Parigi è, probabilmente, la città che contiene il maggior numero di ‘luoghi cinematografici’ che ho potuto visitare. Vi si trova anche uno dei luoghi che più amo, dove mi sono trovato maggiormente a mio agio, al di là del fatto che appaia in alcuni film che ho visto: il Parc du Luxembourg. Ci andai per la prima volta (prima volta anche a Parigi, per me) nel 1989, l’anno del secondo centenario della Presa della Bastiglia, e quindi della Rivoluzione Francese. Uno dei film in cui il parco appare – insieme alla celebre fontana – è Che ora è laggiù?, del 2001, che è anche stato il primo di molti film di Tsai Ming-liang che ho visto. Poi, visto anni dopo – anche se il film è del 1995 – Incontri a Parigi, di Eric Rohmer, in cui compaiono, oltre al Luxembourg, anche altri due luoghi da me visitati o frequentati: il Museo Picasso e il Centre Pompidou nel Beaubourg. Sempre nel film di Tasi Ming-liang, il cimitero del Père Lachaise, che si vede anche in un film di Truffaut girato nel 1979, L’amour en fuite, l’ultimo della serie di Antoine Doinel. Al Parc des Buttes-Chaumont sono stato almeno una volta con il mio amico G. F., che all’epoca viveva a Parigi. Il parco ha una parte rilevante in due film di Rohmer: il corto Nadja à Paris e soprattutto La femme de l’aviateur.
Una volta in cui andai a Parigi con mia figlia, molti anni fa, ci capitò di entrare al Cafè du tabac, a Montmartre. L’avevo notato in un film di Mika Kaurismaki del 1982, I senza valore, dove appare anche suo fratello Aki. Proprio lui, se ben ricordo, entrando nel caffè o uscendone, pronuncia, come un francese, «Salut!», rivolto a qualcuno che si trovava lì.
Altri luoghi della Francia a me noti per esserci stato almeno una volta compaiono nei film di Rohmer. Uno è Dinard, in Racconto d’estate (1996), e ci sono stato con l’amico P.H.; sempre con lui ho visitato Mont-saint-Michel, che appare in Pauline à la plage (1982). Poi il castello di Chambord, visitato ancora con G. F.: lì venne girato Pelle d’asino (1970), di Jacques Demy.

Essendo stato a Hong Kong per due volte, nel 2013 e nel 2014, del tutto casualmente mi è capitato di trovarmi in luoghi dove era stato girato un film. È successo soprattutto nel 2014, proprio durante i giorni della cosiddetta Rivoluzione degli ombrelli, che ebbi modo di seguire praticamente in presa diretta. Gran parte degli eventi di quella pacifica rivolta ebbero luogo nel Commercial Centre, dove alcuni anni prima fu girato Mad Detective, un film di Johnnie To che ho visto dopo quei fatti. Una sera, sempre in quei giorni del 2014, andai insieme ad altre persone a cena in un posto veramente strano, dentro un supermarmercato, che però a quell’ora era chiuso. In quel locale si mangiava soltanto cibo (molto vario) cotto alla griglia sulla brace, ma la vera stranezza consisteva nel fatto che il barbecue era al centro di ogni tavolo, essendo tutti costruiti in modo tale da avere una sede apposita per la bisogna. Ogni commensale posizionava un pezzo di qualcosa, carne, pesce o verdure direttamente sulla griglia, servendosi di un attrezzo ‘ad hoc’. Di quando in quando un dipendente del ristorante (in pratica, il fuochista), accorgendosi che la brace andava spegnendosi, prontamente veniva a riattizzarla. Una modalità che qui da noi in Italia sarebbe tassativamente vietata, per i ben noti “motivi di sicurezza” e “sanitari”. Lì invece si può (o almeno si poteva) fare, con grande sollazzo dei frequentatori del locale, e ricordo quella cena come la più piacevole e divertente di tutte, in quei circa dieci giorni a Hong Kong. Mentre stavamo mangiando, un amico giapponese, bene informato, mi disse che proprio lì era stata girata una scena di Infernal Affairs, un film molto avvincente del 2002 (Scorsese ne fece un cosiddetto remake, The Departed, a mio parere inferiore all’originale), che vidi in seguito, qualche tempo dopo il mio ritorno in Italia.

Nel 2017 feci con la mia famiglia un breve viaggio nei dintorni di Siena, soprattutto a Pienza. Lì vicino ci sono due luoghi che volevo assolutamente visitare, per il loro legame (strettissimo in un caso, più labile nell’altro) con Nostalghia, di Tarkovski. Dove è prevalente la presenza di Bagno Vignoni, luogo davvero unico, in cui l’unica piazza è perennemente invasa dall’acqua termale che lì fuoriesce; in pratica, è piuttosto una grande vasca, una sorta di piscina balneabile (da qui il nome), circondata dalle case del paese. Nel film si vedono diverse persone bagnarvisi, presumibilmente tutte ospiti dell’albergo che sorge su un lato della piazza, o forse appena dietro (non ricordo più bene, anche se ci ero entrato), dove soggiorna anche il protagonista del film, un poeta russo in esilio. Che alla fine, eseguendo in vece del ‘matto’ del paese – che era andato a Roma, nella piazza del Campidoglio per suicidarsi dandosi fuoco – il rito da quegli ritenuto salvifico dell’umanità: attraversare la vasca tenendo in mano una candela accesa, con il fine di mantenerla tale per tutta la traversata. Proposito realizzato approfittando del temporaneo drenaggio della vasca, anche se alla fine l’uomo, stremato, morirà a causa di un infarto. La vasca-piazza è circondata da un camminamento, che quel giorno, con un certo entusiasmo, percorsi nella sua interezza, ‘circumnavigando’ il luogo stesso che il poeta Gorčakov attraversò.
Tutto lì, circa 34 anni dopo le riprese del film, era rimasto uguale ad allora, immutato, ciò che suscitò in me, mentre camminavo, una profonda, indimenticabile impressione.
A poca distanza da Bagno Vignoni si trova un altro luogo veramente unico, le Terme di San Filippo. Sono terme libere, chiunque può entrare a suo piacimento e percorrere i sentieri che atraversano il luogo. Che è in leggera pendenza e attraversato da un ruscello di acqua calda sulfurea che forma diverse cascatelle e alcune piccole piscine dove è possibile bagnarsi. Essendo l’acqua ricchissima di calcio vi si trovano diverse formazioni, appunto, calcaree, che si stagliano, per la loro bianchezza e le forme icastiche, nel paesaggio.
Tarkovski visitò, guidato dall’amico Tonino Guerra, anche quel luogo, e accarezzò la possibilità di includerlo in Nostalghia. Poi vi rinunciò, ma la sua presenza, e quella del film, in qualche modo si possono percepire, se si arriva lì venendo da Bagno Vignoni.
Molti anni dopo, precisamente nel 2013 (Nostalghia fu girato nel 1982), Alice Rohrwacher girò alle Terme una parte abbastanza lunga del suo film Le meraviglie, che ho visto qualche anno fa.

