Incontri nel bosco

Quel mattino cadde ben presto preda della sua irresolutezza, e si trovò in auto andando senza convinzione, dopo aver stancamente deciso dove si sarebbe diretto. Un ripiego, scelto meccanicamente, senza neppure pensarci troppo (e poi, a che scopo? le alternative erano ben poche).
Poi arrivare là, all’imbocco di un sentiero ben noto, ogni passo, si può dire, già fatto tante altre volte in passato, l’ultima soltanto pochi mesi prima. È anche piuttosto tardi, e non avendo portato niente da mangiare sa che dovrà tornare presto, dopo aver percorso forse neppure la metà della camminata, diversamente da tutte le altre volte. Si sente un imbelle, un senso di delusione, perfino di disgusto, lo invade, togliendogli quasi ogni interesse in quel che sta facendo, e che avrebbe fatto.
Eppure lì, quel giorno, doveva accadere, quei momenti impensati, inattesi, ma come preparati dai primi incontri con esemplari di altre specie, più ordinari, meno ambiti; e poi quegli altri, dai colori bellissimi, che però non si possono mangiare, e nessuno li raccoglie.

loro mi hanno messo sulla via giusta, senza che me ne rendessi conto, vederli, e poi fermarmi ad ammirarli, mi ha preparato a quei due incontri.

Il sentiero, ancorché ben tracciato, è stretto, spesso troppo stretto, e ogni tanto si vede poco, a causa dell’erba alta o dei forti contrasti fra luci e ombre. Ma al di fuori c’è il bosco intricato, scomodo da percorrere, costellato di rovi, con salti improvvisi e rami bassi che si frappongono impedendo di camminare agevolmente. Lì perdersi è piuttosto facile, ci si deve muovere con cautela, misurando ogni mossa prima di compierla, già al primo passo si percepisce l’incertezza, ci si sente insicuri, si esita.

era come se mi stessero aspettando, tutti e due, soltanto io potevo arrivare lì, quella mattina, oppure mai, perché già il giorno dopo sarebbe stato troppo tardi, perduto il loro fulgore discreto, la loro forza trattenuta, appena dissimulata; gli animaletti del sottobosco, lumache soprattutto, li avrebbero mangiati.

Sporgevano, con uno strano mix di fierezza e discrezione, dal fitto spessore del sottobosco: la loro forza, crescendo, deve essere irresistibile, tirano su erba, ramoscelli, anche piccole pietre se ce ne sono. Tutti e due li aveva presentiti, attimi prima di vederli una sensazione breve ma intensa lo ha avvertito e così si è diretto, finalmente risoluto, là dove aveva vagamente intuito che ne avrebbe potuto trovare almeno uno, oltre una soglia. Aveva subito capito che quella, quelle, erano soglie per entrare nei due luoghi dove li avrebbe trovati, due piccole radure irregolari, relativamente sgombre di rami e rovi.

il primo era sul pendio a circa 130 cm di altezza rispetto al punto in cui mi trovavo quando l’ho visto; il secondo appena un po’ più in alto, direi 150 cm; non erano in basso, ma a un’altezza umana, così non dovevo piegare la testa per vederli, e loro stessi potevano vedermi bene.
perché, ne sono certo, mi stavano aspettando.

Sono stati momenti, pur nella loro brevità, intensi e galvanizzanti, che lo hanno riempito, e rimarranno in lui ancora per diversi giorni.

percepisco ancora quella sensazione, o quantomeno me la ricordo ancora bene.

Una volta trovati, stare lì a lungo, senza neppure più guardarli, se non per pochi attimi di quando in quando; basta essere lì, a pochi passi, sapere che ci sono: questo soltanto conta.
Ora è al centro del mondo, e quel punto coincide con il suo proprio centro, per una volta.

sì, rimanere lì calmi, rilassati, senza alcuna fretta, perché quello è il posto, finalmente ci sono arrivato, e non c’è fretta di fare l’ultimo gesto, staccarli, prima uno poi l’altro, dalla terra, con delicatezza ma anche forza, per farli uscire integri.

Un gesto ben meditato, preparato, e vissuto con intensità, indimenticabile: una mano per afferrare il grosso e forte gambo, l’altra per facilitare il distacco dalla terra.

prima, per qualche minuto, la silenziosa attesa di quel breve gesto, ma senza troppo pensarci, perché sapevo che sarebbe avvenuto con naturalezza, senza neppure deciderlo, così tutta la sua intensità sarebbe stata percepita, per pochi istanti di assoluta pienezza.

Dopo, tenerli in mano è come tenere in mano la propria vita, con una sicurezza che è altrettanto forte quanto labile, perché non può che durare poco. Ma dopo sarà lungamente ricordata.

