Lo spazio espositivo come luogo dell’apparizione improvvisa e inaspettata /1

La sera del 5 novembre 2010, nello spazio blank di via Reggio 27 ci fu la performance Lid, di Giovanni Morbin, un nuovo episodio della serie di campo volo – inaugurata da Alis/Filliol nella primavera dello stesso anno – realizzato in collaborazione con il gruppo Diogene. A partire dalle ore 21 circa, le persone, dopo essere entrate nello spazio, arrivavano nei pressi di una piccola stanza illuminata e apparentemente vuota, subito dopo averne attraversata un’altra con diverse opere alle pareti. Guardando dentro prima di entrarci non era possibile vedere nulla, e si seppe poi che qualcuno non ci entrò proprio. Varcando la soglia, qualcun altro avrà gettato un rapido sguardo alle pareti, e vedendole vuote sarà subito uscito. Bisognava alzarlo, lo sguardo, verso il soffitto, a quasi quattro metri da terra, per poter vedere una figura umana assolutamente immobile, braccia e gambe distese, diritte e ferme, lo sguardo fisso verso qualcosa che nessun altro poteva vedere, oltre il muro che gli stava di fronte – in realtà, un angolo acuto fra due muri. Molti riconoscevano Morbin, e un sorriso affiorava spesso sulle labbra di un visitatore, ben sapendo dell’attitudine eccentrica e audace del performer, che riesce ogni volta a stupire con le sue azioni e con le sue opere. Altri no, non sapevano chi fosse, e ci fu chi rimase incerto – anche dopo, uscendo dalla stanza – sulla natura dell’apparizione, e soprattutto della figura appesa al soffitto: era vivo? O si trattava piuttosto di una statua, magari in cera? Magari una di quelle sculture cosiddette iperrealiste in voga negli anni ’70. Altri, pur percependo la vitalità della figura, si stupivano bensì della sua fissità, e sostavano a lungo ansiosi di cogliere un movimento, un batter di ciglia, il rumore di un respiro, un segno che li rassicurasse. Perché se quello era un essere umano, in carne e ossa, come mai non si muoveva? In che modo riusciva a stare lassù, fermo, come librandosi in un cielo invisibile? Ci fu poi chi, guardando in alto verso il soffitto, ma stando sulla soglia, accortosi in tempo di quella presenza inquietante, non entrò, rimase lì per qualche secondo non osando avanzare. E uno dichiarò poi che Giovanni gli era parso davvero “morto” (qualcuno che lo conosceva molto bene, e non sapeva nulla di questa performance).
Morbin aveva scrupolosamente preparato la sua performance, fabbricando un bustino di gesso (rinforzato) che indossò per attenuare la pressione del suo stesso peso sul torace, permettendogli anche di respirare agevolmente. Aveva poi individuato i punti del suo corpo, e degli arti, dove inserire degli occhielli che sarebbero serviti, facendogli passare dentro del robusto filo di ferro, per agganciarsi a nove tasselli ben fissati al soffitto. Alcuni membri di Diogene, dopo aver installato nella stanza un trabattello munito di ruote, fissarono Morbin al soffitto, agganciandolo ai nove tasselli, e sarebbero stati loro stessi a intervenire alla fine della performance, circa due ore dopo, rimontando velocemente il trabattello per sganciare il performer, ovviamente giunto al limite della resistenza, dopo tanto tempo trascorso in condizioni così difficili, diciamo pure punitive. Lo stesso Giovanni Morbin, come convenuto in anticipo, fece un segno per farci capire che la sua resistenza stava venendo meno ed era quindi giunto il momento di farlo scendere da quella scomodissima posizione, lassù contro il soffitto.
Esiste un video che documenta tutta la performance, girato con una videocamera posta a poca distanza dal punto in cui si trovava Morbin, in modo tale da riprendere le reazioni di tutti coloro che entrarono nella stanza, a naso in sù, osservandolo. Perciò egli non compare nelle immagini, e la sua figura distesa, aderente al soffitto, è soltanto ricordata dai visitatori, avendo effettivamente una funzione strumentale: è il video1 il vero residuo rappresentativo dell’opera, che si può considerare in pratica essere stata realizzata da tutti coloro che, ignari di essere ripresi da una cosiddetta videocamera di vigilanza, vi compaiono. Per una volta, il pubblico convenuto per assistere a una performance annunciata scopriva di essere il vero performer, mentre quello ‘ufficiale’ serviva in pratica per attrarre tutti coloro che avrebbero, involontariamente e inconsapevolmente, preso il suo posto al centro della scena, così come verrà appunto documentato dal video. .

