l’unica volta in tutto il film in cui vediamo la defunta moglie di Davenne non ritratta in qualche vecchia immagine incorniciata, innocua, ma viva, con gli occhi azzurri vistosamente dipinti sulle palpebre chiuse.
Questa scena così forte è comunque in bilico fra orrore e comicità da humour nero, e per qualche motivo strano mi ha riportato alla mente un’altra famosa scena, di un film di Hitchcock bensì: quella della seconda versione di L’uomo che sapeva troppo, quando James Stewart arriva nel laboratorio di tassidermia, credendolo il covo dei rapitori del figlio, e ingaggia una furibonda rissa con i lavoranti. L’atmosfera è molto simile, e poi c’è il contrasto fra gli apparentemente spassionati artigiani (uno dei quali, nel film di Truffaut, è, piuttosto curiosamente, un vietnamita) e il passionale e furioso visitatore.

Oltre a questi momenti così intensi e perturbanti, il film, rivisto dopo così tanto tempo, trovo che si illumini ogni volta che la mdp si sofferma – scelta giusta, per bilanciare gli ‘eccessi’ di cui sopra – sul viso luminoso, quasi sempre disteso e benevolo, di Natalie Baye, che era all’epoca assai giovane e nel pieno della sua solare bellezza. Il contrasto con l’ossessione solipsistica e auto-distruttiva di Davenne è assoluto – e tiene in equilibrio tutto il film, a mio parere – facendomi inoltre pensare che se il personaggio interpretato da Truffaut non si accorge realmente mai di lei, di quanto sia bella e ben disposta verso di lui, il suo tormento era davvero incurabile, e il film non sarebbe potuto finire altrimenti da come in effetti finisce.
Truffaut era un uomo sicuramente tormentato, anche se, nella vita, sapeva dissimulare la sua profonda inquietudine dietro uno schermo di riservatezza e di rispettabilità borghese2. Aveva avuto una vita tutt’altro che facile, fino alla giovinezza, poi il cinema (dopo la letteratura) lo salvò, dandogli modo di sublimare le sue angosce, che peraltro emergono spesso in tutta la sua opera, anche nei film più brillanti, nelle commedie, soprattutto con certe subitanee e travolgenti irruzioni del tremendo.

1 Che poi, come si sa, l’attore aveva una certa vaga somiglianza con il regista, ed è probabile che, in parte, si fosse verificato nei suoi confronti, da parte di T., un ‘transfert’ simile a quello avvenuto con Jean-Piette Leaud, ovvero Antoine Doinel, ovvero François Truffaut…

2 Vedendo qualche documentario su di lui ho appreso che T. si rivolgeva con il ‘Vous” ai suoi amici più cari, che conosceva da più tempo e ai quali rimase sempre strettamente legato.

In un grande film la parte migliore non si può vedere

Io non ho mai avuto qualità straordinarie, ho solo fatto molta
esperienza perdendo tutte le battaglie in cui mi sono trovato.
SHIMADA KAMBEI / SHIMURA TAKASHI

