Nel 1963 Totò fece un film che è fra i meno noti della sua sconfinata filmografia, Il comandante. Non ne avevo mai sentito parlare fino a pochi giorni fa, quando l’ho trovato su un sito e quindi scaricato per vederlo. Il nome del regista, Paolo Heusch, non mi diceva niente, ma trattandosi di un film di Totò la cosa non aveva troppa importanza. Si tratta, in verità, di un film unico, non somigliando più di tanto a nessun altro film di Totò, soprattutto mancando, quasi completamente, dei consueti lazzi, mossette, ammiccamenti e battute che abbondano, ripetendosi, in tutti gli altri. Un film, inopinatamente, sgradevole, perché ci fa assistere, per circa un’ora e 50′, al patetico declino di un personaggio (un colonnello dell’esercito, nominato generale al momento della sua messa a riposo) che fu fiero, orgoglioso, temuto e rispettato per tutta la vita prima di andare in pensione e imboccare la via di un rapido e penoso declino. Il generale Cavalli non riesce ad adattarsi alla sua nuova vita, gliene mancano gli strumenti, non ha sviluppato, evidentemente, gli anticorpi necessari a sopravvivere in una società, quella del cosiddetto boom italiano, che respinge, anzi travolge chiunque non sappia adattarsi, ovvero non sia disponibile a compromettersi, ipocritamente e per puro opportunismo.
Il comandante è appunto sgradevole perché assistiamo impotenti alla progressiva catastrofe morale del personaggio¹, un impasto di ingenuità e orgoglio che, appunto, in quell’epoca non poteva proprio farcela. Tutto avviene in modo inesorabile, indoviniamo sempre facilmente cosa succederà nella sequenza successiva a quella a cui assistiamo, mentre lui, Totò-Cavalli, al contrario è del tutto ignaro (quasi sempre) di quello che gli sta succedendo, e va quindi inconsapevole verso la propria rovina. Da tutto ciò la sgradevolezza, il disagio provato durante la visione del film, che però è tutt’altro che debole, cinematograficamente. Oltre ad essere ben costruito contiene, sparsi ovunque, momenti molto puri, visivamente parlando, alcuni dei quali spiazzanti, che rimangono nella memoria a lungo dopo la visione. Subito all’inizio, dopo la breve inquadratura di un campanile barocco, con un brusco salto di montaggio vediamo, in primo piano al centro dello schermo, all’interno di una cucina, una caffettiera ‘napoletana’ che la mano di un personaggio invisibile, perché fuori dall’inquadratura in quel momento, toglie dal fornello. Un bianco e nero luminoso, esaltato da una perfetta messa a fuoco, insomma, si nota qualcosa e si sta più attenti che non come nel caso di un qualsiasi film di Totò, dove se non c’è lui non vale la pena di concentrarsi troppo, in attesa della sua apparizione. Fra tutti questi momenti (neppure così numerosi, a dire la verità), uno in particolare mi ha veramente colpito, come un’intrusione quasi metafisica, o come un improprio incastro nel film di un frammento estratto da un altro film, affatto diverso. Il generale Cavalli – sempre affannato correndo dietro ai suoi ambigui datori di lavoro, costantemente ignaro di cosa sta succedendo – cerca di raggiungere i tre che poco prima erano con lui, i quali, appena interrotto un sopralluogo su un terreno da vendere, un’evidente truffa ai danni del terzo da parte dei due spregiudicati malfattori, si sono messi a correre su per un erto pendio, nella campagna ai bordi della periferia romana. I tre sono in maniche di camicia, fa caldo, Totò è vestito di tutto punto, compreso il cappello, e non ce la fa proprio a stargli dietro, quindi desiste dal raggiungerli. Ma in cima, là dove i tre stanno salendo di gran carriera, c’è una croce, molto rudimentale e spoglia, forse costruita mettendo insieme due tubi di ferro. Si capisce che il regista dava importanza a questa stravagante (e probabilmente improvvisata) sequenza, che dura piuttosto a lungo, e perciò rimane impressa in chi vede il film. Un momento epifanico, qualcosa che potrebbe essersi imposto da sé, eludendo le line guida e soprattutto le intenzioni stabilite dalla sceneggiatura. Perciò sarebbe bene non farsi irretire dalla diffusa attitudine a formulare spiegazioni di presunti simboli; ciò che indebolirebbe la forza dell’apparizione all’interno del film. È piuttosto la mera forza visiva dell’inquadratura del pendio con i quattro che salgono in fila indiana e la croce in punta (un’immagine assurda) a colpire, permanendo nel ricordo, aperta a molte possibili letture, se proprio si vuole farne.
Prima ancora, due sequenze quasi altrettanto singolari, che si fanno notare per la loro alterità rispetto al linguaggio cinematografico di pura routine che, con poche eccezioni, dominava in quegli anni. Prima quella in cui, nel primo incontro del generale con i due nel loro ufficio, lui deve riflettere su quale cifra chiedere per il suo stipendio, dopo che lo hanno invitato a farlo. La mdp rimane dapprima ferma, poi si muove appena, da destra verso sinistra, nel silenzio dell’ufficio, mentre Totò pensa e gli altri due lo ignorano, voltandogli ostentatamente le spalle, per dargli il tempo di riflettere. Ha luogo una breve sospensione dell’azione cinematografica, perché non succede proprio niente, forse per un minuto (che al cinema è un tempo lungo) e noi assistiamo a questo niente che pure ci coinvolge, in uno strano modo. Poco più in là nel film, una scena simile, quando il generale arriva trafelato al bar, dopo aver camminato per qualche minuto arrivando dall’ufficio, e deve ordinare una complessa lista di cose dettatagli da uno dei due (Franco Fabrizi, il Mascalzone per antonomasia del cinema italiano anni ’50 e ’60). La sua memoria labile, da anziano, lo tradisce, lui rimane in silenzio davanti alla cassiera – che lo scruta spietatamente, con un’espressione dura e sprezzante, rimanendo a sua volta chiusa in un imbarazzante silenzio – incapace di ricordarsi tutte quelle cose. E alla fine, pieno di vergogna per la sua debolezza così manifesta, ordina un pacco di sale, la prima cosa che gli è venuta in mente, che pure si dimentica, dopo averlo pagato, alla cassa. Anche questa una scena davvero insolita, che mette a disagio, e non fa assolutamente ridere, pur avendo Totò come protagonista. Ma durante tutto il film il suo personaggio appare indifeso e in balia degli eventi, e Il comandante è un titolo beffardo, dato che che il generale a riposo Cavalli non comanda proprio niente e nessuno ma è bensì comandato dagli altri.