[revisione del 19-20 settembre 2022]

Suonare lo spazio espositivo

In certe esperienze musicali alla fine degli anni ’50, ad esempio, nell’ambito della musica pop, credo si possano riconoscere i primi esempi di installazione organica, ovvero di ciò che, qualche anno dopo, si cominciò a fare nel campo delle arti visive, differenziandosi dall’approccio consueto; il quale consisteva nell’appendere singoli quadri alle pareti e collocare singole sculture sul pavimento, lì nei pressi, compresenti, talvolta, ma senza che si stabilisse realmente una relazione fra di loro, e con lo spazio, che fungeva da mero contenitore. Ecco, in certe produzioni di Phil Spector, e dei suoi collaboratori o epigoni, come Larry Levine, Van Dyke Parks e Brian Wilson, lo spazio non è più un elemento passivo, dove inserire gli strumenti musicali per registrarli, ma diventa esso stesso uno strumento, ovvero suona (o risuona) insieme agli altri strumenti. Ogni creazione, ogni pezzo, anche molto breve, come usava allora, è in effetti un collage di suoni, voci, rumori, echi messi insieme accuratamente (per successive aggiunte, uno dopo l’altro) in quello studio, in un determinato momento, in modo tale da collegare fra loro tutti gli elementi (propriamente ‘musicali’ e non), creando appunto un organismo. Esiste, sì – per lo meno esisteva sicuramente a quel tempo – la composizione musicale, trascritta, o trascrivibile, su uno spartito, come era sempre stato, ma quel che si ascolta sul disco è qualcosa di irripetibile, di cui spesso è impossibile farsi un’idea soltanto leggendo lo spartito (per chi è in grado di farlo). Prima, la registrazione rimaneva fedele alla fonte (lo spartito), qualcuno cantava, altri suonavano, e chi fosse andato a vederli cantare e suonare dal vivo avrebbe agevolmente riconosciuto la canzone, perché era facilmente riproducibile anche in quel contesto. Dopo, a partire appunto da Spector e dagli altri, sarà sempre meno possibile, perché la registrazione si avvarrà, sempre più, di elementi eterogenei che non sarebbe stato possibile riutilizzare dal vivo, soprattutto il luogo, ovvero quella sua propria sonorità – una certa peculiare attitudine a reagire a suoni e voci prodotti al suo interno – che non poteva, ovviamente, essere riprodotta altrove1.
Nel campo delle arti visive, l’installazione, già al suo primo apparire, è allora qualcosa di diverso da prima, senza precedenti, si può dire, nel passato, e questa differenza diventa fondamentale quando, appunto, si attua la trasformazione dello spazio espositivo da semplice, passivo contenitore a co-protagonista, insieme alle opere, di una mostra. E come avveniva in campo musicale, a partire dai succitati e poi sempre più intensamente (George Martin e i Beatles, i Rolling Stones, i Kinks e svariati altri negli anni che seguirono), quando da un certo momento in poi si venne a creare una insanabile e sempre più accentuata diversità fra la registrazione di un pezzo e la sua esecuzione dal vivo, anche nell’arte, se è possibile vedere riprodotti fotograficamente particolari di una certa installazione, è però impossibile esperirla compiutamente, se non si è potuti andare , dove la mostra era allestita. Ciò che è soprattutto – ma non soltanto – evidente quando essa comprende elementi sonori, che pure si potrebbero ascoltare, riprodotti su disco o su nastro, o altro supporto, ma non nello stesso modo che era possibile fare là, in quello spazio espositivo.

Penso a un certo tipo di installazione, dove lo spazio non si limita a contenere una o più opere d’arte ma suona insieme a loro, come loro, a tutti gli effetti un elemento dell’installazione, un suo componente fondamentale.

A proposito di certe registrazioni (Spector ecc.): ne viene una unicità dell’esperienza, che non è più ripetibile. La prima volta è anche l’ultima. Ovvero, se è possibile riascoltarla, per un numero potenzialmente infinito di volte, è impossibile ricrearla. Come avviene per certe performance artistiche, e per certe installazioni, realizzate in quello spazio.

1 In quegli anni si cominciò a fare uso, in certi studi di registrazione, delle cosiddette echo chamber, luoghi appositamente costruiti per creare determinati effetti di riverberazione del suono che prima di allora si potevano trovare sia in natura – grotte o piccole valli – oppure in certi grandi spazi all’interno di edifici, come cattedrali, auditori ed altro; dove spesso tali effetti erano ricercati, per aumentare la potenza, e anche la ricchezza, del suono di voci e strumenti musicali, sicché i costruttori includevano anche tale scopo fra gli altri più convenzionali, come ampiezza, stabilità e solidità. Se si pensa alla musica, soprattutto quella corale polifonica, del Medio Evo e del Rinascimento, essa non poteva, e non potrebbe tuttora, essere eseguita, come le conviene, in luoghi diversi da certe grandi chiese, e addirittura i compositori tenevano conto di certi effetti acustici inerenti alla cattedrale in cui lavoravano (spesso erano monaci), nella creazione delle loro opere. È interessante notare come nella musica cosiddetta popolare si cominciò a sentire, in quel giro di anni, il bisogno di creare, a differenza del passato quando il suono era sempre asettico e secco, senza alcuna impurità, quindi irreale, registrazioni che tendevano a riprodurre le sonorità dei luoghi fisici abituali, in cui rumori e condizioni ambientali concorrono a definire tutto ciò che vi si ode.