I sette samurai è un film che si rivede ogni tanto, certamente non così spesso, essendo molto lungo. La versione considerata integrale sfiora le tre ore e mezza, l’ho vista per la prima volta ieri sera e la sera prima (il dvd, o bluray che sia, permette di spezzare la visione in due o tre volte, nonché di fermare il film quando si vuole, per scattare un fermo-immagine). È un film incredibilmente visivo, pieno di cose, di azione, di personaggi che compiono gesti spesso straordinari, eppure – me ne sono reso conto ieri per la prima volta – la sua grandezza sta semmai in quel che non si vede, qualcosa che percepiamo – o che si attiva – in noi con forza irresistibile, evocato dalle parole dei personaggi principali, o dai gesti, o anche soltanto da certi loro silenzi, al cospetto di qualcosa che sta accadendo o che è appena accaduto. Questa cosa trascende le immagini, così ammiriamo qualcosa che in effetti non si vede, ma viene suggerito/evocato, come per tutta l’arte veramente grande. Ma potrei forse dire che, grazie a questi segni appena accennati, ma per lo più intrinseci in parole, azioni o sguardi, noi la viviamo (sto cercando l’espressione adatta, che però non esiste, e allora quelle usate valgono da simulacri di quella giusta, inafferrabile, la rappresentano senza mostrarla). È una grandezza morale, che emerge attraverso le frequenti manifestazioni di umiltà e di modestia dei personaggi principali – i samurai in particolare –, le loro ammissioni di debolezza, di incapacità. Shimura/Kambei si schermisce di fronte all’espressione quasi impudica dell’ammirazione di Katsushirō  («voglio essere il tuo discepolo!»), e così il valoroso, impavido Kyūzō, quando si accorge che quello lo guarda con occhi splendenti quasi incapace esprimergli quanto lo adora e come vorrebbe poter diventare altrettanto valoroso, pure senza alcuna superbia né ostentazione, lui, con la sua solita faccia di pietra, inespressiva, lo esorta a parlare in fretta, perché poi deve riposarsi prima del giorno dello scontro finale (e infatti subito dopo reclinerà la testa e chiuderà gli occhi appoggiandosi alla spada). Come probabilmente ricorderà chiunque abbia visto il film, Kyūzō era uscito dal villaggio in piena notte perché si era capito che qualcuno doveva compiere una sortita e disarmare un paio di banditi sottraendogli l’archibugio. Lui si offre spontaneamente, senza alcuna esitazione, anzi si può dire che stia già avviandosi verso l’accampamento nemico mentre comunica agli altri la sua risoluzione, e se ne va via deciso, con passo sicuro e svelto. Tornerà verso l’alba, dopo un tempo che deve essere stato piuttosto lungo, come si capisce dalla tensione dei suoi compagni in attesa, muti e attenti a ogni minimo rumore, ogni volta credendo che sia lui, che sta tornando, ma sempre delusi, e con la paura crescente di non rivederlo più, e che la sua missione sia fallita. Ma infine arriverà, con passo altrettanto sicuro che all’andata, ma senza alcuna fretta, perché ormai non ce n’è più bisogno, la missione è compiuta. Le sue poche parole, pronunciate con un tono di voce normale senza neppure guardare in faccia nessuno, sono indimenticabili, entusiasmano – soprattutto Katsushirō, travolto da questa ennesima manifestazione di grandezza accompagnata alla massima sprezzatura, ma anche noi che guardiamo il film, quasi settant’anni dopo – senza alcuna intenzione di volerlo fare: «Cancellatene altre due [dall’elenco dei banditi compilato e gestito da Kambei]». Mentre le dice, Kyūzō stende il braccio destro che impugna i due archibugi catturati, per consegnarli proprio a Katsushirō, che li raccoglie senza dire una parola, mentre lo osserva attonito.

Ancora nella prima parte del film Kambei fa un breve discorso di cui proprio non mi ricordavo (forse mancava nelle versioni accorciate che avevo visto prima?), rivolgendosi soprattutto al giovane, per esprimere il suo atteggiamento, dettato dallo stato d’animo di un samurai ormai anziano e del tutto disilluso, ma pure consapevole – sia pure senza esprimerlo direttamente con le parole – di quanto può e deve fare per aiutare i contadini vessati dai briganti. Lo riassumo qui: «So quello che vorresti dire, anch’io ho avuto i tuoi anni… un po’ di tempo fa. Acquistare bravura e poi distinguersi in qualche battaglia per poter diventare signore di un castello. E intanto il tempo passa in quest’attesa e succede che ti vengono i capelli bianchi come a me… Ti accorgi che i genitori sono morti, e che i parenti e gli amici sono spariti». A questa dichiarazione così disillusa e dimessa, fatta a bassa voce, come in un soliloquio, segue qualche secondo di assoluto silenzio da parte di tutti, sia Kambei sia i samurai che gli stanno intorno tacciono, gli sguardi assenti fissando il vuoto, e il luogo viene pervaso da un senso di grande mestizia. Ma ecco, uno di loro ammicca verso un punto alle spalle di Kambei, dice qualcosa sorridendo, gli sguardi di tutti si volgono in quella direzione: era intanto arrivato il prode Kyūzō, in silenzio, senza fare alcun rumore, per ascoltare anche lui le parole del Maestro. Ha infine deciso di unirsi alla spedizione, tutti esultano, lo stesso Kambei, improvvisamente non più triste, sorride, i suoi occhi brillano esprimendo grande contentezza per la sorpresa (non sperava forse più in quell’adesione così importante, decisiva).
Questa scena piuttosto lunga, divisa in due parti da quel vero e proprio ‘ma’ (prima la tristezza e la disillusione, dopo l’entusiasmo e l’energia vitale ritrovata, tutto cambia in un attimo) credo spieghi perfettamente cosa intendo dire quando dico che la grandezza di I sette samurai trascende spesso le immagini, ineffabile ma potente anche più di quelle.
Le parole di Shimura-Kambei sono stupefacenti nella loro semplicità e nella loro onestà, e ammetto di aver provato un certo turbamento ascoltandole, come se Takashi Shimura le dicesse lì davanti a me, proprio a me – o forse in vece mia – in quello stesso momento.