1: quella sera le immagini venivano diffuse in presa diretta da uno schermo allestito nella sala espositiva adiacente, insieme ad altre opere di una mostra collettiva.

[testo scritto nel mese di febbraio 2020, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative apparentemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, di prossima pubblicazione]

Giovanni Morbin, Lid, 2010 (i preparativi)

Lo spazio espositivo, un organismo vivente

The land is not the setting for the work but a part of the work.
Walter De Maria, The Lightning Field, 1980

Nello spazio contenitore (il cosiddetto white cube) il fluire viene deliberatamente trattenuto, interrotto, e ogni legame con il mondo fuori, della realtà in divenire, reciso. Io credo invece che il compito precipuo di chi si appresti ad allestire una mostra di opere d’arte dovrebbe sempre essere proprio quello di attivare questo fluire al massimo delle possibilità offerte dallo spazio, liberandolo al suo interno, in modo tale da infondere questa energia dinamica nelle opere, nello spazio stesso, negli stessi visitatori, perché vengano, tutti, liberati a loro volta.
Attraverso la lunga esperienza di e/static, collaborando con tutti gli artisti che hanno presentato i loro progetti originali, ho imparato a considerare lo spazio come uno degli elementi dell’allestimento, altrettanto importante quanto le opere, e nel tempo questa attitudine si è talmente connaturata in me che non ci dovevo nemmeno più pensare, mi veniva naturale, come credo succeda a un suonatore di violino o altro strumento, o come scrivere per uno scrittore, eccetera. Perché l’allestimento di una mostra è un atto creativo, messo in pratica utilizzando, oltre alle opere, lo spazio, la luce, il tempo, senza dimenticare mai che tutto viene fatto perché qualcuno, poi, entri e cammini nello spazio, guardando, ascoltando, pensando, vivendoci insomma, per qualche tempo. Ecco, ci vuole tempo, e attenzione, altrimenti sarebbe meglio non andarci, non entrare, per non offendere il luogo dell’allestimento con la propria disattenzione e superficialità, che equivalgono a una mancanza di rispetto nei suoi confronti. Quindi la fretta non va bene, perché impedisce di aderire al tempo dell’allestimento, che è generalmente lento, anche quando dovesse comprendere una sola piccola opera collocata in un grande spazio e vista da una certa distanza, talvolta talmente lontana dal centro della scena da risultare inapparente, se non addirittura invisibile, alla prima occhiata. Così come ci vuole un po’ di tempo prima di arrivare a stabilire cosa c’è in quello spazio e il senso del suo esserci, anche e soprattutto quando quel che c’è può apparire dimesso e defilato, come se si nascondesse, e allora va cercato, o per meglio dire atteso, con pazienza e umiltà. La stessa sua pazienza e umiltà.
Per quanto invece riguarda chi lavora in quello spazio: ciò che vi è allestito, nel corso di una mostra, va rispettato, vigilato e accudito quotidianamente da qualcuno che se ne prenda la responsabilità, e in questo modo, attraverso questa pratica, questa cura assidua, da un certo punto in avanti esso può iniziare ad essere amato allo stesso modo di una persona o un animale. Forse l’esempio in assoluto più calzante di questo comportamento venne dato dalla persona che per moltissimi anni si occupò della cura della celebre installazione permanente di Walter De Maria, allestita in un appartamento di Soho, a New York, la Earth Room. Quest’uomo, Bill Dilworth il suo nome, dedicò ben 23 anni della sua vita al compito di mantenere costantemente l’opera nel suo stato ottimale, originario (a partire dal 1977), effettuando periodiche pulizie e veri e propri ‘ricondizionamenti’ dell’enorme quantità di terra, togliendovi tutte le piantine che irresistibilmente, di quando in quando tentavano di svilupparsi, soprattutto nei primi anni. Per riuscire in quest’impresa, si dovette creare fra lui e l’opera un vero e proprio legame affettivo, in cui egli, presumibilmente, recitava la sola parte attiva. Non considerò mai l’impresa come un lavoro alienante, e non si sentì mai mosso da un obbligo astratto, il suo rapporto con la terra essendo diretto, senza mediazioni né obblighi provenienti dall’esterno.
Il titolo di questo capitolo comprende l’espressione ‘un organismo vivente’, e ci fu certamente un’occasione in cui questo fu, letteralmente, il caso: l’intervento, durante circa cinque mesi, di Andrea Caretto e Raffaella Spagna sul terrazzo di blank, Soil Practice, di cui si parla approfonditamente in altri capitoli del libro.

