Storia di una fuga

Avevo visto “Un condannato a morte è fuggito”, di Robert Bresson, almeno una volta, o forse due, tempo fa, estraendo anche diversi frames, che poi avevo anche usato per qualcosa che ora non ricordo molto bene cosa fosse. Ma già da qualche anno non riuscivo più a trovare il dvd, nonostante ripetute ricerche, così mi sono deciso a ricomprarlo. Questa che ho visto ieri sera mi sembra un’edizione molto migliore, evidentemente restaurata, perché altrimenti un film come questo, in bianco e nero, con molte parti girate nella penombra o addirittura al buio, non si vedrebbe così bene. Ho anche il dubbio che il vecchio dvd durasse meno, che mancassero certe parti di cui, comunque, non mi ricordo. Notando, nei crediti, il rilievo dato al tecnico del suono e ai suoi assistenti, stavolta ho prestato molta attenzione al sonoro, di cui effettivamente non avevo un ricordo molto preciso. Che è molto importante, più d’uno ne ha scritto, è veramente un elemento essenziale della narrazione, anticipando ciò che avverrà di lì a poco con “Pickpocket”. La prigione è molto silenziosa, più volte il protagonista dice che vorrebbe calmare il battito del suo cuore in tumulto, per non essere scoperto quando sta facendo qualcosa di molto rischioso, preparando l’evasione. Ma quando si avvicina alla finestrella, là in alto, e soprattutto quando vi si affaccia, si sentono benissimo i suoni e i rumori della città, perché di là, oltre le sbarre, e oltre le mura, la vita procede come sempre: auto, moto, sferragliare e scampanio dei tram, fischiare dei treni (evidentemente la ferrovia passa vicino al carcere, ce ne renderemo conto benissimo soprattutto nell’ultima parte, durante l’evasione). A me è venuto in mente subito l’effetto provato visitando la Torre del Silenzio costruita da Libeskind nel Museo della Shoah a Berlino: altissima, senza finestre ad eccezione di esigue aperture presso la sommità, e da quelle provengono, bene udibili, rumori e suoni della città, perché questa doveva essere la percezione degli internati nei lager, che sorgevano spesso a poche decine di metri dalle città, dove a loro era precluso di andare, e che potevano soltanto immaginare, attraverso l’ascolto di quei suoni.
Il film consiste in massima parte nella preparazione, assai lunga e minuziosa, dell’evasione, che il protagonista continua a dilazionare, sia perché deve prima finire tutti i preparativi, sia perché è consapevole di dover aspettare il momento giusto, forse quando il vento soffierà in una certa direzione, quella più propizia (parafrasando il sottotitolo, Le vent souffle où il veut1, una frase tratta dal Vangelo di Giovanni, detta da Gesù Cristo a Giuseppe di Arimatea). All’inizio del film, l’uomo tenta di fuggire dall’auto che lo sta portando alla prigione, è stranamente senza manette (come se qualcuno avesse voluto indurlo in tentazione), esita, cercando l’attimo giusto, che non arriva, e forse si muove quando non dovrebbe, così viene subito ripreso. Se mai ce l’avesse fatta, sarebbe stato un affare di pochi secondi. Ma non va così, e la vera evasione, quella che riuscirà, gli richiederà grandissimo impegno, dedizione, concentrazione, lungo molti giorni, settimane, mesi. Credo che questo soprattutto premesse a Bresson, mostrare come la via più breve è difficilmente quella giusta, forse perché troppo facile – perciò alletta –, mentre l’altra, quella più tortuosa, difficoltosa, faticosa, richiede molto più tempo, ma arrivati alla fine si ottiene veramente la salvezza, forse la grazia, o quanto meno la consapevolezza (ciò che accade spesso nell’opera di Bresson, come poi in “Pickpocket”, ad esempio, e nello stesso “L’argent’, l’ultimo suo film).
La parte finale, con tutte le fasi dell’evasione, è lunga e lenta, tutta scandita da vari suoni e rumori: del campanile che batte le ore, del fischiare dei treni, dello sferragliare degli stessi treni quando passano nelle vicinanze del carcere. Soprattutto prima dell’azione decisiva, quella che porterà fuori dalla prigione Fontaine e Jost, su un viottolo che circonda il carcere, il tempo sembra fermarsi, e l’attesa dei due, fermi lì, nascosti dal buio, sul margine del tetto, osservando il muro di fronte, ultimo ostacolo sulla strada verso la libertà, sembra interminabile.
Lì sul tetto, per ore, l’immobilità assoluta, poi alle quattro l’azione, fulminea. Improvvisamente, Fontaine decide di entrare in azione, subito dopo aver ascoltato il campanile battere quell’ora del mattino, l’ora in cui tutti dormono, nemmeno più treni passano, c’è un silenzio assoluto e ancora non è sorto il sole (credo fosse agosto, mancava quindi poco all’alba). Sveglia Jost che si era assopito, butta la corda che subito si aggancia dall’altra parte e va, aggrappato a quella, tesa fra i due muri, sospeso nel vuoto, si muove con sveltezza, sicuro come un gatto, coprendo la distanza fra il tetto del carcere e il muro perimetrale in pochissimi secondi. Jost lo seguirà subito dopo e finalmente i due atterrano fuori, oltre il muro della prigione, liberi. Una preparazione laboriosa, lenta, difficile, per un’esecuzione rapidissima, un gesto eseguito a mente finalmente sgombra, svuotata. Ore di attesa, dopo i primi passi furtivi, spesso strisciando, prima del breve volo liberatorio.