Può certamente sembrare alquanto velleitario affermare, come faccio io, che il film di Kurosawa, così pieno di cose fatte benissimo, duelli, cavalcate, scene di massa, e di paesaggi affascinanti, recitato talmente bene da bravissimi attori (tutti peraltro senza alcuna ostentazione – a parte Mifune, a cui K. diede assoluta libertà di improvvisare e di eccedere, proprio per ‘sbilanciare’ il film sottraendolo al rischio dell’agiografia, con samurai tutti perfetti e ammirevoli) e soprattutto girato, e montato, magistralmente, abbia la sua vera e maggiore qualità in ciò che non si vede, ma si percepisce bensì guardandolo. Ma non credo di forzare la realtà delle cose, perché sono persuaso che ciò abbia a che fare con certe note peculiarità della cultura giapponese – in letteratura, pittura, poesia e nello stesso cinema – che spesso mostra cose, situazioni o personaggi affidandogli un valore rappresentativo, o per meglio dire allusivo a ciò che non si vede, che non si può vedere e non si può dire. Perché non si deve vedere né dire, per mantenere la sua potenzialità, a cui si può alludere, ma che, se fosse mostrata impudicamente, senza veli, si perderebbe. Soprattutto, quel che voglio dire è che il film di Kurosawa ha tutto quel che ci vuole perché sia giudicato, con pieno merito, straordinario, per le sue scene d’azione riprese in modo molto innovativo, per il sapiente dosaggio fra elementi diversi, il ritmo, ottenuto alternando scene con registri diversi, insomma per tutte le sue qualità cinematografiche, peraltro imitate in seguito da innumerevoli registi. Ma la sua grandezza – una qualità morale, come detto – gli è data da altri elementi, molto meno appariscenti, spesso addirittura invisibili, suggeriti – piuttosto che imposti – alla nostra attenzione proprio da quelle apparenze così ben realizzate, in esse impliciti.

Penso che la prima parte del film, soprattutto a partire da quando i quattro contadini arrivano in città per cercare i samurai, sia molto interessante, ed è forse quella che preferisco, anche perché lì accadono gli eventi dai quali prenderà avvio la vicenda. L’incontro, del tutto casuale, con Kambei, la sua preparazione prima di recarsi alla capanna in cui si è asserragliato il ladro con il bimbo in ostaggio, poi il modo in cui riesce a liberare il bimbo uccidendo il rapitore, sono momenti indimenticabili. Sembra tutto così naturale, fatto senza sforzo, le cose accadono e il forte agisce di conseguenza, sfruttando al meglio le sue qualità e le debolezze dell’avversario. Ma lo fa senza alcun vanto, con suprema sprezzatura, stupendo così ancor di più la folla che lo circonda durante tutte le fasi dell’impresa, e Katsushirō in particolare. Poi le sue esitazioni, l’iniziale rifiuto della proposta dei contadini, le successive riflessioni, segnalate da un gesto che farà spesso durante tutto il film, strofinandosi lentamente il mento mentre emette un sordo «uhm». Anche qui procede cautamente, soppesando tutti i pro e i contro prima di imbarcarsi in un’impresa che, lo sa bene, sarà difficilissima, e che non gli porterà neppure alcun guadagno venale, ma soltanto la sensazione appagante, quando tutto sarà finito, di aver fatto il meglio in suo potere per aiutare i contadini liberandoli dalle angherie dei banditi.
Ma è soprattutto bello vedere come agirà per scegliere gli altri samurai, stando assolutamente fermo mentre guarda, dall’interno di una locanda, tutti i viandanti che passano lì davanti, cercando di capire dalle apparenze quali potrebbero avere le qualità, fisiche e morali, per poter essere scelti. È una dimensione che ora sembra arcaica, perduta per sempre: affidarsi al caso, osservando il libero scorrere della vita, cercando di indovinare la natura di uno sconosciuto dal modo in cui si muove, cammina, parla con altre persone, prima di farne realmente conoscenza, iniziando a conversare con lui. E ne vediamo passare molti, di questi samurai senza padrone, vaganti per città e campagne senza una meta precisa, nell’attesa di un incontro decisivo, di un’occasione. Tutte cose di cui ora, già da tempo e sempre più, si sente acutamente la mancanza.