Avendo vissuto gran parte della mia vita a Torino, quando vidi per la prima volta Le amiche, di Antonioni, non molti anni fa, mi trovai agganciato al film anche per il fatto che è stato in gran parte girato in quella città. I luoghi cittadini mostrati nel film sono molteplici, anche se alcuni, da me praticati molte volte, sono cambiati moltissimo da quegli anni (il film fu girato nel 1955) e non ero riuscito a riconoscerli. Ci sono almeno due eccezioni, una è piazza Cavour, praticamente uguale a com’è ora, riconoscibile alla prima occhiata per me che vissi per alcuni anni in un alloggio che aveva le finestre sulla piazza. Ma anche in seguito, essendomi spostato di poche centinaia di metri, ci sono passato molto spesso, attraversandola (da molto tempo è pedonale, vietata al traffico delle auto).
Infine, proprio pochi minuti prima che la parola Fine al centro dello schermo sigilli il film, quando (non) avviene l’ultimo incontro fra Eleonora Rossi Drago e Ettore Manni, sul binario della stazione di Porta Nuova da cui lei partirà per tornare a Roma, è stato per me particolarmente emozionante riconoscere certi angoli della stessa. Soprattutto il corridoio interno sul quale si affaccia (e sono sicuro che vi si affacciasse ancora non molti anni fa) il negozio di un barbiere, con l’insegna al neon esposta all’esterno: BARBIERE in verticale, e MANICURE, più piccolo, sotto, in orizzontale. Mi ricordo benissimo di esserci passato davanti tante volte, soprattutto quando, per motivi di lavoro, partivo da Torino per Alessandria alle 17 circa e ci tornavo verso la mezzanotte, per almeno due giorni la settimana¹. Quando l’ho vista apparire nel film, per un attimo mi è parso di trovarmi realmente lì, camminando verso i binari.

1 Mi accorgo ora di essermi contraddetto quando, nella prima parte di questo testo, parlando dei film di Antonioni affermavo di non aver mai potuto visitare uno dei luoghi che vi appaiono, molto spesso determinanti per la vicenda, o le vicende narrate.

Nell’estate del 2007, mentre mi trovavo in Australia, nello stato del Victoria, estemporaneamente, durante un’escursione ‘fuori porta’ con mia figlia, decidemmo di fare una diversione verso Hanging Rock, dopo esserci resi conto che non era troppo lontano da dove ci trovavamo. È il luogo in cui vennero girate tutte le scene cruciali di Picnic a Hanging Rock, di Peter Weir, del 1975, uno di quei film in cui il ruolo del luogo in cui vengono girati è fondamentale e insostituibile. Arrivando dal ‘bush’, la sagoma del gruppo roccioso – un’isolata sporgenza nella pianura – si stagliava abbastanza nettamente all’orizzonte, ma avvicinandosi sempre più era inevitabile provare una certa delusione, scoprendo che il luogo – posto all’interno di un piccolo parco – ha un’elevazione rispetto al suolo davvero modesta, di circa un centinaio di metri, e alquanto ridotte sono anche le sue dimensioni generali. Una volta lassù, percorrendo i sentieri fra le rocce, forse per suggestione (chi ha visto il film mi potrà capire) oppure per qualche motivo reale, a un certo punto, sia pure per pochi secondi, un minuto al massimo, ebbi la netta sensazione, piuttosto sgradevole, di essermi perso. È una cosa assurda, trattandosi ormai di un luogo molto addomesticato, e per di più, come ho detto, di dimensioni assai modeste. Eppure successe, me ne ricordo ancora abbastanza bene, anche se durò pochissimo, e dopo ne parlai a mia figlia sorridendo, per ‘sdrammatizzare’.
Peter Weir si ricorda che mentre molti del cast e della troupe ebbero, all’inizio delle riprese, un approccio giocoso e perfino faceto nei confronti del film, quando iniziarono le riprese ‘sul campo’ a Hanging Rock l’atmosfera cambiò: «C’è davvero qualcosa in quel luogo che opprime e deprime. Assolutamente nulla di insolito accadde mentre eravamo lì, ma eravamo tutti piuttosto nervosi, e ci sentimmo sollevati quando ce ne andammo alla fine delle riprese», nelle sue parole.
Un altro luogo molto forte, determinante per la storia narrata nel film, è la fortezza Arg-e Bam, in Iran, dove nel 1975 venne girato Il Deserto dei Tartari, di Valerio Zurlini. ‘Impersona’ la fortezza Bastiani del libro di Dino Buzzati, in un modo così icastico che chiunque leggerà il libro dopo aver visto il film non potrà fare a meno di rivederla davanti a sé, mentalmente. Jaques Perrin, che era il produttore del film oltre ad interpretare il protagonista, il tenente Drogo, cercò a lungo il luogo che potesse apparire nella pellicola, e se non ci fosse riuscito – anche per la risolutezza al riguardo di Zurlini – il film stesso non sarebbe stato girato, tanta era l’importanza di questo elemento. Lì non ci sono mai stato, purtroppo, e dubito fortemente che ci andrò mai. Innanzitutto, un terrificante terremoto, nel 2003, distrusse la fortezza e la città sottostante; entrambe vennero poi in gran parte ricostruite in anni recentissimi, ma ovviamente il luogo non è più quello, sia pure formalmente identico, o quasi. È quanto meno possibile che sia anche diventato una specie di attrazione turistica, ciò che sarebbe determinante per dissuadermi dal proposito di andare a visitarlo in cerca dell’atmosfere del film di Zurlini, che presumo sia ormai del tutto svanita, e irrecuperabile.
Non sono neppure mai stato a Maryon Park, il parco di Londra in cui venne girata la parte più importante, quella decisiva, di Blow Up, di Antonioni, nel 1966. È quella in cui David Hemmings si inoltra nel parco per fare una passeggiata e svagarsi dal suo lavoro di fotografo di moda; però portando con sé l’inseparabile Nikon F. Con la quale scatta una serie di fotografie a una coppia di sconosciuti amanti sorpresi in una radura a qualche decina di metri da lui. Come sa chiunque abbia visto il film, un delitto ha luogo davanti ai suoi occhi (e all’occhio della fotocamera, soprattutto), anche se lui se ne renderà conto soltanto ore dopo, ingrandendo moltissime volte uno scatto in cui si intravede il corpo senza vita dell’uomo a terra, presso un cespuglio.
Mi è stato detto che il parco è sempre uguale a come era allora, o quasi uguale, come può succedere a Londra, dove certe cose vengono conservate pressoché intatte per molto tempo. Chissà se ci andrò una volta o l’altra. Non essendo mai stato a Londra in vita mia, se ci andassi sono sicuro che non perderei l’occasione.