Paolo Heusch diresse una decina di film nel corso di una dozzina di anni di carriera, tutti diversissimi fra di loro, a parte forse i due ’pasoliniani’, quello da Una vita violenta e poi Un uomo facile, entrambi ambientati a Roma. Ma il suo primo film, La morte viene dallo spazio, del 1958, addirittura fu il primo film di fantascienza prodotto in Italia, cui seguì anche, qualche anno dopo, un horror sulla figura (anche questa un’anomalia nel cinema italiano dell’epoca) del licantropo. Un altro film del tutto anomalo, rispetto al suo percorso e rispetto al cinema italiano dell’epoca, fu una biografia del Ché Guevara, realizzato nel 1968 pochi mesi dopo la sua uccisione in Bolivia (e girato in Sardegna). Prima ancora, e subito dopo Il comandante, un altro film con Totò, che non credo di avere mai visto, Che fine ha fatto Totò Baby (parodia di Che fine ha fatto Baby Jane di Aldrich) che gode di grande credito sia da parte di molti critici sia da parte del vasto pubblico dei fans di Totò. La stranezza è che ufficialmente non era lui il regista, il suo nome non comparve nei crediti e neppure sulle locandine, al suo posto quello dello sceneggiatore, che fu costretto ad accettare il diktat del produttore. Successe perché pochi mesi prima sui giornali era apparsa la notizia di un’irruzione della polizia in una ‘casa di tolleranza’ per omosessuali; si parlò di molte persone fermate nella retata, di varia estrazione sociale (anche carabinieri, addirittura), oltre a “un regista cinematografico, tale P. H”. Non fu difficile risalire a Paolo Heusch, quella H non poteva che tradirlo, e così il produttore impose l’omissione del suo nome dai crediti, anche se nell’ambiente tutti sapevano bene chi aveva veramente diretto il film. La sua carriera, che probabilmente era vicina all’apice (aveva poco più di quarant’anni, un’età ancora giovane per un regista) fu stroncata, praticamente: nessuno in Italia volle più finanziare i suoi film, per lavorare dovette spostarsi in Spagna, e piano piano, inesorabilmente, il suo nome venne dimenticato. Erano tempi difficili per gli omosessuali, con rarissime eccezioni come quella di Pasolini², che grazie anche ai suoi influenti amici e protettori riuscì, non senza fatica, ad acquisire un prestigio sociale che gli permise di imporsi in quella società ancora zavorrata da pregiudizi antichissimi ma duri a morire.