Suonare lo spazio espositivo

In certe esperienze musicali alla fine degli anni ’50, ad esempio, nell’ambito della musica pop, credo si possano riconoscere i primi esempi di installazione organica, ovvero di ciò che, qualche anno dopo, si cominciò a fare nel campo delle arti visive, differenziandosi dall’approccio consueto; il quale consisteva nell’appendere singoli quadri alle pareti e collocare singole sculture sul pavimento, lì nei pressi, compresenti, talvolta, ma senza che si stabilisse realmente una relazione fra di loro, e con lo spazio, che fungeva da mero contenitore. Ecco, in certe produzioni di Phil Spector, e dei suoi collaboratori o epigoni, come Larry Levine, Van Dyke Parks e Brian Wilson, lo spazio non è più un elemento passivo, dove inserire gli strumenti musicali per registrarli, ma diventa esso stesso uno strumento, ovvero suona (o risuona) insieme agli altri strumenti. Ogni creazione, ogni pezzo, anche molto breve, come usava allora, è in effetti un collage di suoni, voci, rumori, echi messi insieme accuratamente (per successive aggiunte, uno dopo l’altro) in quello studio, in un determinato momento, in modo tale da collegare fra loro tutti gli elementi (propriamente ‘musicali’ e non), creando appunto un organismo. Esiste, sì – per lo meno esisteva sicuramente a quel tempo – la composizione musicale, trascritta, o trascrivibile, su uno spartito, come era sempre stato, ma quel che si ascolta sul disco è qualcosa di irripetibile, di cui spesso è impossibile farsi un’idea soltanto leggendo lo spartito (per chi è in grado di farlo). Prima, la registrazione rimaneva fedele alla fonte (lo spartito), qualcuno cantava, altri suonavano, e chi fosse andato a vederli cantare e suonare dal vivo avrebbe agevolmente riconosciuto la canzone, perché era facilmente riproducibile anche in quel contesto. Dopo, a partire appunto da Spector e dagli altri, sarà sempre meno possibile, perché la registrazione si avvarrà, sempre più, di elementi eterogenei che non sarebbe stato possibile riutilizzare dal vivo, soprattutto il luogo, ovvero quella sua propria sonorità – una certa peculiare attitudine a reagire a suoni e voci prodotti al suo interno – che non poteva, ovviamente, essere riprodotta altrove1.
Nel campo delle arti visive, l’installazione, già al suo primo apparire, è allora qualcosa di diverso da prima, senza precedenti, si può dire, nel passato, e questa differenza diventa fondamentale quando, appunto, si attua la trasformazione dello spazio espositivo da semplice, passivo contenitore a co-protagonista, insieme alle opere, di una mostra. E come avveniva in campo musicale, a partire dai succitati e poi sempre più intensamente (George Martin e i Beatles, i Rolling Stones, i Kinks e svariati altri negli anni che seguirono), quando da un certo momento in poi si venne a creare una insanabile e sempre più accentuata diversità fra la registrazione di un pezzo e la sua esecuzione dal vivo, anche nell’arte, se è possibile vedere riprodotti fotograficamente particolari di una certa installazione, è però impossibile esperirla compiutamente, se non si è potuti andare , dove la mostra era allestita. Ciò che è soprattutto – ma non soltanto – evidente quando essa comprende elementi sonori, che pure si potrebbero ascoltare, riprodotti su disco o su nastro, o altro supporto, ma non nello stesso modo che era possibile fare là, in quello spazio espositivo.