Ci sono diversi film di Antonioni (che ha sempre girato in esterni, e il paesaggio ha una parte fondamentale in tutti i suoi film) nei quali appare un luogo ‘forte’. Però finora non ne ho mai potuto visitare nepppure uno, pur desiderandolo. Ognuno di questi luoghi partecipa alle fasi cruciali di ciascun film, che è stato girato lì e molto difficilmente quelle particolari sequenze avrebbero potuto avere luogo altrove. Uno di essi è il villaggio di Vera, in Almeria, che compare alla fine di Professione: reporter. È la straordinaria sequenza in cui udiamo, senza vederla, l’uccisione del personaggio interpretato da Jack Nicholson, con la mdp che lentamente, dopo aver distolto lo sguardo dalla stanza in cui avviene il delitto, esce, proprio fisicamente, nello spiazzo accanto all’albergo, dove diverse persone del tutto ignare fanno cose molto ordinarie, cose di tutti i giorni, contemporaneamente all’uccisione di un uomo, lì in quella stanza d’albergo, a pochi metri da loro.
Sono invece stato, per tre volte nella mia vita, molti anni fa, a Stromboli, dove Rossellini girò il celebre film omonimo, nel 1949, con Ingrid Bergman protagonista. Ho quindi visto, più volte, la casa rossa (unica, allora, su un’isola dove le case erano tutte bianche di calce) al centro del paese dove Ingrid soggiornò (presumibilmente con Rossellini, anche se si erano da poco conosciuti ed erano entrambi sposati) durante le riprese. Credo sia una delle pochissime a due piani, ciò che la distingue, oltre al colore dei muri esterni. Amici che avevano una casa lì sull’isola mi dissero che molti anni dopo l’uscita del film ne venne organizzata una proiezione all’aperto, credo proprio nei pressi della casa rossa. Molte delle persone che parteciparono come comparse a Stromboli erano ancora vive e durante la proiezione, a voce alta, gioiosamente, si indicavano ad ogni loro apparizione sullo schermo, e facevano lo stesso anche vedendo apparire altri, loro conoscenti o amici, o parenti.

All’inizio di Anatomy of a Murder (di Otto Preminger, 1959), nella prima sequenza dopo i titoli, vediamo avvicinarsi un’auto decapottabile, coi fari accesi, dato che il sole è appena tramontato. L’auto (una Pontiac Chieftain¹) si avvicina e possiamo vedere che è guidata da James Stewart, nella parte dell’avvocato Paul, detto “Pauly”, Biegler. La macchina da presa segue docilmente l’auto, puntando sul guidatore, poi per qualche attimo l’auto sembra fermarsi, questo perché la mdp si trova – evidentemente – su un’altra auto, che viaggia, ora che le si afffianca, alla stessa velocità della Pontiac di Stewart. Dopo una breve dissolvenza e una scena interlocutoria a sua volta piuttosto breve, l’auto è quasi giunta a destinazione, anche questa volta la vediamo entrare nell’inquadratura da destra e quindi venire verso di noi. La mdp la segue con estrema cura mentre si avvicina descrivendo un’ampia curva per tornare sul lato destro dell’inquadratura, e quando l’auto arriva alla fine del suo viaggio (ora possiamo vedere tutta la sua fiancata, al centro dello schermo) ecco che si ferma, e la mdp a sua volta si blocca. Lo fa esattamente nello stesso momento, con un effetto mozzafiato per noi che abbiamo seguito tutta la sequenza (una ‘carrellata’) fino all’arresto perfettamente contemporaneo, anzi, consonante, dell’auto e della macchina da presa che la stava seguendo.
Alla fine del film rivediamo la stessa auto (a bordo ci sono J.S. e il suo vecchio amico, prima li abbiamo seguiti per circa un minuto, ascoltando i loro discorsi) entrare nel campeggio delle roulotte dove i due credono di trovare il tenente Manion, per poter così riscuotere l’assegno dovuto a Biegler/Stewart come compenso per la sua vittoriosa difesa del tenente (interpretato da Ben Gazzara) nel processo a suo carico per omicidio. L’auto anche stavolta arriva da destra, non procede molto lestamente, ma neppure con troppa lentezza, la sua velocità è quella giusta. Giusta perché possiamo seguire bene l’effimera apparizione di un cerchio quasi perfetto (probabilmente arriva a circa 340°, quindi pochi meno di 360°) che si sviluppa con sublime eleganza, come in un balletto, con la Pontiac che traccia il semicerchio avanzando fra gli alberi prima di arrestarsi sulla destra dell’inquadratura, molto vicina a noi che stiamo guardando il film e ora possiamo vederne bene il muso.
Un film ‘processuale’, cosiddetto, che perciò si svolge quasi tutto in interni, in massima parte nell’aula di un tribunale. E quelle due sequenze sono fra le pochissime girate in esterni, la prima apre, la seconda chiude il film. Che è un ottimo film, ben diretto dall’inizio alla fine, e non annoia mai o quasi mai, nonostante le due ore e mezza abbondanti della sua durata.
Ma le due sequenze (che vedono entrambe protagonista l’auto) sono per me, dopo aver visto il film forse per la terza volta, le più memorabili, perché esprimono con leggerezza e insieme con assoluta precisione un qualcosa di poetico (anche nel senso di libertà da vincoli rispetto a un qualsivoglia ‘contenuto’) che nel resto del film manca del tutto. Talmente dissimili, perfino incongrue, esse sono rispetto al resto, a tutto ciò che accade all’interno, racchiuso da esse. Infatti, con la loro leggerezza e fluidità pare siano state messe dove si trovano, all’inizio e alla fine del film, oltre che per fargli da cornice (rappresentano anche un po’ un sipario che inizialmente si alza, lentamente, e infine si abbassa, altrettanto lentamente) proprio per controbilanciare la sua spessa complessità. Così il film, grazie alla loro purezza quasi poetica, ne risulta non soltanto alleggerito (il genere processuale può essere avvincente ma anche un po’ ponderoso e soffocante) ma nobilitato e perfino elevato, in un modo difficilmente esprimibile a parole.
Sono due sequenze che rimandano a un’altra, celebre, presente in un film di Antonioni del 1950, Cronaca di un amore. Che in quel caso era al centro del film, nel momento cruciale della vicenda, dopo il quale tutto cambierà e la relazione illecita fra Massimo Girotti e Lucia Bosè finirà. Si tratta, anche in questo caso, di un piano-sequenza, insolitamente lungo per quell’epoca, in cui vediamo l’auto del marito arrivare dalla strada che costeggia il canale, imboccare il ponte che lo scavalca e poi discenderne per continuare la marcia sulla riva opposta². A quel tempo, un esempio di cinema molto innovativo, che non passò inosservato: possibile, quantomeno, che Preminger avesse in mente quella sequenza in cui un’auto³ era al centro dell’azione, vera protagonista.

Va detto che ad alleggerire nel modo più appropriato il film, durante le lunghe parti processuali, è soprattutto il simpatico, spesso irresistibile giudice, impersonato da un non-attore, nella vita reale un avvocato, Joseph N. Welch. Che divenne famoso qualche anno prima per avere zittito aspramente il bieco senatore McCarthy durante una seduta della famigerata Commissione per le Attività Anti-Americane, in cui lui difendeva ufficiali dell’esercito accusati di “comunismo” dal tristo senatore⁴. Con la sua bonomia e le frequenti espressioni fra l’ironico e il fintamente turbato, tempera le ricorrenti scenate di James Stewart, che teatralizza adeguatamente il suo ruolo arrivando spesso vicino al limite della ridondanza, pur senza mai, o quasi mai, superarlo.