[questo testo è stato scritto nel mese di novembre 2021]

Mostre che escono dallo spazio espositivo /1

Nel novembre 2007 a blank venne allestita una mostra sul tema del tempo, This is the time (and this is the recording of the time), co-curata con Simone Menegoi, da un’idea dello stesso. Oltre alla presenza – probabilmente la prima in Italia, sicuramente la prima in uno spazio non istituzionale – dell’opera di Tehching Hsieh, artista e performer di eccelsa statura ma all’epoca ancora poco noto, perché la sua piena riscoperta stava appena iniziando, un altro intervento memorabile fu quello di Dominique Petitgand. Una sua opera, Fatigue, era allestita in un negozio sfitto di fronte a blank, bisognava uscire e attraversare la strada per arrivarci; vi si sarebbero trovate due persone, o meglio le loro voci registrate, nel buio. Per ottenere una condizione di buio fitto, essenziale per la migliore riuscita dell’allestimento (ricordo che Petitgand venne apposta da Parigi, circa una settimana prima dell’inaugurazione, per fare un sopralluogo) avevamo messo, subito dopo la porta d’ingresso, una tenda di panno nera, oltre ad apporre del nastro adesivo nero sulle piccole luci rosse o bianche dei vari elementi dell’impianto audio, quelle che segnalano l’accensione del lettore cd e delle casse auto-alimentate. L’opera era esclusivamente acustica, si poteva soltanto udire, e durava un minuto circa, durante il quale si ascoltavano due voci giustapposte, quella di un bimbo che conta, giocando, da 1 a 100 e quella di una signora molto anziana che si lamenta dello stato di decadenza fisica e mentale in cui si trova, data l’età avanzata (Petitgand mi disse poi che la persona di cui registrò la voce sarebbe morta dopo pochi mesi), la fatica che deve fare per camminare e per leggere, la sua smemoratezza. Il racconto della vecchia signora cessava un attimo prima della filastrocca recitata dal bimbo, che avrebbe così pronunciato l’ultima parola, l’ultimo suono udibile: “cento!”. Per Dominique era essenziale che l’installazione si trovasse a qualche distanza dalla mostra, appartata rispetto alle altre opere esposte, e in questo caso, come detto, i visitatori interessati dovevano per forza uscire da blank, scendere le scale e attraversare quindi via Reggio. Così, oltre a potersi udire suoni e voci nel modo migliore, senza interferenze di vario genere (c’erano altre opere sonore nello spazio al primo piano, fra le quali una in cui si udiva un artista [Luca Vitone] contare i propri passi, proprio fino a cento), si usciva dallo spazio espositivo per entrare in un altro, altrettanto neutro ma nello stesso tempo appartenente al mondo reale, quello che sta al di fuori. Incidentalmente, quello era stato il negozio di un barbiere, che lo aveva lasciato da poco per spostarsi in un altro locale lì accanto, e che ce lo concesse in prestito in attesa di riaffittarlo.

Nel 2009 il collettivo catanese Cane Capovolto venne a blank per organizzare l’happening ‘outdoor’ Nemico interno, coinvolgendo una ventina di persone, ‘attrezzate’ ognuna con un ipod dotato di auricolari da cui provenivano indicazioni in parte vaghe, in parte assai precise, per indurle a mettersi in cerca di oggetti vari (e anche persone) nei dintorni di via Reggio 27. Proprio da lì, nel pomeriggio del 15 ottobre, partirono disseminandosi in luoghi disparati, dato che stava ad ognuno – gli auricolari dell’ipod separavano di fatto fra loro tutti i partecipanti all’evento – mettere in pratica le indicazioni, piuttosto elusive, pronunciate peraltro distintamente da una voce bene impostata. Non sarebbe stato possibile seguire tutti, ovviamente, così decisi di mantenere una certa distanza dagli avvenimenti, scattando di quando in quando qualche foto, dalle finestre di blank oppure stando per strada negli immediati dintorni. In una di queste immagini si vede Alessandro Aiello – uno dei componenti il gruppo –, che quel giorno ebbe una parte ibrida, fra autore (e quindi regista ‘occulto’ dei movimenti dei partecipanti) e attore, muovendosi ovviamente con molta più disinvoltura e noncuranza degli altri, come una specie di ‘quinta colonna’, di infiltrato che controllava da vicino lo svolgersi dei fatti. La foto la scattai appunto dalla strada, mentre Alessandro si trovava sul terrazzo di blank, e credo che lo scorsi lassù a sorpresa, come un’apparizione improvvisa. E il fatto che in quel momento lui guardasse dritto nell’obiettivo della mia fotocamera rende l’immagine alquanto strana, conferendole qualcosa di misterioso, come certe fotografie, generalmente piuttosto sfocate, in cui si vede una figura irriconoscibile, fantasmatica, che non avevamo notato mentre scattavamo (vengono in mente Blow Up, di Antonioni, ovviamente, e anche una storia raccontata da un personaggio di “Sacrifice”, l’ultimo film di Tarkovskij1). Riguardando ora la foto, dopo tanti anni, mi viene da pensare che lui in questa immagine rappresenti quel ‘nemico interno’ che dà il titolo al lavoro di Cane Capovolto, presenza ineffabile e inquietante che aleggiò, non vista, ma soltanto udita dai partecipanti, per tutta la durata dell’happening che ebbe luogo nelle strade del quartiere.

1 È la storia di una donna che aveva perso il figlio in guerra, e che guardando per la prima volta dopo molto tempo un vecchio album, in una foto che le venne scattata dopo la morte del figlio scopre (non l’aveva mai vista prima) la sua immagine accanto a lei, dove non avrebbe potuto trovarsi, essendo già morto a quell’epoca.