Penso a un certo tipo di installazione, dove lo spazio non si limita a contenere una o più opere d’arte ma suona insieme a loro, come loro, a tutti gli effetti un elemento dell’installazione, un suo componente fondamentale.

A proposito di certe registrazioni (Spector ecc.): ne viene una unicità dell’esperienza, che non è più ripetibile. La prima volta è anche l’ultima. Ovvero, se è possibile riascoltarla, per un numero potenzialmente infinito di volte, è impossibile ricrearla. Come avviene per certe performance artistiche, e per certe installazioni, realizzate in quello spazio.

1 In quegli anni si cominciò a fare uso, in certi studi di registrazione, delle cosiddette echo chamber, luoghi appositamente costruiti per creare determinati effetti di riverberazione del suono che prima di allora si potevano trovare sia in natura – grotte o piccole valli – oppure in certi grandi spazi all’interno di edifici, come cattedrali, auditori ed altro; dove spesso tali effetti erano ricercati, per aumentare la potenza, e anche la ricchezza, del suono di voci e strumenti musicali, sicché i costruttori includevano anche tale scopo fra gli altri più convenzionali, come ampiezza, stabilità e solidità. Se si pensa alla musica, soprattutto quella corale polifonica, del Medio Evo e del Rinascimento, essa non poteva, e non potrebbe tuttora, essere eseguita, come le conviene, in luoghi diversi da certe grandi chiese, e addirittura i compositori tenevano conto di certi effetti acustici inerenti alla cattedrale in cui lavoravano (spesso erano monaci), nella creazione delle loro opere. È interessante notare come nella musica cosiddetta popolare si cominciò a sentire, in quel giro di anni, il bisogno di creare, a differenza del passato quando il suono era sempre asettico e secco, senza alcuna impurità, quindi irreale, registrazioni che tendevano a riprodurre le sonorità dei luoghi fisici abituali, in cui rumori e condizioni ambientali concorrono a definire tutto ciò che vi si ode.

[questo testo è stato scritto nel mese di novembre 2021]

Mostre che escono dallo spazio espositivo /1

Nel novembre 2007 a blank venne allestita una mostra sul tema del tempo, This is the time (and this is the recording of the time), co-curata con Simone Menegoi, da un’idea dello stesso. Oltre alla presenza – probabilmente la prima in Italia, sicuramente la prima in uno spazio non istituzionale – dell’opera di Tehching Hsieh, artista e performer di eccelsa statura ma all’epoca ancora poco noto, perché la sua piena riscoperta stava appena iniziando, un altro intervento memorabile fu quello di Dominique Petitgand. Una sua opera, Fatigue, era allestita in un negozio sfitto di fronte a blank, bisognava uscire e attraversare la strada per arrivarci; vi si sarebbero trovate due persone, o meglio le loro voci registrate, nel buio. Per ottenere una condizione di buio fitto, essenziale per la migliore riuscita dell’allestimento (ricordo che Petitgand venne apposta da Parigi, circa una settimana prima dell’inaugurazione, per fare un sopralluogo) avevamo messo, subito dopo la porta d’ingresso, una tenda di panno nera, oltre ad apporre del nastro adesivo nero sulle piccole luci rosse o bianche dei vari elementi dell’impianto audio, quelle che segnalano l’accensione del lettore cd e delle casse auto-alimentate. L’opera era esclusivamente acustica, si poteva soltanto udire, e durava un minuto circa, durante il quale si ascoltavano due voci giustapposte, quella di un bimbo che conta, giocando, da 1 a 100 e quella di una signora molto anziana che si lamenta dello stato di decadenza fisica e mentale in cui si trova, data l’età avanzata (Petitgand mi disse poi che la persona di cui registrò la voce sarebbe morta dopo pochi mesi), la fatica che deve fare per camminare e per leggere, la sua smemoratezza. Il racconto della vecchia signora cessava un attimo prima della filastrocca recitata dal bimbo, che avrebbe così pronunciato l’ultima parola, l’ultimo suono udibile: “cento!”. Per Dominique era essenziale che l’installazione si trovasse a qualche distanza dalla mostra, appartata rispetto alle altre opere esposte, e in questo caso, come detto, i visitatori interessati dovevano per forza uscire da blank, scendere le scale e attraversare quindi via Reggio. Così, oltre a potersi udire suoni e voci nel modo migliore, senza interferenze di vario genere (c’erano altre opere sonore nello spazio al primo piano, fra le quali una in cui si udiva un artista [Luca Vitone] contare i propri passi, proprio fino a cento), si usciva dallo spazio espositivo per entrare in un altro, altrettanto neutro ma nello stesso tempo appartenente al mondo reale, quello che sta al di fuori. Incidentalmente, quello era stato il negozio di un barbiere, che lo aveva lasciato da poco per spostarsi in un altro locale lì accanto, e che ce lo concesse in prestito in attesa di riaffittarlo.