Mi ha molto colpito la scelta dell’ora, proprio quella, le quattro del mattino, subito dopo i rintocchi del campanile, per compiere l’azione definitiva e risolutoria. Questa, lo so, è anche l’ora in cui molte persone muoiono, in quella zona del tempo umano in cui tutto è fermo, ponte fra ieri e domani. Credo che mia madre (sono passati quasi 17 anni, ma ne sono abbastanza sicuro) morì all’incirca a quell’ora, e proprio lei mi aveva sempre detto che io nacqui proprio alle quattro del mattino, il 4 agosto.
Poco dopo, quando Fontaine getta la corda verso il muro, e quella subito si aggancia, tendendosi, si sente nitido un suono insolito, arcano, diverso da tutti gli altri che rappresentavano la normalità e perciò stesso aiutavano il tenente a capire come e quando agire. È un suono vibrante, ipnotico, in condizioni ordinarie forse i due si sarebbero fermati, come incantati, ad ascoltarlo2. Invece in quel frangente esso agisce come un segnale propizio, fatidico: la corda è tesa, terrà sicuramente il peso di chi vi si aggrapperà, per i pochi secondi necessari a passare dal tetto al muro. È forse questo il suono del vento lungamente atteso, che “va dove vuole” e si deve cogliere e assecondare, per compiere, nel silenzio e nell’oscurità, l’azione da tempo preparata.

[testo scritto il 31 gennaio 2019]

1: in italiano, “Il vento soffia dove vuole”.
2: udendolo, mentre risuonava per pochi istanti, l’ho riconosciuto subito: è il suono prodotto dall’analapos di Akio Suzuki, lo strumento da lui stesso inventato, formato da una lunghissima molla di acciaio che, tesa, percossa e strofinata dalle sue mani, risuona all’interno di due cilindri metallici posti ai due capi. Glielo ho visto suonare molte volte, una volta anche a casa mia, e sempre gli astanti zittivano, rapiti, finché il suono continuava a librarsi nella stanza.

Il buco (una storia di mani)