[testo scritto nel mese di febbraio 2020, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative felicemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, di prossima pubblicazione]

Storia di una fuga

Avevo visto “Un condannato a morte è fuggito”, di Robert Bresson, almeno una volta, o forse due, tempo fa, estraendo anche diversi frames, che poi avevo anche usato per qualcosa che ora non ricordo molto bene cosa fosse. Ma già da qualche anno non riuscivo più a trovare il dvd, nonostante ripetute ricerche, così mi sono deciso a ricomprarlo. Questa che ho visto ieri sera mi sembra un’edizione molto migliore, evidentemente restaurata, perché altrimenti un film come questo, in bianco e nero, con molte parti girate nella penombra o addirittura al buio, non si vedrebbe così bene. Ho anche il dubbio che il vecchio dvd durasse meno, che mancassero certe parti di cui, comunque, non mi ricordo. Notando, nei crediti, il rilievo dato al tecnico del suono e ai suoi assistenti, stavolta ho prestato molta attenzione al sonoro, di cui effettivamente non avevo un ricordo molto preciso. Che è molto importante, più d’uno ne ha scritto, è veramente un elemento essenziale della narrazione, anticipando ciò che avverrà di lì a poco con “Pickpocket”. La prigione è molto silenziosa, più volte il protagonista dice che vorrebbe calmare il battito del suo cuore in tumulto, per non essere scoperto quando sta facendo qualcosa di molto rischioso, preparando l’evasione. Ma quando si avvicina alla finestrella, là in alto, e soprattutto quando vi si affaccia, si sentono benissimo i suoni e i rumori della città, perché di là, oltre le sbarre, e oltre le mura, la vita procede come sempre: auto, moto, sferragliare e scampanio dei tram, fischiare dei treni (evidentemente la ferrovia passa vicino al carcere, ce ne renderemo conto benissimo soprattutto nell’ultima parte, durante l’evasione). A me è venuto in mente subito l’effetto provato visitando la Torre del Silenzio costruita da Libeskind nel Museo della Shoah a Berlino: altissima, senza finestre ad eccezione di esigue aperture presso la sommità, e da quelle provengono, bene udibili, rumori e suoni della città, perché questa doveva essere la percezione degli internati nei lager, che sorgevano spesso a poche decine di metri dalle città, dove a loro era precluso di andare, e che potevano soltanto immaginare, attraverso l’ascolto di quei suoni.
Il film consiste in massima parte nella preparazione, assai lunga e minuziosa, dell’evasione, che il protagonista continua a dilazionare, sia perché deve prima finire tutti i preparativi, sia perché è consapevole di dover aspettare il momento giusto, forse quando il vento soffierà in una certa direzione, quella più propizia (parafrasando il sottotitolo, Le vent souffle où il veut1, una frase tratta dal Vangelo di Giovanni, detta da Gesù Cristo a Giuseppe di Arimatea). All’inizio del film, l’uomo tenta di fuggire dall’auto che lo sta portando alla prigione, è stranamente senza manette (come se qualcuno avesse voluto indurlo in tentazione), esita, cercando l’attimo giusto, che non arriva, e forse si muove quando non dovrebbe, così viene subito ripreso. Se mai ce l’avesse fatta, sarebbe stato un affare di pochi secondi. Ma non va così, e la vera evasione, quella che riuscirà, gli richiederà grandissimo impegno, dedizione, concentrazione, lungo molti giorni, settimane, mesi. Credo che questo soprattutto premesse a Bresson, mostrare come la via più breve è difficilmente quella giusta, forse perché troppo facile – perciò alletta –, mentre l’altra, quella più tortuosa, difficoltosa, faticosa, richiede molto più tempo, ma arrivati alla fine si ottiene veramente la salvezza, forse la grazia, o quanto meno la consapevolezza (ciò che accade spesso nell’opera di Bresson, come poi in “Pickpocket”, ad esempio, e nello stesso “L’argent’, l’ultimo suo film).
La parte finale, con tutte le fasi dell’evasione, è lunga e lenta, tutta scandita da vari suoni e rumori: del campanile che batte le ore, del fischiare dei treni, dello sferragliare degli stessi treni quando passano nelle vicinanze del carcere. Soprattutto prima dell’azione decisiva, quella che porterà fuori dalla prigione Fontaine e Jost, su un viottolo che circonda il carcere, il tempo sembra fermarsi, e l’attesa dei due, fermi lì, nascosti dal buio, sul margine del tetto, osservando il muro di fronte, ultimo ostacolo sulla strada verso la libertà, sembra interminabile.
Lì sul tetto, per ore, l’immobilità assoluta, poi alle quattro l’azione, fulminea. Improvvisamente, Fontaine decide di entrare in azione, subito dopo aver ascoltato il campanile battere quell’ora del mattino, l’ora in cui tutti dormono, nemmeno più treni passano, c’è un silenzio assoluto e ancora non è sorto il sole (credo fosse agosto, mancava quindi poco all’alba). Sveglia Jost che si era assopito, butta la corda che subito si aggancia dall’altra parte e va, aggrappato a quella, tesa fra i due muri, sospeso nel vuoto, si muove con sveltezza, sicuro come un gatto, coprendo la distanza fra il tetto del carcere e il muro perimetrale in pochissimi secondi. Jost lo seguirà subito dopo e finalmente i due atterrano fuori, oltre il muro della prigione, liberi. Una preparazione laboriosa, lenta, difficile, per un’esecuzione rapidissima, un gesto eseguito a mente finalmente sgombra, svuotata. Ore di attesa, dopo i primi passi furtivi, spesso strisciando, prima del breve volo liberatorio.