[testo scritto nel gennaio 2020, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative apparentemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, attualmente in preparazione]

Allestire una mostra

Ogni volta è la prima volta, non avevamo mai fatto quello che stiamo per fare, e dobbiamo capire con cosa abbiamo a che fare, prima di mettere questa cosa qui o quell’altra là. Dobbiamo improvvisare, fare una cosa per la prima (e unica) volta. Non abbiamo mai imparato, non impareremo mai, ogni volta è la prima volta. E’ così, più o meno, che cominciammo a parlare, a camminare, e allo stesso modo proviamo a conoscere qualcosa o qualcuno che non avevamo mai visto prima, e che non rivedremo mai più così.

Le cose là fuori, nella natura o per le strade di qualsiasi città, hanno quasi sempre, misteriosamente ma indiscutibilmente, una loro naturale collocazione, determinata da eventi casuali. Gli oggetti vengono spostati dal vento, modificati dalla pioggia o dall’azione involontaria dei passanti, e stanno sempre là dove sembra che davvero debbano stare. E poi la luce si alterna all’oscurità, il giorno alla notte, spesso basta un attimo, quando una nuvola copre il sole, per mutare l’apparenza delle cose, trasformare un paesaggio in un altro, da un momento all’altro sotto i nostri occhi, noi impotenti e affascinati, o impauriti. All’interno, nelle case, sta generalmente a noi decidere dove una certa cosa dovrebbe stare, e lo stesso vale per una mostra, sia pure con motivazioni, apparentemente, differenti. Si tratta di stabilire un ordine, sia pure temporaneo, effimero, che abbia la stessa naturalezza che riscontriamo là fuori, dove generalmente regna il caos, dove in genere nessuno realmente decide la collocazione delle cose, che è peraltro instabile, oltre che indeterminata. In una mostra, dove degli oggetti vengono costretti a convivere in uno spazio, il compito di chi allestisce, di chi deve decidere questa collocazione, è arduo. Deve sostituirsi al caso, al vento e alla pioggia, perché il risultato di questo compito, ancorché provvisorio, serbi, sia pure per un tempo limitato, l’energia immanente e l’autorevolezza del caos che regna là fuori. La partenza è da un campo vuoto, vasto e indecifrabile, di cui non è possibile stabilire un inizio, un accesso, una fine o uno sbocco. Da lì si comincia a tracciare un percorso, che non sappiamo dove può portarci, ma sappiamo dover essere chiaramente tracciato, percorribile quindi, perché questa è la vera natura di una strada, che si può percorrere anche senza darsi una meta, perché la sua vocazione è quella di condurre, di non porre limiti al movimento, ma di mantenere attiva l’energia che ci spinge a percorrerla, ovunque possa portarci.

Andrey Tarkovsky, “Stalker”
Roman Polansky, “Repulsion”
Thomas Bernhard, “Eventi”
Tanizaki Jun’ichirō, “Libro d’ombra”
Eric Rohmer, “Le rayon vert”

[testo scritto fra il 17 novembre 2007 e il 9 febbraio 2008, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative apparentemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, attualmente in preparazione]