Nel 2009 il collettivo catanese Cane Capovolto venne a blank per organizzare l’happening ‘outdoor’ Nemico interno, coinvolgendo una ventina di persone, ‘attrezzate’ ognuna con un ipod dotato di auricolari da cui provenivano indicazioni in parte vaghe, in parte assai precise, per indurle a mettersi in cerca di oggetti vari (e anche persone) nei dintorni di via Reggio 27. Proprio da lì, nel pomeriggio del 15 ottobre, partirono disseminandosi in luoghi disparati, dato che stava ad ognuno – gli auricolari dell’ipod separavano di fatto fra loro tutti i partecipanti all’evento – mettere in pratica le indicazioni, piuttosto elusive, pronunciate peraltro distintamente da una voce bene impostata. Non sarebbe stato possibile seguire tutti, ovviamente, così decisi di mantenere una certa distanza dagli avvenimenti, scattando di quando in quando qualche foto, dalle finestre di blank oppure stando per strada negli immediati dintorni. In una di queste immagini si vede Alessandro Aiello – uno dei componenti il gruppo –, che quel giorno ebbe una parte ibrida, fra autore (e quindi regista ‘occulto’ dei movimenti dei partecipanti) e attore, muovendosi ovviamente con molta più disinvoltura e noncuranza degli altri, come una specie di ‘quinta colonna’, di infiltrato che controllava da vicino lo svolgersi dei fatti. La foto la scattai appunto dalla strada, mentre Alessandro si trovava sul terrazzo di blank, e credo che lo scorsi lassù a sorpresa, come un’apparizione improvvisa. E il fatto che in quel momento lui guardasse dritto nell’obiettivo della mia fotocamera rende l’immagine alquanto strana, conferendole qualcosa di misterioso, come certe fotografie, generalmente piuttosto sfocate, in cui si vede una figura irriconoscibile, fantasmatica, che non avevamo notato mentre scattavamo (vengono in mente Blow Up, di Antonioni, ovviamente, e anche una storia raccontata da un personaggio di “Sacrifice”, l’ultimo film di Tarkovskij1). Riguardando ora la foto, dopo tanti anni, mi viene da pensare che lui in questa immagine rappresenti quel ‘nemico interno’ che dà il titolo al lavoro di Cane Capovolto, presenza ineffabile e inquietante che aleggiò, non vista, ma soltanto udita dai partecipanti, per tutta la durata dell’happening che ebbe luogo nelle strade del quartiere.

1 È la storia di una donna che aveva perso il figlio in guerra, e che guardando per la prima volta dopo molto tempo un vecchio album, in una foto che le venne scattata dopo la morte del figlio scopre (non l’aveva mai vista prima) la sua immagine accanto a lei, dove non avrebbe potuto trovarsi, essendo già morto a quell’epoca.

[testo scritto nel mese di febbraio 2020, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative felicemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, di prossima pubblicazione]