Le trou di Jacques Becker è un film massimamente agito dalle mani – mani abili, forti, precise nei loro movimenti1 – e dei loro utensili, quasi sempre non ortodossi, inventati, auto-fabbricati per ottenere uno scopo ben preciso. Privati dell’uso di gambe e piedi per camminare, spostarsi ovunque, obbligati a stare rinchiusi giorno e notte nei pochi metri quadrati di una cella, le mani sono l’unica possibilità per loro di essere liberi, lo strumento che, bene usato, potrebbe permettergli di riacquistare la libertà. Con le proprie mani danno inizio all’impresa, scoprendo l’angolo della cella dove scaveranno; una mano – quella di Manu – uscirà per prima dal buco aperto nel tunnel, dopo giorni e giorni di lavoro; infine, saranno le mani di uno di loro – ancora Manu – a sollevare la piastra del tombino dal quale uscire per rientrare nel mondo libero.
È anche un film degli oggetti, tutti strettamente legati alle persone con le quali convivono, che ne fanno uso, anche trasformandoli (per ottenere quei certi utensili). Perciò, la modalità di ripresa più praticata nel film è il primo, spesso il primissimo, piano, che permette di ingrandire al massimo certi dettagli – delle mani, degli utensili, degli oggetti – che assumono in questo modo, oltre alla massima evidenza, anche una forte drammaticità; ciò che fa, appunto, delle mani, degli oggetti e degli utensili i veri protagonisti del film2. Insieme, ovviamente – trattandosi di un film che si può ascrivere al genere cosiddetto carcerario – agli spazi, che sono quasi sempre angusti (i reclusi che tentano di evadere vivono in cinque in una piccola cella, dove si trovano anche un lavabo e un wc), e sono comunque sempre chiusi, e il compito – si potrebbe dire la missione, per usare un’espressione attualmente abusata – dei cinque è di crearvi delle aperture, che permettano di uscirne, per recuperare la libertà perduta. Libertà che diventa virtuale, e sempre più vicina a materializzarsi, fintanto che i cinque sono impegnati nel loro complesso, difficilissimo ed estremamente impegnativo tentativo di evasione dalla sinistra prigione della Santé, a Parigi.
Ciò che rende arduo il progetto, e che anche li stimola ad affinare al massimo le loro qualità intellettive (quelle di Roland soprattutto, il vero artefice del progetto, intelligentissimo, abilissimo, creativo, dotato di un eccezionale auto-controllo, ma anche saggio, e giusto, basti vedere come si comporta con Geo e poi quel che dice al traditore Gaspard, alla fine) è proprio la consapevolezza dell’immane potenza dell’azione di controllo da parte dei loro carcerieri. Essa viene espletata con controlli minuziosissimi e ripetuti – vedi la scomposizione accurata di tutti i viveri inviati ai reclusi dai familiari, in una lunga e bellissima sequenza – e con osservazioni spietate in ogni ora del giorno e della notte, attraverso un foro praticato nella porta della cella, e poi le ronde, che pattugliano tutto l’edificio della prigione, perfino i sotterranei, abitati soltanto da qualche ragno. A fronte di tutto ciò, un piano di evasione da quella tremenda galera deve essere perfetto, curato in ogni dettaglio, e portato avanti con la massima decisione e accuratezza.

Il piano ideato da Roland – che lo avrebbe messo poi a punto strada facendo, grazie alla sua straordinaria capacità di improvvisare di volta in volta le soluzioni più adatte in ogni circostanza – e messo in pratica grazie alla preziosa e indispensabile collaborazione dei suoi tre compagni di cella, era perfetto, e avrà, come dirò più avanti, successo, sia pure parziale. Ma, come spesso capita, l’imprevisto interviene a scompaginare anche i migliori piani, e in questo caso esso è impersonato da Gaspard, il quinto, aggiunto un giorno, inaspettatamente e d’improvviso, nella loro cella e che si rivelerà il deus ex-machina, in senso negativo, della storia. Costui è, come potremo capire in seguito, un debole, soprattutto nei confronti di se stesso, e Manu, più degli altri, è sospettoso nei suoi confronti. Ma i quattro non hanno scelta, devono metterlo a parte del piano, al quale peraltro lui quasi subito aderisce, perfino con un certo entusiasmo, più o meno genuino (anche se parrebbe tale, agli stessi quattro). Ed è interessante come la mdp, in alcuni momenti – mi sembra di ricordarne almeno due, prima della svolta finale, quando Gaspard viene convocato nell’ufficio del direttore – indugi con dei primi piani sul volto del quinto uomo, e sembri cogliere dei momenti ineffabili: è come se il regista stesso, presente nella cella ma invisibile, lo scrutasse per capire se non stia nascondendo qualcosa, se ci si può fidare, ovvero se i quattro si possono fidare di lui. Ma poi tutto fila liscio, Gaspard dà una mano come tutti gli altri, sembra galvanizzato, riesce a convincere perfino Manu, che dentro di sé aveva sempre nutrito qualche sospetto – e comprensibilmente, come si vedrà. Insieme, i due, compiono l’impresa, facendo crollare l’ultimo mattone che li separa dal tunnel che li porterà fino al tombino su boulevard Arago, che solleveranno, all’alba, osservando per qualche minuto la prigione, lontana un centinaio di metri, potenzialmente liberi. Ecco perché l’impresa è effettivamente riuscita, perfettamente, anche se i due si asterranno dalla fuga, che avrebbe voluto dire abbandonare gli altri tre in galera, con tremende conseguenze. Così ritornano in cella, proprio all’ultimo momento prima che il secondino apra la cella per il caffè dl mattino, e nella notte successiva ci sarà la catastrofe, con l’agguato ordito dal direttore, che impedirà la fuga di tutti i cinque – comprendendo nel numero Gaspard, il traditore, e Geo, che non avrebbe seguito gli altri, per non rischiare, con la sua evasione, di mettere a repentaglio la salute della vecchia madre, già prostrata dalla sua carcerazione.