1 Per l’esattezza, si tratta di una Pontiac Chieftain Deluxe Eight Convertible del 1950.

2 In verità, questa sequenza, nella sua compiutezza, si vede un po’ prima, quando i due ‘mettono in scena’ il delitto, ossia fanno una specie di prova generale. Dopo, quando veramente l’auto guidata dal marito sta avvicinandosi al ponte, questi ha un improvviso e fatale malore e l’auto, priva di controllo, finisce fuori strada prendendo fuoco.

3 Per la precisione, una Maserati A6 1500, prodotta proprio in quegli anni.

4 Al culmine di uno scontro verbale fra i due, Welch apostrofò duramente McCarthy rinfacciandogli la sua totale mancanza di “decency” (‘decenza’, ma anche ‘moralità’) e auspicando che si mettesse fine al suo comportamento, che degradava il Congresso di cui faceva parte e tutto il Paese. Il pubblicò presente lo applaudì ‘a scena aperta’, in tripudio, e quell’episodio decretò in pratica il declino e poi la fine di quell’oscena Commissione.

Nel 1963 Totò fece un film che è fra i meno noti della sua sconfinata filmografia, Il comandante. Non ne avevo mai sentito parlare fino a pochi giorni fa, quando l’ho trovato su un sito e quindi scaricato per vederlo. Il nome del regista, Paolo Heusch, non mi diceva niente, ma trattandosi di un film di Totò la cosa non aveva troppa importanza. Si tratta, in verità, di un film unico, non somigliando più di tanto a nessun altro film di Totò, soprattutto mancando, quasi completamente, dei consueti lazzi, mossette, ammiccamenti e battute che abbondano, ripetendosi, in tutti gli altri. Un film, inopinatamente, sgradevole, perché ci fa assistere, per circa un’ora e 50′, al patetico declino di un personaggio (un colonnello dell’esercito, nominato generale al momento della sua messa a riposo) che fu fiero, orgoglioso, temuto e rispettato per tutta la vita prima di andare in pensione e imboccare la via di un rapido e penoso declino. Il generale Cavalli non riesce ad adattarsi alla sua nuova vita, gliene mancano gli strumenti, non ha sviluppato, evidentemente, gli anticorpi necessari a sopravvivere in una società, quella del cosiddetto boom italiano, che respinge, anzi travolge chiunque non sappia adattarsi, ovvero non sia disponibile a compromettersi, ipocritamente e per puro opportunismo.
Il comandante è appunto sgradevole perché assistiamo impotenti alla progressiva catastrofe morale del personaggio¹, un impasto di ingenuità e orgoglio che, appunto, in quell’epoca non poteva proprio farcela. Tutto avviene in modo inesorabile, indoviniamo sempre facilmente cosa succederà nella sequenza successiva a quella a cui assistiamo, mentre lui, Totò-Cavalli, al contrario è del tutto ignaro (quasi sempre) di quello che gli sta succedendo, e va quindi inconsapevole verso la propria rovina. Da tutto ciò la sgradevolezza, il disagio provato durante la visione del film, che però è tutt’altro che debole, cinematograficamente. Oltre ad essere ben costruito contiene, sparsi ovunque, momenti molto puri, visivamente parlando, alcuni dei quali spiazzanti, che rimangono nella memoria a lungo dopo la visione. Subito all’inizio, dopo la breve inquadratura di un campanile barocco, con un brusco salto di montaggio vediamo, in primo piano al centro dello schermo, all’interno di una cucina, una caffettiera ‘napoletana’ che la mano di un personaggio invisibile, perché fuori dall’inquadratura in quel momento, toglie dal fornello. Un bianco e nero luminoso, esaltato da una perfetta messa a fuoco, insomma, si nota qualcosa e si sta più attenti che non come nel caso di un qualsiasi film di Totò, dove se non c’è lui non vale la pena di concentrarsi troppo, in attesa della sua apparizione. Fra tutti questi momenti (neppure così numerosi, a dire la verità), uno in particolare mi ha veramente colpito, come un’intrusione quasi metafisica, o come un improprio incastro nel film di un frammento estratto da un altro film, affatto diverso. Il generale Cavalli – sempre affannato correndo dietro ai suoi ambigui datori di lavoro, costantemente ignaro di cosa sta succedendo – cerca di raggiungere i tre che poco prima erano con lui, i quali, appena interrotto un sopralluogo su un terreno da vendere, un’evidente truffa ai danni del terzo da parte dei due spregiudicati malfattori, si sono messi a correre su per un erto pendio, nella campagna ai bordi della periferia romana. I tre sono in maniche di camicia, fa caldo, Totò è vestito di tutto punto, compreso il cappello, e non ce la fa proprio a stargli dietro, quindi desiste dal raggiungerli. Ma in cima, là dove i tre stanno salendo di gran carriera, c’è una croce, molto rudimentale e spoglia, forse costruita mettendo insieme due tubi di ferro. Si capisce che il regista dava importanza a questa stravagante (e probabilmente improvvisata) sequenza, che dura piuttosto a lungo, e perciò rimane impressa in chi vede il film. Un momento epifanico, qualcosa che potrebbe essersi imposto da sé, eludendo le line guida e soprattutto le intenzioni stabilite dalla sceneggiatura. Perciò sarebbe bene non farsi irretire dalla diffusa attitudine a formulare spiegazioni di presunti simboli; ciò che indebolirebbe la forza dell’apparizione all’interno del film. È piuttosto la mera forza visiva dell’inquadratura del pendio con i quattro che salgono in fila indiana e la croce in punta (un’immagine assurda) a colpire, permanendo nel ricordo, aperta a molte possibili letture, se proprio si vuole farne.
Prima ancora, due sequenze quasi altrettanto singolari, che si fanno notare per la loro alterità rispetto al linguaggio cinematografico di pura routine che, con poche eccezioni, dominava in quegli anni. Prima quella in cui, nel primo incontro del generale con i due nel loro ufficio, lui deve riflettere su quale cifra chiedere per il suo stipendio, dopo che lo hanno invitato a farlo. La mdp rimane dapprima ferma, poi si muove appena, da destra verso sinistra, nel silenzio dell’ufficio, mentre Totò pensa e gli altri due lo ignorano, voltandogli ostentatamente le spalle, per dargli il tempo di riflettere. Ha luogo una breve sospensione dell’azione cinematografica, perché non succede proprio niente, forse per un minuto (che al cinema è un tempo lungo) e noi assistiamo a questo niente che pure ci coinvolge, in uno strano modo. Poco più in là nel film, una scena simile, quando il generale arriva trafelato al bar, dopo aver camminato per qualche minuto arrivando dall’ufficio, e deve ordinare una complessa lista di cose dettatagli da uno dei due (Franco Fabrizi, il Mascalzone per antonomasia del cinema italiano anni ’50 e ’60). La sua memoria labile, da anziano, lo tradisce, lui rimane in silenzio davanti alla cassiera – che lo scruta spietatamente, con un’espressione dura e sprezzante, rimanendo a sua volta chiusa in un imbarazzante silenzio – incapace di ricordarsi tutte quelle cose. E alla fine, pieno di vergogna per la sua debolezza così manifesta, ordina un pacco di sale, la prima cosa che gli è venuta in mente, che pure si dimentica, dopo averlo pagato, alla cassa. Anche questa una scena davvero insolita, che mette a disagio, e non fa assolutamente ridere, pur avendo Totò come protagonista. Ma durante tutto il film il suo personaggio appare indifeso e in balia degli eventi, e Il comandante è un titolo beffardo, dato che che il generale a riposo Cavalli non comanda proprio niente e nessuno ma è bensì comandato dagli altri.