1 Fino ad arrivare, verso la fine del film, al tentato suicidio, quando il generale, sconvolto, sciupato e malmesso, perfino senza la cravatta – sempre indossata in tutto il film – dopo l’ultima decisiva caduta nella vergogna e nel disonore si sdraia su un binario per essere fatto a pezzi dal treno. Che però all’ultimo momento, imprevedibilmente, ha la sua corsa deviata da uno scambio. Sbigottito, Cavalli si rialza e sul suo volto scorgiamo la frustrazione, come a voler dire: «Neanche questo sono riuscito a fare». Mai visto niente di neppure lontanamente simile in un film di Totò.

2 È un luogo comune nella storia del cinema italiano che Totò, nei due film fatti con Pasolini alla fine della sua carriera si vide finalmente legittimato come attore in piena regola e sottratto così a una certa volgarità o faciloneria (presunte) della maggior parte dei suoi film precedenti. Ma questo di Heusch, dove vien fuori, egregiamente, come attore drammatico, senza ricorrere mai o quasi mai al suo collaudatissimo repertorio macchiettistico, è del 1963, mentre Uccellaci e uccellini è del 1966 e Che cosa sono le nuvole? è del 1967, anno della sua morte.

Proprio sopra il campo in leggera pendenza davanti a casa mia si apre un’ampia area di cielo sgombro, fra le case e il bosco. Da qualche giorno, nel tardo pomeriggio, si riempie di uccelli che volano freneticamente in tutte le direzioni, come se volessero riempire quel vuoto. Sono giovani rondini appena svezzate, stanno imparando a volare e lo fanno fino allo sfinimento, evidentemente divertendosi molto. Ogni tanto, stanche, si posano tutte insieme su due cavi elettrici, uno molto grosso, che partono da un palo in cemento al margine del terreno. Sono tantissime, impossibile contarle, stanno lì per qualche minuto e poi ripartono, sempre tutte insieme.
Al di sotto, proprio sotto la superficie del campo, vive un’altra specie animale. Non si vedono mai, o quasi mai, le talpe che vivono lì, segnalate bensì dalla presenza di certi monticelli di terra, gli scarti delle loro escavazioni sotterranee. Nel buio più assoluto (sono peraltro cieche quasi totalmente, vedere non gli serve a niente) lavorano alacremente, scavando dei cunicoli attraverso i quali si spostano alla ricerca del cibo prediletto, vermi, lombrichi, larve. Grosso modo, le stesse cose di cui si cibano molti uccelli, le stesse rondini; che però le raccolgono, in forma di insetti a loro volta volanti, ad esempio zanzare, sempre in cielo, mentre volano. Sottoterra, le talpe non si comportano molto diversamente, soltanto lo fanno nel solido, lentamente, molto più lentamente delle rondini, la cui velocità è proverbiale fra gli uccelli. Anche soltanto una rondine – ma si muovono sempre in gruppo loro, mentre la talpa dà l’impressione di essere solitaria – non si può non notare quando ci vola intorno, per la sua velocità e le evoluzioni acrobatiche, nonché per il sonoro garrito che emette quasi di continuo.
La talpa è silenziosa e invisibile, là sotto, e in questo è simile a certi pesci che vivono in profondità nei mari o nei laghi, e di quando in quando fanno un breve, fulmineo balzo uscendo dall’acqua. La talpa nuota sottoterra, lentamente, cercando il suo cibo, e quando emerge il monticello di terra che ha scavato ricorda i cerchi nell’acqua prodotti da un pesce che salta brevemente nell’aria. Questi si vedono per pochi secondi dopo che il pesce è rientrato in acqua; quello permane a lungo, prima scuro, umido e fresco, poi sempre più chiaro e duro. E si deve usare una zappa per disgregarlo e appianare il terreno in quel punto.