Coerentemente con la sobrietà a cui è improntato in ogni sua parte (la recitazione soprattutto, svolta da soli attori esordienti o addirittura non-professionisti, e poi i mezzi produttivi impiegati), nessuna musica è presente nel film fino alla fine, quando compare sui titoli di coda, e prevale spesso il silenzio, rotto dal rumore del movimento della lima, dei rudimentali martelli o dei passi della ronda che si avvicina, oppure si allontana. Questa scelta è fondamentale, e distingue Le trou da analoghi film soprattutto americani, che di musica – per di più sopra le righe, eccessiva, invadente – sono pieni, ciò che li rende irrealistici. Anche se nel caso di questo film è bene riflettere prima di parlare di realismo: spesso, si può avere la sensazione di assistere a una liturgia, in cui tutti i gesti hanno un significato e un obiettivo di natura astratta, soprattutto per quanto riguarda le parti in cui i detenuti lavorano di notte, nei sotterranei, scavando per aprire un varco che li porti fuori dalla prigione. Momenti che dal punto di vista di noi spettatori facilmente possono assumere valenze simboliche, o metaforiche3.

La prigione della Santé, un edificio ottocentesco, si trova nel XIII arrondissement parigino, sul boulevard Arago, che prende il nome da un grande astronomo e fisico vissuto nell’800 (morì qualche anno prima della costruzione del carcere), che abitava nel vicino Osservatorio Reale, dove perseguì i suoi studi sulla velocità della luce nell’aria, nell’acqua e nel vetro. A partire dai primi anni del ’900 all’angolo con rue de la Santé, per diversi decenni, si allestivano i palchi delle esecuzioni capitali, tramite ghigliottina. Questo luogo compare prima indirettamente, nel sottosuolo (e vediamo le targhe delle due vie) quando Manu e Gaspard, dopo aver abbattuto l’ultimo diaframma aprendo il fatidico buco, si avviano verso il tombino lì vicino, uscendo dal quale avrebbero potuto fuggire con i compagni la notte successiva: proprio lì, dove si eseguivano le condanne, essi spuntano dopo aver sollevato la piastra per guardare fuori, verso il mondo libero. Anche se la prima cosa che vedono (prima di un taxi) è proprio la prigione lì nei pressi, da dove non riusciranno, infine, a fuggire.

1: spesso le mani, soprattutto quelle di Roland, si muovono con la stessa destrezza di quelle dei borseggiatori in Pickpocket, il grande film di Bresson uscito pochi mesi prima di questo, nel dicembre del 1959.
2: è giustamente famosa la sequenza, lunga quasi 4′, in cui assistiamo prima all’asportazione di quattro assicelle dal pavimento, per scoprire il pavimento in cemento, poi all’azione, a forza di decise martellate, per potervi aprire il primo buco. Non c’è un solo stacco, e vediamo soltanto gli avambracci di tre del gruppo – e le loro ginocchia – mentre a turno eseguono l’operazione.
3: in questo film, come nel succitato Pickpocket, e ancor di più in Un condannato a morte è fuggito, entrambi di Bresson, a me sembra spesso di assistere a una performance assai simile, nella gestualità, a quelle che si vedranno fare, da parte di artisti visivi, a partire dagli anni ’70. Penso soprattutto a quelle di Terry Fox, di Joseph Beuys, poi di Tehching Hsieh e, in tempi assai recenti, di Alis/Filliol, o di Giovanni Morbin, nelle quali il performer fatica e si espone spesso a un rischio reale. Peraltro, tutto ciò che vediamo in questi film è stato realmente eseguito dagli attori (o, nel caso di Pickpocket, comunque da veri borseggiatori all’opera) senza ricorre all’uso di alcun trucco. Addirittura, uno dei cinque, proprio Roland, fa la parte di sé stesso – sotto un falso nome – avendo partecipato, nel 1947, al tentativo di evasione ricostruito prima nel romanzo di Josè Giovanni, quindi nel film di Becker