Mi ha molto colpito la scelta dell’ora, proprio quella, le quattro del mattino, subito dopo i rintocchi del campanile, per compiere l’azione definitiva e risolutoria. Questa, lo so, è anche l’ora in cui molte persone muoiono, in quella zona del tempo umano in cui tutto è fermo, ponte fra ieri e domani. Credo che mia madre (sono passati quasi 17 anni, ma ne sono abbastanza sicuro) morì all’incirca a quell’ora, e proprio lei mi aveva sempre detto che io nacqui proprio alle quattro del mattino, il 4 agosto.
Poco dopo, quando Fontaine getta la corda verso il muro, e quella subito si aggancia, tendendosi, si sente nitido un suono insolito, arcano, diverso da tutti gli altri che rappresentavano la normalità e perciò stesso aiutavano il tenente a capire come e quando agire. È un suono vibrante, ipnotico, in condizioni ordinarie forse i due si sarebbero fermati, come incantati, ad ascoltarlo2. Invece in quel frangente esso agisce come un segnale propizio, fatidico: la corda è tesa, terrà sicuramente il peso di chi vi si aggrapperà, per i pochi secondi necessari a passare dal tetto al muro. È forse questo il suono del vento lungamente atteso, che “va dove vuole” e si deve cogliere e assecondare, per compiere, nel silenzio e nell’oscurità, l’azione da tempo preparata.

[testo scritto il 31 gennaio 2019]

1: in italiano, “Il vento soffia dove vuole”.
2: udendolo, mentre risuonava per pochi istanti, l’ho riconosciuto subito: è il suono prodotto dall’analapos di Akio Suzuki, lo strumento da lui stesso inventato, formato da una lunghissima molla di acciaio che, tesa, percossa e strofinata dalle sue mani, risuona all’interno di due cilindri metallici posti ai due capi. Glielo ho visto suonare molte volte, una volta anche a casa mia, e sempre gli astanti zittivano, rapiti, finché il suono continuava a librarsi nella stanza.

Quel che non va

7 novembre 2021, ore 12:28

Un’atrofia intellettiva quanto fisica limita fortemente la capacità, per molte persone, di vivere veramente, direttamente, senza mediazioni. Spesso si guardano gli altri, magari su uno schermo televisivo, si assiste alle loro vite, esperienze, sofferenze, gioie, si demanda ad altri il rischio, ma anche il guadagno, quando c’è, risultante da qualsiasi esperienza oltre i limiti fissati per tutti dalla società. Analogamente, l’esperienza estetica la si lascia fare agli artisti – di arte visiva, cinema, teatro, eccetera – che hanno così il compito, affidatogli (o meglio, riconosciutogli) anche in questo caso dalla società, di mostrare agli altri, la cosiddetta gente comune, quello che fanno, perché essi lo ammirino, seduti o in piedi ma sempre dall’altra parte di uno schermo spesso invisibile (il quarto muro). E le cose fatte, opere, film, performance e altro, si devono andare a vedere negli spazi istituzionali, deputati a svolgere tale funzione: gallerie, musei, teatri… Ma tanto, tantissimo, avviene continuamente ovunque, al di fuori di quei luoghi, ignorato da quasi tutti, che riservano la propria attitudine a cogliere eventi anomali e conturbanti soltanto a ciò che viene presentato in quei contesti. Tanti, troppi, si adattano ad occupare esclusivamente il ruolo di spettatore, un ruolo passivo, limitante al massimo, alla lunga castrante.

Non è neppure questione di luoghi ‘deputati’, non soltanto, ma piuttosto l’ostinarsi a cercare l’insolito, il bello, il sorprendente, chiamalo come vuoi, sempre e soltanto nella direzione indicata dal sistema. Gli artisti indossano tutti una divisa invisibile, senza di quella è come se non succedesse mai niente: non si vede, non ci si fa attenzione.

Ci siamo abituati a considerare più interessante, più degno di attenzione ciò che ci viene proposto all’interno di una cornice, in un luogo istituzionale, preposto al compito, cinema, teatro, galleria, museo. Ma molto altro, spesso ben più interessante e stimolante – anche perché imprevisto, improvviso, che accade al nostro cospetto trovandoci impreparati – avviene, o può avvenire continuamente e ovunque, dentro e fuori le case, per strada, camminando o guidando un’auto, oppure spostandoci trasportati da un treno o da un tram. E chiunque può notare come molta gente compia queste operazioni in uno stato di isolamento dal contesto che la circonda, di disattenzione quindi, aggrappati ai propri dispositivi audiovisivi, che attraggono la massima parte della loro attenzione, sia alle immagini sia a suoni e rumori.
Non sono del tutto contrario all’esistenza di certi luoghi, bensì al loro – di quasi tutti direi – enorme potere di astrarre dal contesto, creando cortine che limitano fortemente vista e udito del visitatore impedendo la percezione sensoriale del mondo (lasciato) fuori. Quindi mi piacciono molto di più i musei, o le gallerie, dove si può vedere fuori nello stesso momento in cui si osserva qualcosa che sta dentro, e magari una proiezione video o cinematografica non avviene in uno spazio del tutto buio, avulso dal mondo, ma in un altro ‘in between’, dove al massimo c’è una penombra, ma si può vedere e udire anche altro, oltre a quel video, a quel film.

Un’esperienza che ha luogo in forma di rivelazione, come una smagliatura nella normalità. È sempre improvvisa e inaspettata, quindi la possibilità di favorirne o provocarne l’accadere in un luogo deputato, istituzionale, è labile, con qualche rarissima eccezione.