Paolo Heusch diresse una decina di film nel corso di una dozzina di anni di carriera, tutti diversissimi fra di loro, a parte forse i due ’pasoliniani’, quello da Una vita violenta e poi Un uomo facile, entrambi ambientati a Roma. Ma il suo primo film, La morte viene dallo spazio, del 1958, addirittura fu il primo film di fantascienza prodotto in Italia, cui seguì anche, qualche anno dopo, un horror sulla figura (anche questa un’anomalia nel cinema italiano dell’epoca) del licantropo. Un altro film del tutto anomalo, rispetto al suo percorso e rispetto al cinema italiano dell’epoca, fu una biografia del Ché Guevara, realizzato nel 1968 pochi mesi dopo la sua uccisione in Bolivia (e girato in Sardegna). Prima ancora, e subito dopo Il comandante, un altro film con Totò, che non credo di avere mai visto, Che fine ha fatto Totò Baby (parodia di Che fine ha fatto Baby Jane di Aldrich) che gode di grande credito sia da parte di molti critici sia da parte del vasto pubblico dei fans di Totò. La stranezza è che ufficialmente non era lui il regista, il suo nome non comparve nei crediti e neppure sulle locandine, al suo posto quello dello sceneggiatore, che fu costretto ad accettare il diktat del produttore. Successe perché pochi mesi prima sui giornali era apparsa la notizia di un’irruzione della polizia in una ‘casa di tolleranza’ per omosessuali; si parlò di molte persone fermate nella retata, di varia estrazione sociale (anche carabinieri, addirittura), oltre a “un regista cinematografico, tale P. H”. Non fu difficile risalire a Paolo Heusch, quella H non poteva che tradirlo, e così il produttore impose l’omissione del suo nome dai crediti, anche se nell’ambiente tutti sapevano bene chi aveva veramente diretto il film. La sua carriera, che probabilmente era vicina all’apice (aveva poco più di quarant’anni, un’età ancora giovane per un regista) fu stroncata, praticamente: nessuno in Italia volle più finanziare i suoi film, per lavorare dovette spostarsi in Spagna, e piano piano, inesorabilmente, il suo nome venne dimenticato. Erano tempi difficili per gli omosessuali, con rarissime eccezioni come quella di Pasolini², che grazie anche ai suoi influenti amici e protettori riuscì, non senza fatica, ad acquisire un prestigio sociale che gli permise di imporsi in quella società ancora zavorrata da pregiudizi antichissimi ma duri a morire.

1 Fino ad arrivare, verso la fine del film, al tentato suicidio, quando il generale, sconvolto, sciupato e malmesso, perfino senza la cravatta – sempre indossata in tutto il film – dopo l’ultima decisiva caduta nella vergogna e nel disonore si sdraia su un binario per essere fatto a pezzi dal treno. Che però all’ultimo momento, imprevedibilmente, ha la sua corsa deviata da uno scambio. Sbigottito, Cavalli si rialza e sul suo volto scorgiamo la frustrazione, come a voler dire: «Neanche questo sono riuscito a fare». Mai visto niente di neppure lontanamente simile in un film di Totò.

2 È un luogo comune nella storia del cinema italiano che Totò, nei due film fatti con Pasolini alla fine della sua carriera si vide finalmente legittimato come attore in piena regola e sottratto così a una certa volgarità o faciloneria (presunte) della maggior parte dei suoi film precedenti. Ma questo di Heusch, dove vien fuori, egregiamente, come attore drammatico, senza ricorrere mai o quasi mai al suo collaudatissimo repertorio macchiettistico, è del 1963, mentre Uccellaci e uccellini è del 1966 e Che cosa sono le nuvole? del 1967, anno della sua morte.

Nata ieri (Born Yesterday) è un vecchio film, l’avevo visto da bambino in televisione. Tutto quel poco che mi ricordavo era legato alla protagonista, Judy Holliday, i suoi atteggiamenti da svampita e quella inconfondibile parlata (nel doppiaggio di Rina Morelli, che pare imitasse bene la voce dell’attrice americana, anche se non ho mai visto quella versione). Il film – rivisto ieri sera – in gran parte regge ancora bene, anche se crollerebbe, o poco meno, senza la protagonista, che è certamente perfetta per la parte (già interpretata in teatro, a Broadway). Lei, Holliday, apparentemente non fa nessuno sforzo, sembra proprio così, svampita e spontanea sempre, tanto è vero che il personaggio le si appiccicò addosso per tutto il resto della carriera. Anzi, due anni dopo l’uscita del film, convocata da una commissione senatoriale (istigata dal famigerato documento Red Channels, pubblicato dal periodico di estrema destra Counterattack) perché sospettata – insieme a, fra gli altri, i più famosi: Orson Welles, Leonard Bernstein, Harry Belafonte, Aaron Copland, John Garfield, Lisa Sergio, Dashiell Hammet, Alan Lomax, Charlie Chaplin… – di “attività anti-americane”, vale a dire di essere comunista¹, scelse, con grande intelligenza e spregiudicatezza, di recitare come se fosse davvero Billie Dawn (la nata ieri del film), parlando con lo stesso particolare tono di voce squeaky (stridulo), sgranando frequentemente gli occhi e sorridendo ammiccante spesso e volentieri. Non ho mai potuto vedere una registrazione di quella audizione – ammesso che esista, penso di sì – ma da quanto ho letto lei se la cavò alla grande. Negò di essere mai stata una commie e di aver neppure mai sostenuto certe organizzazioni ritenute, a torto a ragione, comuniste, ma non esitò a dichiarare (un po’ come nel film, quando finalmente apre gli occhi, capisce che razza di uomo è Broderick Crawford e osa fargli una lezione su cosa siano la democrazia e i diritti inalienabili della gente comune e quanto lui sia spregevole) che, pur non avendo niente a che fare con loro, ritiene che gli si debba riconoscere il diritto di pensarla diversamente da altri, riconosciuto dalla Costituzione americana. Insomma, ebbe molto coraggio, dissimulato dietro la maschera dell’oca, la ‘nata ieri’ incolta e superficiale, provocando così spesso simpatia e ilarità fra i presenti all’audizione, compresi i membri della commissione. Tutt’altro che stupida, però, come il film stesso alla fine rivelerà, trionfalmente, quando lei e Paul Verral (William Holden) si libereranno del bieco Harry Brook / Broderick Crawford neutralizzandolo e correndo quindi verso l’agognato matrimonio. Judy Holliday, insomma, uscì vincitrice dalla temuta audizione e pare che dopo non ebbe più fastidi, a differenza di tanti blacklisted da Hollywood, che ebbero la carriera stroncata, oppure dovettero emigrare verso il Regno Unito o l’Europa. Ovviamente l’esperienza le costò in termini di sforzo nervoso, perché dovette essere molto brava per non insospettire coloro che la interrogavano, e soprattutto non irritandoli sentendosi presi in giro.
Dopo, parlandone con un amico, un attivista dei diritti civili se ben ricordo, affermò di non essersi affatto vergognata di assumere quella parte; semmai, fu sempre molto fiera del fatto che evitò accuratamente di rivelare i nomi di sospettati di comunismo (“I didn’t name names”), obiettivo precipuo di certe audizioni. Una trappola in cui caddero, per viltà o perfino per canaglieria, non pochi suoi colleghi, o altri esponenti dell’ambiente hollywoodiano (casi emblematici quelli dei registi Elia Kazan e Edward Dmytryk).
C’è un momento nel film, verso la fine, quando Billie ha ormai aperto gli occhi e deciso di rompere con il suo ingombrante fidanzato, che già era arrivato al punto di picchiarla per costringerla a firmare certi documenti compromettenti. Finalmente liberatasi di ogni paura e di ogni ritegno, gli grida in faccia “Nazista!”, provocando la sua reazione sgomenta, dato che non riesce a rendersi conto del significato del termine e se si tratti di un insulto. In verità Billie, nella versione originale grida bensì “Fascista!”, epiteto ben più adatto al personaggio, un prepotente e un prevaricatore abituato a soverchiare il prossimo senza disdegnare l’uso della violenza. Eravamo nel 1950, in Italia il fascismo era caduto da sette anni, da cinque si era in una repubblica fondata, anche, sull’antifascismo; eppure, la potente censura italiana, piena di ex-fascisti ricondizionati (per usare un termine molto in uso attualmente), sempre pronta a intervenire per tagliare e, appunto, censurare, spietatamente, non si fece alcuno scrupolo di alterare il dialogo del film. Perché non era ammissibile, già nell’Italia del dopoguerra, nominalmente antifascista, che in un film, sia pure americano, qualcuno usasse il termine per quello che effettivamente è, o era: un giudizio molto severo, anzi un insulto.
Ho scoperto questa cosa soltanto dopo aver visto il film, mentre facevo una ricerca su internet per approfondirne la conoscenza. Una scoperta spiacevole, che lascia l’amaro in bocca, ma anche molto istruttiva.