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La distalità

Questo computer qui sul tavolo non è uno strumento; gli manca una caratteristica fondamentale rispetto a quello che nel XII secolo venne scoperto come strumento: la “distalità” fra l’utente e l’oggetto usato come attrezzo. Un martello, posso prenderlo o lasciarlo, questo non mi rende parte del martello. Il martello rimane lo strumento di una persona; ma il sistema no. In un sistema l’utente, il manager, diventa – logicamente, secondo la logica del sistema – parte del sistema stesso. Come mi disse Heinz Von Forster, la prima volta che cominciammo a parlare di queste cose, trent’anni fa, un uomo che porta a passeggio un cane è un sistema uomo-cane – un cyborg, si direbbe oggi.

Da I fiumi a nord del futuro. Testamento di Ivan Illich, raccolto da David Cayley.
(traduzione di Milka Ventura Avanzinelli)

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Sotto cieli oscuri

Un manufatto – è questione di mani. E quelle mani poi appartengono soltanto a un uomo, cioè a un’unica mortale creatura, la quale con la voce e con il suo silenzio cerca di aprirsi una strada.
Solo mani veraci scrivono poesie veraci. Io non vedo nessuna differenza di principio tra una stretta di mano e un poema.

Le poesie, sono altresì dei doni – doni per chi sta all’erta. Doni che implicano destino.

Viviamo sotto cieli oscuri, e – di uomini ce n’è pochi. Proprio per questo ci sono anche così poche poesie. Le speranze che ho ancora non sono grandi; cerco di tenermi in serbo quanto mi è rimasto.

Paul Celan, da Lettera a Hans Bender, Parigi, 28 maggio 1960 (tr. di Giuseppe Bevilacqua)

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La iatrogenesi

Oggi la gente considera gli ospedali come una realtà scontata e tende a dimenticare che, fino a circa centoventi anni fa, gli ospedali erano luoghi dove si mettevano le persone quando dovevano morire. L’idea che si vada in ospedale per farsi riparare e poi essere rispediti a casa è una novità. La gente resta ancor più sorpresa quando la informo che l’antichità non conosceva niente di simile agli ospedali. [I. I.]

Il libro [Medical Nemesis] si apre con una drammatica affermazione – «la classe medica è diventata una grave minaccia per la salute» – e prosegue poi analizzando i vari modi in cui l’egemonia medica depotenzia [disables] i propri pazienti, disfacendo il loro coraggio e la loro capacità di guarire, di soffrire, e di morire. [D. C.]

La iatrogenesi sociale è all’opera quando la cura della salute si trasforma in un articolo standardizzato, un prodotto di consumo; quando tutte le sofferenze sono “ospedalizzate” e le case diventano inospitali per la nascita, la malattia, la morte; quando la lingua in cui le persone potevano fare esperienza dei propri corpi si trasforma in un burocratese incomprensibile [gobbledegook]; o quando sofferenza, lutto e guarigione al di fuori del ruolo di paziente sono etichettate come una forma di devianza. [I. I., da Medical Nemesis]

Per chiunque studi seriamente la storia, l’enigma più grosso è proprio questo: come noi oggi si possa vivere con quello che, agli occhi delle persone di tutti i tempi e luoghi precedenti, sarebbe stato considerato una brutalità spietata e un assoluto nonsenso. [I. I., a proposito dei trapianti di organi]

Ancor più sorprendente, dal punto di vista di Medical Nemesis, è la cronicizzazione di ciò che Illich chiama «iatrogenesi culturale», dato che la gente rincorre ossessivamente immagini della salute definita in termini medici, e sempre crede di vedere effettivamente se stessa negli specchi deformanti della medicina del monitoraggio, dello screening e dell’accertamento del rischio. [D. C.]

[Illich] Credeva infatti che la crescente enfasi sul calcolo del rischio in medicina costituisse l’estrema disincarnazione della persona, perché la spinge a pensarsi non come individuo unico, ma come membro di una classe astratta sulla quale è possibile operare un calcolo delle probabilità. [D. C.]

[Illich] Aveva scritto in Medical Nemesis che la civiltà medica cerca di «abolire il bisogno di un’arte del soffrire» e produce «un progressivo appiattimento della prestazione virtuosa personale». [D. C.]