Si dice che da qualche parte nel mondo, in un luogo sconosciuto e imprecisabile del pianeta Terra, ci sia, a livello del suolo, un piccolo bottone di metallo, con al centro un percussore, come sulla parte posteriore dei proiettili per armi da fuoco. Chi un giorno riuscisse a trovarlo, sicuramente per caso, dato che non esiste alcun dato, alcun elemento utile a individuare il luogo si trova, e ne provasse il desiderio, sarebbe in grado, picchiando con forza al centro del percussore, di innescare un’esplosione smisurata, colossale, che distruggerebbe in pratica, una volta per sempre, la Terra. Questo bottone esiste da tempo incommensurabile, praticamente da sempre è lì dove si trova, nascosto – oppure è bene in vista, ma non c’è nessuno nel raggio di centinaia di chilometri, a parte forse uccelli o serpenti – ed è come in attesa, anche se la dimensione dell’attesa non si ritiene possa appartenere a un oggetto inanimato, fermo in quel punto da miliardi di anni. Quindi, se qualcuno lo troverà (ma non si può escludere che qualcuno l’abbia già trovato, nel corso del tempo) e vorrà attivare la funzione che è stata assegnata, non si da chi e quando, al bottone, potrà farlo. Ma non sarebbe, non sarà, non è mai stato facile – infatti non è mai accaduto finora, perché è necessario possedere, e in misura cospicua, alcune qualità che molto raramente possono ritrovarsi un’unica persona. Che dovrebbe avere una grande forza, per poterla scaricare sul percussore, ma anche una assoluta precisione, essendo il percussore molto piccolo, e il colpo – un unico colpo, irripetibile – dovrebbe arrivare ad esso perpendicolarmente, con un’approssimazione insignificante, pari, in pratica, a zero gradi. Si intende che, oltre a possedere queste due qualità, per esprimerle al massimo è anche necessaria una assoluta convinzione e infine, si deve poter utilizzare l’utensile adatto, una specie di martello con un ‘becco’ robusto e appuntito che batta proprio nel centro del percussore – fatto di un metallo straordinariamente duro, inscalfibile – senza piegarsi e senza spezzarsi. Esiste uno solo di questi pulsanti, chissà dove, ed è quella l’unica possibilità esistente, per chi volesse, di terminare istantaneamente e in modo definitivo la vita del pianeta. Finora, come si è detto, o non è mai stato trovato, oppure chi lo avesse trovato non è stato in grado di attivarlo. O più probabilmente, costui non ha capito, neppure immaginato, di cosa si trattasse, a cosa potesse servire, e dopo aver gettato un rapido sguardo sul piccolo bottone, avrà proseguito per la sua strada, dimenticandosi ben presto sia del bottone/pulsante sia del luogo in cui lo vide, per un momento, fra un passo e l’altro del suo cammino.
Secondo un’altra versione di questa storia il pulsante non necessita, per attivare l’esplosione che distruggerà la Terra, di tali qualità, talmente peculiari, e sarebbe sufficiente che qualcuno, camminando, lo toccasse inavvertitamente con un piede perché esso si attivi. Ma questa versione si racconta molto raramente, e si ascolta sempre malvolentieri.

(mi ero dimenticato di questo testo, scritto l’11 marzo 2020 e modificato l’8 maggio dello stesso anno; l’ho ritrovato qualche giorno fa e ancora leggermente modificato)