Esiste una volontà precisa, attuata da chi agisce come suo strumento, di incanalare, formalizzare, mettere ogni tassello – o presunto tale – al posto giusto, quello che un’autorità astratta ma potentissima, a cui coloro obbediscono, ha assegnato. Questi agenti sono irresistibilmente attratti da certi luoghi deputati, verso i quali convergono, e sono accompagnati durante le loro azioni dal suono di parole magiche, che designano un certo ambito, quello che insiste in detti luoghi deputati (siano essi fisici o virtuali). L’esempio più calzante di tali parole, o modi di dire, è sicuramente “l’arte contemporanea”, un’espressione che non significa realmente nulla, ma tende bensì a includere in un ambito astratto una moltitudine di cose, spesso del tutto diverse fra loro. Se si chiede a qualcuno che usa questa espressione il suo significato preciso, lo si può mettere facilmente in difficoltà, perché ciò che essa designa non esiste nella realtà.
Un’altra parola magica, spesso associata a quell’altra espressione, è sistema, il sistema dell’arte contemporanea, e quando pronunciano queste poche parole tutte insieme, il tono di voce di detti agenti è grave, addirittura solenne, e ci si aspetta che nessuno dell’uditorio osi controbattere alla potenza di questo ente astratto, rappresentato in tale espressione.

(scritto il 2 ottobre 2021)

Indiani riluttanti

Una volta venuti al mondo, impariamo ben presto a uniformarci a un sistema di norme altamente mistificatorie, che sono peraltro diventate assai probabilmente necessarie e ineludibili per poter vivere nella cosiddetta società. Trascuriamo così di addentrarci nei misteri che ci circondano e che sono anche dentro noi stessi. Ciò che importa è non dimenticarsene, e frequentarli di quando in quando, pur senza abbandonare, non del tutto e non definitivamente, quel rassicurante sistema. C’è sicuramente qualcosa di schizofrenico in questo atteggiamento, ma esso è preferibile a una completa adesione a uno soltanto dei due versanti (quello mistificatorio o quello dell’abbandono ai misteri). Perché nel primo caso saremmo sognatori ancora non desti, e possibili pedine di un gioco gestito da altri, nel secondo ci potremmo perdere, come chi nuota verso il largo senza sapere se troverà un approdo sicuro quando, inevitabilmente, gli mancheranno le forze.
Non è probabilmente possibile fare a meno di percorrere le due vie in parallelo, frequentando ora una ora l’altra, ma senza spingersi mai troppo lontano da ognuna.

(avevo scritto questo breve testo – di cui mi ero dimenticato, fino a oggi – alla fine di marzo del 2017; non ricordo proprio perché volli dargli quel titolo, che peraltro mi sembra arricchirlo, proprio per la sua apparente – o probabile – assoluta estraneità, e perciò glielo lascio volentieri)

da Un viaggio nel grande sonno

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Il Chilometro di W.

La foto, bellissima, del bimbo piccolo che tocca con un dito, con grande delicatezza, il capo emergente del Vertical Earth Kilometer [che tradurrei come chilometro verticale terrestre] di Walter De Maria, a Kassel, l’ho trovata sulla pagina svedese di Wikipedia dedicata a quest’opera. Non so quando sia stata scattata, magari trent’anni fa (se non addirittura proprio nei giorni di documenta 6, nel 1977), ora quel bimbo è un uomo (oppure una donna) adulto, magari alto un metro e ottantacinque, è cresciuto, anzi avrà ormai smesso di crescere. Il Chilometro intanto è rimasto fermo, intatto e immutato, sempre lì dove è stato infisso: due situazioni collegate, affini, complementari, ma inconciliabili fra loro. Perché un essere umano si muove, cresce e cambia, e a un certo punto finisce, il tondino di ottone no, niente di tutto questo. Ma lui/lei lo tocca, e forse in una certa misura contribuisce, in maniera infinitesima, ad usurarlo, e se ogni giorno molte persone facessero la stessa cosa, toccassero lì, il chilometro, dopo milioni o miliardi di anni, si consumerebbe, considerando che le persone (ma non soltanto le persone, qualsiasi essere vivente, le stesse intemperie), stando lì nei pressi, con le loro azioni, sia pure involontarie, alla lunga provocherebbero anche un abbassamento del terreno intorno al tondino, sempre maggiore, fino ad arrivare al termine opposto, ora così lontano dal suolo, immerso nel buio più profondo.

Non credo di avere mai visto la faccia emergente del Kilometer, anche se potrei esserci passato vicino, l’unica volta in cui visitai Kassel, nel 1997, venti anni dopo la sua installazione, là dove ancora si trova, nella piazza di fronte al Fridericianum. Potrei addirittura averla calpestata senza avvedermene, dando così il mio contributo a quell’utopica operazione di consunzione.
Vidi invece, l’unica volta in cui andai a New York, il Broken Kilometer realizzato da De Maria due anni dopo. Si può dire sia la stessa cosa, anche se in questo caso il chilometro è diviso in 500 tondini di ottone tutti uguali fra loro, ognuno lungo due metri, largo due pollici (poco più di 5 cm). In questo caso l’energia – non soltanto virtuale, o immaginata, ma reale – dell’opera è come dissipata, attraverso tale minuto frazionamento. O meglio, si trasforma, agendo ora come peso che insiste sul pavimento della sala nella Dia Art Foundation dove è allestita dal 1979. In questo caso, l’opera, privata della sua estensione massima, che le permetteva di entrare nella Terra per un chilometro, è come se avesse acquistato in mobilità1, anche se soltanto presunta, immanente, dato che – per quanto se ne sa – nessuno l’ha mai più spostata da dove si trova, forse neppure una delle sue 500 parti costitutive, peraltro piuttosto pesanti (circa 35 kg)2.
Sicuramente la scelta di De Maria, di realizzare questa versione ‘scoperta’ del Kilometer (volendo, si potrebbero mettere i cinquecento tondini tutti in fila, in modo che si tocchino sui due capi, per ottenere un solo tondino lungo un chilometro) fu del tutto sensata, per mostrare un’altra faccia dell’idea, un’altra possibilità. E quest’opera – nelle sue due versioni – apparentemente così algida, così distante dalla misura umana, a noi aliena e quasi ostile, mi sembra rappresentare molto bene, in maniera non esplicita – e non didascalica –, bensì ineffabilmente, certi caratteri dell’essere. È quindi, indiscutibilmente secondo me, un’opera attinente alla sfera del pensiero, prettamente filosofica.