Per finire, Illich prende in considerazione la iatrogenesi culturale, che «s’instaura quando l’azienda medica mina la volontà della gente di sopportare la propria realtà»; e qui sostiene che il trattamento medico incondizionato toglie alla sofferenza e alla morte il loro senso, e scardina le tradizioni culturali che una volta permettevano alla gente di affrontarle con dignità. Il libro [Medical Nemesis] si chiude con un appello a «contromisure politiche» che contengano e limitino l’egemonia medica, altrimenti, dice, la vita finirà per diventare così medicalizzata da equivalere a «una sopravvivenza coatta in un inferno progettato e pianificato». [D. C.]

Da I fiumi a nord del futuro. Testamento di Ivan Illich, raccolto da David Cayley
(traduzione di Milka Ventura Avanzinelli)

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Nella catastrofe

Tutto si è incupito, questa stagione esige la massima disciplina, bisogna mantenere il controllo e cavarsela.

Thomas Bernhard, Il mantello di loden (tr. di Giovanna Agabio)

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Gertrud

In “Gertrud”, il suo ultimo film, Dreyer, servendosi di prodigiose, lievissime carrellate, e qualche zoomata altrettanto leggera e lenta, quasi impercettibile, assecondate, queste e quelle, dai movimenti degli attori, fa meraviglie con uno specchio; che ha una ricca cornice dorata ed è affiancato da due candelabri, appeso a una parete altrimenti nuda, astratta, anche piuttosto in alto, e lievemente inclinato verso il basso. Intorno ad esso, al suo cospetto, è come se i personaggi agissero le movenze di un rituale, soggiogati dalla sua presenza solenne e altera. Lo aveva donato alla stessa Gertrud l’antico suo amante, il poeta ‘laureato’ Gabriel, perché lei potesse, specchiandovisi, confrontarsi con la sua stessa bellezza. Sono passati sette anni, i due si rivedono, conversano per diversi minuti lì nei pressi dello specchio, che ora è bensì testimone della definitiva morte del loro rapporto. Che pure la sancisce, con la sua presenza austera e noncurante, per lo più vuoto, ma talvolta occupato, al suo centro, dalla figura di Gertrud, che si tiene a una certa distanza mentre conversa con Gabriel. Lo specchio è ovviamente una soglia, oltre la quale parrebbe risiedere una realtà altra, sognata, che di quando in quando sembra potersi intravedere, pure del tutto inaccessibile, e forse perduta. Nello spazio al di qua, la stasi, l’immutabilità dei rapporti fra i vari rappresentanti della rigida e altera società alto-borghese della Danimarca: i personaggi vi si muovono con estrema lentezza, inespressivi, spesso senza neppure guardarsi negli occhi mentre conversano (Gertrud, nella scena iniziale col marito, quando infine gli rivelerà la sua volontà di lasciarlo, lo guarda, rare volte, soltanto quando si trova alle sue spalle, e lui non può vederla). Il film è quasi tutto in interni, e l’unica parte in esterni risulta altrettanto soffocante e opprimente, trattandosi di un giardino, appunto, borghese, ordinato e artificiale, pur contenendo elementi naturali, come alberi e acqua (di un piccolo lago). Quando seguiamo i personaggi all’interno delle loro case – che sono spoglie, fredde ancorché eleganti – spesso essi superano soglie, passano di stanza in stanza, ma non si vede mai una vera uscita verso l’esterno, fatta eccezione per la parte in cui lei entra dal giovane amante musicista, dove una grande finestra coperta da un tendaggio emana una luce fortissima, poco meno che accecante. È una presenza ambigua, apparentemente positiva e vitale, rispecchiando lo stato d’animo di Gertrud, ma anche ostile, come se il mondo esterno, il mondo naturale, della libertà, da cui essa proviene, fosse precluso ai personaggi, soprattutto a lei, e quella finestra una barriera che impedisce di accedervi (forse perciò è interamente coperta da una tenda che impedisce di vedere fuori). Una luce poco meno intensa, quasi irreale, si vede appena prima, quando lei percorre un corridoio che conduce alla porta dell’alloggio di Erland, il giovane amante: qui lei sembra davvero felice, è ancora ignara di quel che verrà di lì a poco, e quella luce corona e rappresenta il suo stato d’animo.
Tornando allo specchio, esso costituisce l’unica soglia fluida, virtualmente valicabile, fra due mondi diversi, mentre tutte le altre, quelle fra le stanze, si succedono senza una vera soluzione di continuità, senza cioè permettere ad alcuno di uscire da quegli ambienti claustrofobici. Fa eccezione quella che lei varcherà subito dopo lo scatto d’ira del marito (unica concessione, in tutto il film, all’emotività), per abbandonarlo definitivamente e andare a Parigi dal fedele amico Axel. Che vedremo, nell’ultima parte del film (che si svolge più di trent’anni dopo i fatti precedenti), avviarsi lentamente, con passo regolare, compostamente, verso un’altra uscita, anche questa definitiva, perché dopo i due amici non si rivedranno mai più. Su quella porta, chiusa, dopo una breve zoomata all’indietro, finisce il film.
Gertrud è intransigente, sa ciò che vuole – tutto, niente di meno– cerca di averlo, e quando capisce di non poterci riuscire, se non a prezzo di compromessi che la perderebbero, preferisce rinunciare, scegliendo la solitudine, la lontananza dal mondo, infine la serena preparazione al trapasso. Un personaggio eroico, esemplare, difficilmente emulabile, come tutto questo film straordinario, veramente unico, di una qualità inarrivabile.
Dreyer morirà poco meno di quattro anni dopo l’uscita di “Gertrud”.