I passeri sono sempre imprevedibili, non c’è quasi nulla nel loro comportamento di ripetitivo, né di strettamente codificato. Invece, ad esempio, le rondini: passano la giornata in un continuo andare e venire dal nido, per nutrire i piccoli, e anche soltanto per controllarli (non è infatti credibile che ogni volta che rientrano al nido, spesso per un secondo o due, portino sempre qualcosa da mangiare). Le seguo dalla mia finestra sulla piazza, rivolta ad est, seguo i loro raid descriventi – sempre a velocità folle – delle ampie curve, dal basso verso l’alto e viceversa, oppure da sinistra a destra e poi da destra a sinistra. Invece alla sera, poco dopo il calare del sole, dalle finestre che danno verso ovest, le si può vedere mentre sorvolano lo spazio aperto, freneticamente, con frequenti bruschi cambi di direzione, per ingoiare – si presume – i tanti insetti che proprio a quell’ora iniziano ad affollare quello stesso spazio. Forse – chissà – questo cibo è per loro, strameritato, mentre probabilmente i piccoli si saranno addormentati nel nido, sazi.
Il passero no, non è, o quantomeno non appare, così giudiziosamente occupato, semmai sembra sempre giocare, rincorrendo i suoi simili che a loro volta, a turno, lo rincorrono, senza mai smettere di cinguettare, anche se il tono cambia un po’, e ora pare gioioso ora irritato, perfino arrabbiato, nel pieno di una delle rapide zuffe così frequenti in una giornata-tipo di qualsiasi passero.
Talvolta ne vedo uno posarsi sul balcone, come se ci fosse caduto (talmente il volo è irregolare e disarmonico, a differenza delle rondini, o delle gazze); zampetta per un po’ a casaccio, becchettando ogni tanto chissà cosa (un occhio umano non vede niente lì) e poi si ferma, accorgendosi di essere osservato, e ricambia lo sguardo, che poi sono molti, dato che sposta di continuo la testa per guardare ora con un occhio ora con l’altro. D’improvviso, riprende il volo, e in tutt’altra direzione, come se non facesse differenza, basta volar via, altrove, da qualche parte purchessia.
Eccone un altro afferrare col becco una pagliuzza, ben più lunga di lui, ancorché leggerissima; rimane per qualche attimo fermo, come se cercasse di capire il da farsi, poi spicca il volo, perdendo inevitabilmente la pagliuzza. La riafferra, come prima, e riprova a portarla via, chissà dove. Al terzo tentativo senza esito si stanca, abbandona la preda e fugge via, dove non si sa. Viene da pensare che quel gesto non avesse un fine preciso (come ad esempio raccogliere tutto ciò che possa servire alla costruzione di un nido), ma fosse bensì inutile, giocoso.
Sarebbe interessante poter disegnare un tracciato degli spostamenti, soprattutto aerei ma non soltanto, di un passero, e fare altrettanto con quelli di una rondine o di una gazza, per confrontarli fra loro. Quelli di questi ultimi due uccelli sarebbero composti per lo più da curve, molteplici nel caso di una rondine, più rade per una gazza. Invece quello di un passero sarebbe un groviglio insensato e inestricabile, composto di curve ma anche di angoli, oppure linee rette, o a zig-zag.
Potrebbe sembrare che la rondine, a suo modo, oppure la gazza, in un modo diverso, seguano fedelmente uno spartito, basato precipuamente sulla ripetizione, quindi prevedibile, entro certi limiti. Il passero no, improvvisa, parte da un punto A come se volesse raggiungere quello B, invece a metà strada cambia direzione, qualcosa lo ha distratto, attirandolo verso C o D. Così non ci si può annoiare seguendo le evoluzioni di un passero, perché non si sa mai cosa farà dopo, anche soltanto un secondo dopo. Diversamente, le rondini, a seguirle per lungo tempo, sono ipnotiche, grazie anche al loro stridere, complementare al volo; che segue sempre traiettorie ben definite, tese, e sempre alla massima velocità. Mentre le gazze, quando si alzano da terra e, volando con un effetto di ‘ralenti’, descrivono una larga curva fino a raggiungere la cima di un albero o la sommità di un muro, sono allettanti e riposanti per lo sguardo di chi segue le loro evoluzioni. Inducono a una calma, a una rilassatezza, negate a chi provi a seguire il comportamento di un passero.

Da queste parti, fra campagna, collina e pendici della montagna, capita di incontrare persone anziane, quindi fragili, epperò teneramente ardite, che allettate e incoraggiate dai primi caldi escono “a fare una passeggiata”. È facile imbattersi in loro un po’ ovunque mentre camminano sotto il sole costeggiando i campi; paiono disperse e smemorate e si fermano, di quando in quando, sedendosi dove capita, magari su un basso muretto presso un incrocio, per qualche minuto guardandosi attorno, oppure nel vuoto, ascoltando. Lo fanno perché si stancano facilmente e siccome non avevano, partendo, una meta strettamente determinata, non si peritano di modificare i piani, che forse neppure esistono, quantomeno non sono inderogabili. Non hanno orari troppo rigidi, possono partire quando vogliono, se lo vogliono, e arrivare quando possono, quindi è la camminata a contare, quel che si vede, ode e pensa mentre, sempre lentamente, la si fa. Il cinguettare dei piccoli uccelli intorno a loro, passeri per lo più, li accompagna e li conforta, rallegrandoli. E forse gli piace riconoscersi nel loro andamento erratico, indeterminato e imprevedibile. Ancorché ben più lesto del loro.