1 In verità erano quasi tutti semmai anti-razzisti, pacifisti, oppositori della Spagna franchista e della bomba atomica, ecc

Chiamate Nord 777 di Henry Hathaway è un film veramente bello. Si può dire che ogni sua immagine – non soltanto ogni sequenza – seppure mostrata sempre con asciuttezza, quasi con understatement, sia intensa e arrestante. Non si indugia nell’effetto, quasi mai, è tutto reale, schietto, diretto. Pur essendo il film abbastanza lungo il suo ritmo è teso, ci sono molte ellissi, di cui il regista (con il montatore) fa un uso eccellente, evitando di perdere tempo mostrando parti della storia che pure sono decisive per il suo svolgimento. Appare al centro dello schermo un’insegna, o una frase scritta sulla macchina per scrivere, a sintetizzare una svolta della vicenda, oppure una fase cruciale, senza far uso di troppe immagini o parole. Ogni oggetto inquadrato, non soltanto le facce degli attori, è pregnante e carico anche di pathos, al punto da inquietare, spesso, chi guarda il film, catalizzando la sua attenzione: un cartello nel parlatorio del carcere, un orologio a muro, il numero sulla porta della falsa testimone, per non parlare dei molti particolari della macchina della verità all’opera sul corpo del recluso (il sempre bravo Richard Conte) mentre viene sottoposto a un difficile e delicato esame della sua affidabilità e sincerità. Per quanto riguarda gli attori, le loro espressioni facciali sono misurate, non si vedono smorfie o strabuzzamenti, proprio perché è piuttosto, e soltanto, il film a contare, il suo ritmo, la sua forza trainante tenuta sempre viva con un serrato e preciso montaggio. Quella di Hathaway è una lezione di regia essenziale, sobria, senza però mai diventare arida, tutt’altro – nonostante il taglio semi-documentaristico, piuttosto in voga in quegli anni. Il film è bensì ricco e vario, pieno di soluzioni intriganti e mai banali, come già i titoli di testa, che scorrono sulle pagine di una specie di block-notes (trattandosi di un film del 1948, è un’idea interessante e innovativa). Ma anche subito dopo, con le strane immagini della Chicago del XIX secolo in fiamme, evidentemente realizzate con dei modelli, ma molto bene, con la città vista dall’alto. Senza soluzione di continuità – mentre una voce fuori campo rievoca i fatti essenziali del film (presentato all’inizio come “Una storia vera”) – si passa a immagini, sempre dall’alto e da una certa distanza, della Chicago attuale, e sono anche queste non banali, semmai misteriose e inquietanti, e rendono bene l’idea dell’estrema durezza della vita lì, come verrà chiaramente fuori durante il film.
Poi appare James Stewart, che nella prima parte del film – anche questo è un aspetto insolito del film, e probabilmente avrà preso alla sprovvista i primi spettatori – è davvero piuttosto antipatico, realista fino al cinismo, e si decide ad occuparsi della vicenda di una madre che offre un ricco premio a chi fornirà prove utili a scagionare il figlio e a farlo uscire dalla galera dove langue da undici anni, soltanto dopo molte insistenze da parte del suo direttore. L’evoluzione dell’atteggiamento del personaggio interpretato da Stewart, attraverso un travaglio interiore crescente, che lo porta a mutare radicalmente la sua opinione, è certamente uno dei punti di forza del film. Immagino che vedendo la prima parte del film il pubblico americano fosse rimasto spiazzato e deluso scoprendo nell’attore tanto amato aspetti negativi a cui non era abituato. Poi, piano piano, è come se Stewart tornasse ad essere sé stesso, la persona ben nota, con le sue proverbiali qualità, tanto apprezzate dai suoi affezionati sostenitori. Si potrebbe dire che da un certo punto in poi l’attore esageri perfino un po’, indulgendo nelle ben note mosse ed espressioni, per ridiventare a tutti gli effetti il solito James Stewart – e soprattutto per farlo vedere. Ma sono sfumature tutto sommato trascurabili, è comprensibile che l’attore ci tenesse a riuscire convincente, a farsi riconoscere insomma. Bisogna considerare il fatto che nell’America di quegli anni (fino almeno a tutti i ’50) certi attori, come lui, Henry Fonda, John Wayne e altri, erano in verità delle maschere, nel senso che proponevano sempre la stessa persona, con le stesse movenze ed espressioni e soprattutto le stesse qualità morali. Erano convinti – e con loro gli studios – che fosse di estrema importanza il fatto che il pubblico li riconoscesse sempre, riconoscendosi in loro, nelle loro qualità, ed era un fatto che andava oltre il cinema, sconfinando nella vita reale. Erano infatti personaggi pubblici e in quella società così fondamentalmente puritana dovevano proporsi sempre come eroi, o comunque come figure positive, paladini del bene, pur con qualche trascurabile difetto caratteriale, che gli si perdonava perché faceva parte del personaggio. Per quanto ne so, James Stewart impersonò una sola volta in carriera un personaggio negativo, in un film della serie dell’Uomo Ombra, dove era addirittura l’assassino, smascherato alla fine del film. Ma era ancora molto giovane, doveva ancora forgiare la sua maschera, e credo che quell’occasione sia rimasta l’unica eccezione di tutta una lunga carriera¹.