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Doppia corsia

Dopo la corsa notturna che precede la fuga della ragazza con GTO, il pilota dice al meccanico che l’auto è andata abbastanza bene, anche se le ruote avevano pattinato un po’ durante l’accelerazione. Glielo dice così, senza enfasi, fa parte della routine del loro rapporto: dopo ogni corsa il pilota indica al meccanico quali sono i pregi e soprattutto i difetti riscontrati, così che quello possa intervenire prima della corsa successiva. Poi viene l’ultima corsa del film, forse l’ultima in assoluto, come potrebbe farci capire l’autocombustione in presa diretta, davanti ai nostri occhi, della pellicola. E si potrebbe ripensare a quelle ruote che pattinavano “un po’ (troppo)”, all’auto che sbanda, perde l’attrito sulla pista e salta via.
L’ultima parte è la più intensa del film, quasi come se tutto quello che l’ha preceduta avesse il compito di prepararla, ovvero prepararci a vederla.
Siamo all’interno della Chevrolet ’55, molto vicini al pilota, ci sentiamo come fantasmi che stanno lì accanto a lui senza che possa vederci o udirci, del tutto inavvertiti. Il silenzio è assoluto, il pilota guarda chissà dove, non soltanto davanti a lui, in attesa del segnale di partenza. C’è un momento, molto breve, in cui guardiamo fuori con gli occhi del pilota, verso sinistra, un paesaggio appena un po’ mosso, prati e boschi un capannone col tetto di lamiere ondulate, qualche persona e cose molto lontano, indistinguibili, e poi colline sullo sfondo, ancor più lontano. Uno sguardo assolutamente oggettivo, senza scopo, vuoto, utile forse soltanto a distrarsi dal momento così intenso, teso. Il silenzio continua, intatto, finché il pilota – la partenza è ormai imminente – chiude con un movimento improvviso, rapido e sicuro (lo avrà fatto centinaia di volte) il finestrino alla sua sinistra, quello attraverso il quale stava guardando qualche attimo prima. Un breve clang! [onomatopeico], secco, metallico, riverberante in modo quasi impercettibile per una frazione di secondo, nel vuoto e nel silenzio all’interno dell’abitacolo. Quel suono separa definitivamente il pilota dal mondo esterno, è come se si fosse chiuso il coperchio di una bara, l’effetto su di noi che stiamo guardando, e che lo udiamo, è raggelante, spaventevole. Poi ecco il segnale, l’auto parte, sempre nel silenzio assoluto, e ci accorgiamo che lo scorrere delle immagini è leggermente rallentato, anche se ora l’auto sta raggiungendo la velocità massima. Poi l’immagine si sgrana, cominciamo a udire qualche debole rumore dei motori che si stanno scatenando, e improvvisamente la pellicola comincia a bruciare, ci mette pochissimo a scomparire, non vedremo più il pilota, la sua auto (dove ancora ci troviamo, dietro di lui) e intanto il volume del suono sale sempre di più, raggiunge il massimo dopo la scomparsa dell’immagine, persiste ancora per un paio di secondi dietro lo schermo nero, prima di interrompersi bruscamente, alla fine del film, e di tutto.

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