frame dal video “Akio Suzuki: trigger”, 2003, di Franco Rivoira e Patrizia Roussel

Quando venne a Torino nel 2003, Akio Suzuki aveva ancora con sé il prezioso flauto di pietra che si può ascoltare in questo disco. Lo suonò nel corso della sua performance nello spazio di e/static, e poi ancora una volta, pochi giorni dopo, in un luogo di forte valenza che si trova in Val d’Angrogna: la Gheiza ’d la tana, una grotta formatasi in tempi lontanissimi in seguito all’accumulo di enormi massi caduti dall’alto della montagna. È un luogo sacro per i Valdesi che da secoli popolano questa valle e quella limitrofa, più vasta, la Val Pellice. Per entrarci bisogna chinarsi e quasi strisciare per superare un tratto bassissimo, lungo forse un metro, dopo il quale, entrati appunto nella Gheiza, lo spazio si amplia in modo del tutto inaspettato, quando ci si va la prima volta. Il nome della grotta significa ‘chiesa’ in italiano, i valdesi vi tenevano le loro funzioni nei tempi più difficili, quando venivano perseguitati dalla Chiesa cattolica, per mano dei Savoia. Akio, che ha sempre in testa un berrettino di lana o di cotone intessuti, di cui soprattutto in pubblico non si priva quasi mai, quel giorno di aprile del 2003, appena entrato nell’antro, appreso che si trattava di un luogo sacro, una chiesa appunto, se lo tolse in segno di rispetto. Dopodiché suonò il suo flauto (peraltro anticamente usato come strumento di purificazione prima dei riti shintoisti) per pochi minuti in modo sublime, grazie anche all’eccellente acustica della Gheiza.
Al suo ritorno in Italia tre anni dopo, per allestire una mostra personale nello stesso spazio del 2003, Akio non aveva più con sé la pietra sonante, gliela avevano rubata – mi sembra un anno prima – nella stazione di Saint-Nazaire a Parigi, mentre era seduto su un treno aspettando la partenza. Aveva appoggiato lo strumento, avvolto in un panno e contenuto in una borsa, su un ripiano nello scompartimento. Raccontandomi il fatto Akio era ancora turbato, anche se non più come subito dopo essersi accorto della sparizione, quando lo sconforto, acuito da un senso di colpa, lo prostrò per diversi giorni. Bisogna sapere che il flauto – iwabue il suo nome in giapponese – era antichissimo, venne raccolto molti secoli fa nei pressi della baia di Ise, dove un tempo arrivava il mare, e si tramandava di padre in figlio, segretamente, come Akio mi raccontò rievocando la sua personale esperienza del rito. Il padre glielo fece vedere per la prima volta quando lui aveva già 37 anni, togliendolo dal panno in cui era avvolto, quindi lo suonò, per una sola volta, e infine glielo affidò. Risulta così facilmente comprensibile la misura dello scoramento in cui precipitò Akio quel giorno a Parigi, e che non riuscì a superare ancora per molti giorni. Ma il suo carattere positivo, e la sua natura infantilmente limpida e serena, lo aiutarono infine a superare il trauma.
Ho raccontato questi fatti per far capire a chi entrerà in possesso di questo disco che avrà l’occasione, davvero rara e preziosa, di ascoltare quel meraviglioso strumento traendolo dal nulla in cui è andato irrimediabilmente perduto. Soprattutto chi lo udrà per la prima volta in assoluto potrebbe vivere un’esperienza analoga a quella dello stesso Akio Suzuki quando il padre gli affidò il flauto dopo averlo brevemente suonato. E sarà forse possibile, ascoltando con la giusta attenzione, percepire qualcosa del potere sovrumano di un suono davvero unico. Esso agiva con tale forza sullo stesso Akio da trasportarlo, mentre con gli occhi chiusi soffiava attraverso i fori della pietra, verso tempi e luoghi lontanissimi, altrimenti inaccessibili, come mi disse lui stesso nel 2003, quel giorno in Val d’Angrogna.
Infine, un valore aggiunto: ad occuparsi, magistralmente, della registrazione, realizzata nell’anno 2000 all’aperto in luoghi diversi – tutti accuratamente scelti da entrambi – della penisola di Tango, in Giappone, includendo anche certi suoni naturali contemporanei all’esecuzione, è stato Felix Hess, grande amico di Akio, artista a sua volta e suo coetaneo, purtroppo scomparso nell’ottobre del 2022.