La parte finale è veramente molto coinvolgente, perfino elettrizzante, grazie al lavoro del regista e a quello degli attori, Stewart ma non soltanto lui. Quello che accade davanti ai nostri occhi sfida quasi la verosimiglianza, l’idea di Mc Guire (il reporter impersonato da Stewart) è talmente inusitata da apparire quasi folle ma forse proprio perciò riesce convincente, sia per il pubblico sia per gli altri personaggi all’interno del film. Teniamo ben presente che Call Northside 777 è stato girato nel 1948, poco meno di vent’anni prima di Blow-Up, il grande film di Antonioni. Eppure succede già la stessa cosa: da una foto che parrebbe banale e insignificante, successivi macro-ingrandimenti arrivano a svelare un segreto che vi era celato. In questo caso da circa dodici anni, mentre nel film di Antonioni non erano trascorse che poche ore fra il momento in cui la foto fu scattata e quello in cui l’ultimo, fatale ingrandimento ci mostra la verità nascosta, pur essendo sempre stata lì, di fronte ai nostri occhi (e a quelli di David Hemmings, soprattutto).

1 Non tutti i grandi divi di Hollywood fecero questa scelta, quantomeno non in maniera così drastica. Humphrey Bogart, se pure apparve sempre in parti di duro, però affascinante, qualche (rara) volta ne fece di negative, di gangster spietati e brutali. Cary Grant, anche se era sempre riconoscibile alla prima occhiata (stessa pettinatura e stesso aspetto fisico per decenni) fece anche, di quando in quando, personaggi non così positivi, e comunque una certa ambiguità traspariva sempre dalle sue espressioni, era anzi un po’ la sua cifra. Ma così altri, e lo stesso Fonda, già anzianotto, con Sergio Leone interpreterà per la prima volta un personaggio negativo a tutto tondo. Il caso di Stewart è davvero particolare, credo, proprio perché ci teneva a non deludere mai il suo pubblico, perciò non rischiò praticamente mai. E questo è forse stato il suo vero limite in quanto attore, peraltro sicuramente bravo.

Spesso si dice o si scrive a proposito del capire un’opera d’arte – pittura o scultura, letteratura o cinema – o perfino una persona o un luogo. Capire deriva dal latino càpere, e più indietro da una parola greca, kàptein che significa ‘prendere’ o anche, dopo un tortuoso percorso fra vari idiomi nel corso di molti secoli, ‘afferrare’, quindi anche ‘contenere’ (da cui la ‘capienza’ di un contenitore).
Insomma, si cerca di prendere, afferrare, bloccare qualcosa che si muove, o che tende naturalmente a farlo, per imprigionarlo in una forma che si vorrebbe perpetua, immutabile. In verità, possiamo soltanto entrare temporaneamente in contatto – anche per un attimo – con un’opera, una persona, un luogo, in un determinato momento della sua vita e della sua storia. Rivedendoli, ritornandoci, dopo qualche tempo, non sono più quell’opera, persona, luogo, ci accorgiamo che sono qualcos’altro e non possiamo pretendere di capirli, ovvero di farli coincidere con la forma in cui ci apparvero la prima volta, e poi le volte successive. Non capire, non afferrare, non bloccare, bensì stabilire una relazione che determina in noi un’impressione, ogni volta una del tutto nuova, che aggiungendosi a tutti le precedenti contribuisce a creare un’idea, affatto multiforme e contraddittoria, di quell’opera, persona o luogo.

Verso la metà di Cerrar los ojos, un film (uscito nel 2023) di Victor Erice vediamo apparire un volto che ha qualcosa di familiare, anche se ci vuole qualche secondo per rendersi conto che appartiene ad Ana Torrent. Quegli occhi, che lasciarono un segno indelebile in chi vide il primo film di Erice, El espíritu de la colmena, non sono più così spalancati, cinquant’anni sono trascorsi, un tempo molto lungo e all’epoca lei aveva soltanto sette anni. Allora ogni loro sguardo esprimeva stupore, audacia, inquietudine e tristezza, spesso tutte queste cose insieme, mentre ora si sono stretti, come se gli fosse ormai impedito, per sempre, di spalancarsi.
Questa apparizione è uno dei primi segnali che ci mettono, io credo, sulla strada giusta per individuare il senso dell’ultima opera (finora) di Erice, che tratta del tempo, della sua azione costante e implacabile sulle persone, che cambiano esteriormente ma rimangono sempre avvinte a tutte le esperienze vissute, a tutti coloro con cui le hanno condivise, ai luoghi in cui sono avvenute. È un’opera sui legami invisibili fra presente e passato.
Anche il personaggio della Torrent si chiama Ana, come nello stesso primo film, quando aveva sette anni, e dove pure inizialmente ne aveva un altro. Ma a un certo punto durante la lavorazione Erice decise che i quattro protagonisti (Ana, la sorella maggiore e i loro genitori) si dovessero chiamare ognuno con il proprio vero nome, dopo essersi accorto che la bimba era sconcertata e confusa non riuscendo a capire per quale motivo tutti avessero un altro nome¹. E così, «Yo soy Ana», dirà nella seconda parte di questo film incontrando il padre (che non la riconosce) per la prima volta dopo vent’anni. E «Yo soy Ana» aveva già detto cinquant’anni prima, nel primo film di Erice. Due volte Ana, anzi tre, perché la prima è lei, Ana Torrent, che contiene e rappresenta le altre due: come cucire insieme, con lentezza, accuratamente, tre vite – una reale e due immaginarie – nell’arco di mezzo secolo. Ma cos’è mezzo secolo? Un soffio davanti a uno specchio, che si appanna per pochi secondi. Durante i quali tutto viene ricordato, anzi rivissuto.
La Torrent stabilisce un altro legame forte fra i due film, il primo e l’ultimo di Erice, perché in entrambi chiude gli occhi – attivando un’altra vista, più profonda e più pura, soprattutto più libera, che va oltre le apparenze – e sempre in un momento cruciale. La prima volta alla fine, gli occhi della bimba chiudendosi creano una separazione fra lei e noi che la guardiamo, chiudendo di fatto anche il film. La seconda, Ana li chiude dopo aver rivisto il padre (quasi sempre assente nella sua vita anche prima) ricomparso dall’oblio dopo vent’anni, durante i quali era stato dato per morto. Perciò il titolo del film, che pure ci mostra questo gesto fatto da un’altra persona, la giovanissima figlia del vecchio ebreo nel film incompiuto di vent’anni prima (La mirada del adiós, ovvero Lo sguardo dell’addio) che apre e chiude Cerrar lo ojos, parrebbe piuttosto riferirsi ai due momenti di Ana Torrent, separati da cinquant’anni della sua vita reale e apparsi in due film di finzione.
Sembra proprio essere, Cerrar los ojos, un film su Ana Torrent, anche. Ma si deve aver visto prima di questo (o anche dopo) il primo di Erice, El espiritu de la colmena, per rendersene conto. Il cinema come registrazione del mutamento in cui incorre una persona in cinquant’anni della sua vita, dall’infanzia alla mezza età. Quindi non soltanto finzione ma anche realtà, e i due livelli – ciò che accade in questo film – si intersecano, lavorando in osmosi.