1: qualche commentatore ha scritto su come i cinquecento tondini, allineati in cinque file parallele di cento, paiano danzare.
2: in verità, ogni due anni tutti i tondini vengono accuratamente lucidati da Patti Dilworth (moglie di Bill, colui che si occupa della cura della Earth Room, dello stesso De Maria) fino a diventare, secondo le sue stesse parole, “… così pieni di luce da non sembrare nemmeno più metallo. È quasi calore radiante. Talmente bello, qualcosa come un bagliore mormorante.”

Un sacello sulla montagna, tornando dal lago

Tornando dal lago, meta della mia escursione, sono su una strada sterrata quando passando accanto a un alpeggio abbandonato e in rovina noto un piccolo, curioso ponticello fatto con lastre di pietra, la più grande delle quali, messa in piano, sormonta un piccolo corso d’acqua del tutto asciutto. Nonostante la stanchezza, dopo una giornata intensa e galvanizzante, ma anche sfinente, sono incuriosito e decido di raggiungerlo, è proprio vicinissimo alla strada. Lo percorro – giusto pochi passi sulle pietre lievemente traballanti, soprattutto quella grande in piano – e mi accorgo, solo quando sono a metà, che porta a una piccola costruzione, a sua volta in pietra, la cui porta è aperta e sembra invitarmi ad entrare. Come mi accorgerò dopo, la casetta è la sola rimasta integra, muri e tetto praticamente perfetti, e un’iscrizione sull’architrave dice che venne sistemata1 nel 1999, unica dell’alpeggio, composto di almeno quattro costruzioni. Ancor prima di entrare mi accorgo, guardando dentro, della sua particolare fattura: i due muri lunghi, perpendicolari all’entrata, si stringono, già a partire dal pavimento, salendo verso il soffitto, come per comporre una volta a botte. Ma non si tratta di quello, dato che il soffitto, interrompendo la curvatura delle due pareti, è piatto: quattro grandi lastroni di pietra, appoggiati sui muri, lo formano, e l’effetto è sorprendente, non credo di aver mai visto niente di simile. A terra, in corrispondenza dei quattro grandi lastroni del soffitto, sono sistemate, messe a loro volta in fila, sei pietre, altrettanto piatte, ma più piccole di quelle del soffitto: le prime due partendo dalla soglia più grandi e più spesse, le altre, oltre che più piccole, più sottili, e due hanno una forma quadrangolare quasi perfetta; soprattutto una, quella al centro della linea, è un perfetto quadrato. Altre pietre sono sparse piuttosto disordinatamente sul pavimento, quasi tutte piccole, e fra di esse spuntano piantine verdi, anche qualche felce; sull’angolo in fondo a sinistra, proprio sotto una mensola triangolare infilata a mezz’altezza fra i due muri, della terra smossa. Nell’angolo opposto, quindi a destra rispetto all’ingresso, una piccola apertura obliqua, allo stesso livello della mensola a destra. Ci sono altre due aperture su quel muro, al centro, una sopra l’altra, la più grande sotto, ma tutte e due sono semi-sigillate da qualche piccola pietra. Dopo aver esplorato il muro di fondo – quello appena descritto – mi siedo nei pressi della porta, su una pietra piatta piuttosto grande messa proprio a sinistra, subito dopo l’entrata, e sto lì, fermo e silenzioso per diversi minuti, almeno dieci, ma forse anche di più, non posso ricordarmelo. Giro lentamente lo sguardo ovunque, sulle pareti e sul soffitto di quel piccolo sacello (a occhio, il pavimento sarà poco meno di due metri sui due lati corti e circa due metri e mezzo quelli lunghi)2 e intanto ascolto. Sento passare sulla strada la comitiva che avevo visto su al lago, e che si era mossa per ridiscendere verso la strada una decina di minuti dopo di me, poi forse un’auto, che avevo visto ferma a una curva poco prima. Non so quale potesse essere la destinazione d’uso di una simile costruzione: si potrebbe pensare a una piccola stalla, forse per poche capre, ma non ne sono convinto, anche a causa di quella strana, bellissima mensola triangolare, là dove si potrebbe appoggiare una candela, o qualche altra cosa di nessun interesse o utilità per capre o altri animali. Piano piano, sempre più intensamente, mi convinco di una destinazione non utilitaristica, ma in qualche modo spirituale, ciò che, me ne rendo conto benissimo, non avrebbe alcun senso in un luogo simile, dove tutto doveva avere un chiaro e concreto scopo, un’utilità, per il bestiame o per gli uomini che l’accudivano: non potrebbe essere altrimenti, vista l’enorme fatica che era necessaria per costruire questi alpeggi, spostando e innalzando pietre anche grandi, spesso pesantissime. Ma quella convinzione rimane in me, rafforzata dal silenzio e dalla poca luce lì dentro, proveniente dall’entrata (ci sono i cardini, ci doveva anche essere una porta in legno, un tempo) nel pieno di una delle più assolate e abbaglianti giornate di questo agosto. Un contrasto, quello fra il dentro e il fuori, che mi sembra fondamentale per accentuare la natura di quel luogo riposto, perfetto, direi proprio, per viverci un’esperienza, lunga o breve (oggi non ho molto tempo, sono anche stanco, ma ci tornerò) intensamente contemplativa e di meditazione, alternando la visione dell’interno a quella verso l’esterno, e intanto ascoltando, sempre. Mi viene ben presto di pensare, come la cosa più naturale, a ciò che accadde circa quattro anni fa in Val Pellice, quando si fece la Stanza della Quiete In Alta Montagna (vedi QUI), con due piccole opere sonore di Julius, quelle che hanno spesso il suono, da lui stesso registrato, di qualche insetto, cavalletta, grillo, oppure una cicala. Ci penso per un po’, mentre guardo assorto un po’ dappertutto, soprattutto verso l’angolo a destra in fondo, quello con la feritoia obliqua. E a un certo punto mi sembra proprio di sentirli, quei suoni, intorno a me, si sentono anzi, realmente, soltanto quelli, oltre al vento che di quando in quando soffia intorno alla casa. Mi accorgo infatti che non è un’allucinazione: attraverso le tante fessure fra le pietre dei muri a secco, proviene da fuori, e si sente benissimo stando lì dentro, il frinire di grilli e cavallette sparsi un po’ dappertutto intorno alla piccola casa. È un piccolo miracolo, come uscire da un sogno portandosi dietro un oggetto che vi avevamo visto, e soprattutto in quel momento mi rendo conto della straordinarietà di quel luogo, e della sua nascosta maestà. Si potrebbe forse rimanere lì per sempre, morti al mondo ma vivi, come mai ci si sentì altrettanto in vita.