17-18 maggio 2026

*: questo testo verrà incluso nel libretto che accompagnerà Kan, il disco con le registazioni dell’iwabue suonato da Akio Suzuki nel 2000, prossimamente pubblicato da Holidays Records.

(in corso)

L’attenzione dello spettatore di una cosiddetta performance è rivolta verso qualcosa che sta per avere luogo al suo cospetto, qualcosa che non conosce, perché non ha mai visto prima – non era mai accaduto – e magari non ha mai visto prima nemmeno il ‘performer’, non lo conosce e non è in grado di anticipare quel che potrà fare. Si concentra allora soltanto sul presente, non ci sono ricordi specifici che possano aiutarlo a prevedere o a immaginare; si crea così una situazione di attesa senza aspettative, con una sola certezza: qualcosa certamente accadrà, lì davanti a lui.
In questo modo anche lo spettatore, seppure passivamente, non facendo cioè altro che assistere all’azione del performer – dopo averla attesa – esegue, segretamente, la sua performance, trovandosi, per tutto il tempo in cui la vera performance accade, e perfino un po’ prima che abbia inizio, ad avanzare su una invisibile corda tesa. Misurando ogni passo, prestando attenzione ad ogni respiro, ad ogni battito del suo cuore, attimo per attimo.

(questo testo, nella sua forma originaria, risale all’8 maggio 2009; l’ho modificato e ridotto negli ultimi giorni, fino ad oggi)

“Il titolo della mostra [Carne da cannone] fa riferimento a corpi sacrificabili, a una materia destinata a essere consumata da un sistema più ampio. Nello slittamento dal campo militare alla dimensione visiva e simbolica, le immagini di B. si trasformano in munizioni di denuncia di un presente violento e opprimente: compresse, cariche, pronte a detonare sulla superficie della tela, in un’esplosione non solo formale, ma anche emotiva e politica. Un eccesso che rifiuta la compostezza.
La sua pittura, ricca e traboccante, è spesso contraddistinta da una travolgente densità visiva e si sviluppa sia sul fronte che sul retro dei sottili tessuti che utilizza come base [?], moltiplicando le possibilità espressive e i livelli di lettura. Combinando riferimenti iconografici della cultura alta e di quella popolare, estratti di letteratura, fumetti, giornali, canzoni e messaggistica istantanea, l’artista trasforma lo spazio del quadro in un luogo pullulante e ossimorico, un labirinto semiotico in cui immagini, parole e simboli apparentemente incongruenti coesistono liberamente come in un flusso di coscienza.”

Dal comunicato stampa diffuso da una nota fondazione artistica per pubblicizzare (non potrei trovare un termine più appropriato) la mostra di una giovane pittrice. Il cui nome, per delicatezza e discrezione, ho espunto dal testo, conservandone la sola lettera iniziale. Ho portato io stesso in corsivo (per rappresentare il mio sconcerto e/o la mia inadeguatezza a comprenderne il senso) alcuni passaggi del comunicato, in parte gli stessi che nel testo originale appaiono in grassetto. Lascio ogni eventuale commento al lettore.

In un sogno fatto la mattina del 26 febbraio, subito prima del risveglio, rivolgendomi a qualcuno che forse mi aveva fatto una domanda, dico: «Trovo ragguardevole, degno di rispetto e stima, il lavoro del tale [credo fosse un fotografo] per come prova a fermare momenti – di realtà in continuo divenire, cosiddetta transeunte – che gli capita di cogliere mentre hanno luogo. Ma fermare certi momenti, certi eventi, non è realmente possibile, perciò egli fa qualcosa, quanto gli è possibile, per trattenerli appunto in un’opera».

Oppure: «Gli capita di vivere esperienze, momenti talmente intensi che li vorrebbe fermare, trattenendo lo scorrere del tempo. Ma ciò, in quanto transeunti, non è possibile, si può soltanto creare qualcosa che li rappresenta e in qualche modo ferma il loro apparire una volta e per sempre. Opere che possono essere di varia natura, nel suo caso fotografie».

Il termine transeunte era sicuramente presente nella mia dichiarazione, me ne ricordo benissimo, mentre del resto ho un ricordo più labile. Ovvero, sono sicuro del senso, meno delle parole che avevo pronunciato.