(scritto il 23 agosto 2020)

1: dopo la mia visita di ieri, 17 settembre, mi è venuto il dubbio che addirittura la casetta fosse stata bensì costruita nel 1999, anche perché oltre a una sigla (parrebbero una C e una L) e alla data non compaiono altri dati.
2: sempre ieri, ho potuto misurare lo spazio, avendo portato con me un metro estensibile. È lungo, il sacello, 335 cm, e largo circa 240 cm; anzi, il muro opposto all’entrata misura 246 cm (ma è difficile prendere misure precise, essendo i muri non intonacati, e quindi irregolari, come le pietre che li formano). Stando in piedi, al centro, ho potuto misurare un’altezza di circa 184 cm, mentre la larghezza delle quattro lastre che formano il soffitto è di 100 cm.

Il cane nero di T.

Andrej Tarkovskij dovette girare due volte (qualcuno parla addirittura di tre volte) tutte le sequenze in esterno di “Stalker”, perché la prima volta le pellicole, per un errore del laboratorio nella fase di sviluppo, furono danneggiate. Ci sono pareri discordanti: secondo qualcuno le due versioni erano diversissime fra loro, secondo altri praticamente identiche. Comunque sia, esiste (sembra che le pellicole rovinate siano state distrutte, ma esse ‘ci sono’ in qualche modo, anche soltanto nella memoria di qualche sopravvissuto, e comunque si sa, è un fatto noto a molti) un altro “Stalker”, che, essendo il primo realizzato, forse era quello più forte, più intenso, perché fatto con la massima energia, quando certamente non si immagina neanche lontanamente che ci sarà una replica, perché nel cinema è sempre così (a parte rarissime eccezioni, ma sempre per motivi contingenti, non per scelta predeterminata), a differenza del teatro.
Sapendolo, sembra di intravederlo, mentre si guarda la seconda (o terza?) versione, quella definitiva, succeduta all’altra, scomparsa. Trattandosi di un’opera di Tarkovskij, un autore che spesso ha inserito elementi onirici nei suoi film (“Lo specchio” era praticamente un unico lungo sogno) si potrebbe pensare a una doppia apparizione dello stesso sogno, come a molte persone capita di avere un sogno ricorrente.
Nella versione definitiva, che io stesso ho visto sia al cinema sia in dvd, a un certo punto appare, verso la metà del film, un cane nero, che da quel momento rimarrà sempre presente fino alla fine. Bene, quel cane non era previsto dalla sceneggiatura, apparve veramente del tutto inaspettato, come in un ‘vero’ sogno, e Tarkovsky decise di tenerlo, evitando di sospendere le riprese, quando fece la sua comparsa. Il cane – che fu adottato dalla troupe, e poi, alla fine delle riprese, affidato a gente del posto – mi sembra veramente rappresentare la differenza più evidente fra le due versioni, e forse T., che era sempre predisposto agli eventi miracolosi, al manifestarsi del daimon, quella parte di mistero, l’inaspettato e il sorprendente, che per lui non sarebbe mai dovuta mancare nella vita di tutti i giorni, intuì che quell’apparizione, proprio perché differenziava marcatamente le due versioni, era qualcosa di fondamentale, a cui assegnare un valore di conferma e di benedizione.

(scrissi questo breve testo l’11 gennaio 2014 e me ne ero quasi dimenticato fino a ieri, quando l’ho ritrovato in una vecchia cartella; l’ho trascritto qua sopra quasi identico, con una sola minima correzione)