Infine, ancora una volta, ed è la terza su tre film di Victor Erice, assistiamo a una vicenda di relazione fra una figlia e suo padre. In questo caso sono addirittura due figlie e due padri, idivisi fra Cerrar los ojos e La mirada del adiós. È quanto meno possibile che questo aspetto riguardi da vicino proprio lo stesso autore, della cui vita privata, peraltro, io non so niente.

1 Qualcosa di simile accade, ad esempio, in Sotto gli ulivi di Kiarostami (incidentalmente, un autore che credo Erice apprezzi molto) e in Pane e fiore di Makhmalbaf. In entrambi, gli attori, non-professionisti che nel primo caso devono interpretare sé stessi, non riescono a fingere e si rifiutano di compiere, sia pure all’interno di un film, gesti che non compirebbero mai nella vita, e vogliono essere chiamati con il loro vero nome.

ps: ho scoperto pochi minuti fa, mentre mi accingevo a pubblicare questo testo, che nel 2011 Erice realizzò, all’interno di un progetto collettivo dedicato alla tragedia di Fukushima, 3.11, A Sense of Home, un corto di 3′ intitolato Ana, tres minutos. Ovviamente, con Ana Torrent.

Credo di aver visto Paris, Texas quando era uscito nei cinema, nel 1984, o forse nel 1985, dipende da quando uscì in Italia, perché credo che andai subito a vederlo. Era quello un momento topico della mia vita, quando tutto stava cambiando per me e fu come ripartire da zero. Infatti da lì in poi, proprio a partire da quell’anno, dopo la grave crisi del 1983, la mia vita fu diversa, quasi completamente (nel senso che non cambiai lavoro – anche se fui trasferito fuori Torino, in una piccola città). Vedere quel film fu un’esperienza scioccante, già a partire dall’inizio, ma soprattutto la parte finale, quella nel peep-show. Ricordo ancora bene che non riuscii a fermare le lacrime, là da solo nel cinema (non credo ci fosse molta gente, doveva essere di pomeriggio): evidentemente mi immedesimavo nella vicenda di Travis, era come se vedessi me stesso rappresentato da quel personaggio. In ogni caso, si trattò di un’esperienza così intensa, quasi devastante, psicologicamente, che decisi di non rivederlo mai più, unico fra tutti i grandi film di Wenders, diciamo fino a Il cielo sopra Berlino (tutti gli altri venuti dopo per me contano poco, molti non li ho neppure mai visti).
Questo finché qualche giorno fa, trovando su internet una versione di ottima qualità, ho deciso di scaricarla: prima o poi l’avrei rivisto. È successo ieri e mentre lo guardavo ho avuto la strana sensazione, da un certo punto in poi, che non fosse lo stesso film e soprattutto la mia percezione era molto diversa da quella di allora, per quel che mi ricordavo. In particolare, avevo completamente rimosso la figura di Hunter, il figlio di Travis e Jane, in verità fondamentale, perché senza di lui non sarebbe successo niente: ritrovandolo dopo quasi quattro anni, quasi per caso, il padre capisce, sia pure non subito, cosa dovrà fare, per il bene del figlio più che per il suo. Questa mia dimenticanza non me la so spiegare, è davvero strana, anche perché Hunter stabilisce un nesso molto importante con Alice, la protagonista (quando credo avesse la stessa età) di Alice nelle città, sicuramente uno dei film di Wenders che amo di più. Forse, chissà, me ne ero reso ben conto già allora e la cosa non mi piacque, come se ci fosse una sovrapposizione fra i due personaggi che non approvavo, per qualche motivo. Fatto sta che ieri sera mi sono dapprima stupito vedendo apparire Hunter, poco dopo l’inizio del film, e soprattutto mi sono stupito dopo accorgendomi della sua importanza nello sviluppo della vicenda (mentre da subito avevo pensato che non l’avremmo più visto, una presenza episodica e marginale, senza conseguenze). Quindi, quando ho capito che sarebbe stato al centro di tutto ciò che sarebbe seguito alla sua prima apparizione, per me è stato come vedere un altro Paris, Texas, del tutto nuovo, come se Hunter fosse stato, chissà come, infilato nel film dopo il 1984.
Perciò si è creata una strana situazione dentro di me, tornato dopo circa quarant’anni a guardare un film che mi aveva davvero sconvolto quella volta, ma che non riconoscevo, non del tutto, soprattutto a causa del bambino, che allora non c’era. E questo fatto ha determinato in me una sorta di scompenso, la presenza di una mancanza, ovvero l’assenza di qualcosa che ho perduto e non potrò mai più ritrovare.
Peraltro, non potrò mai più rivedere il film come quella prima volta, mai più provare le stesse intense emozioni (ma altre certamente sì, come ieri sera), perché non sono più quello, è passato troppo tempo e in quegli anni l’intensità delle mie esperienze era tale da non potersi realmente ricordare, o meglio rivivere, anche perché non mi è mai più capitato niente del genere, e soprattutto non potrebbe capitarmi mai più.
Ma la mia impossibilità di capire, di provare le stesse emozioni di allora, io credo vada soprattutto attribuita all’apparizione (per me è stata tale, ieri sera) di Hunter, per la sua centralità nella storia: non ho mai vissuto la sua esperienza, non posso quindi immedesimarmi in lui, come invece mi fu facile, allora, farlo con quella dei suoi genitori, soprattutto con Travis, per ovvi motivi.
Forse soltanto alla fine, quando, dopo qualche minuto di studio, di naturale esitazione, il bimbo si avvicina alla madre e finalmente la abbraccia (liberando anche lei dalla tensione e dalla paura di essere rifiutata, come castigo per la sua fuga) mi sono realmente, per qualche attimo, commosso. Ma, io credo, in un modo del tutto nuovo, ben diverso da quella prima volta.
In verità ci potrebbe essere un’altra spiegazione della mia rimozione del personaggio Hunter, e forse capisco perché non mi sia venuta in mente prima. È perché mi fa sentire molto a disagio, mettendo a nudo un senso di colpa che avevo inconsapevolmente sepolto in me per tutti questi anni.

14 settembre 2024

Verrà il tempo in cui tutti si comporteranno come folli e vedendo qualcuno non comportarsi allo stesso modo gli daranno contro dicendo: «Sei matto!», – perché lui non è come loro. (Sant’Antonio del Deserto)

Subito dopo la rovinosa caduta dell’aerostato, un cavallo a terra si gira sulla schiena e scuote le zampe in aria, come esultando.
Sui due lati del fiume: da una parte, in primo piano, i tre monaci, dall’altra i soldati-sgherri che procedono lentamente a cavallo nella stessa direzione; su un cavallo, appoggiato come un sacco, braccia e gambe distese, sta il buffone, appena picchiato.
Mentre Andrej (Rublev) e Danil discutono stando su una strada che si estende a perdita d’occhio nella pianura, circondata da campi fioriti, si vede in lontananza arrivare un cavaliere. Loro continuano a discutere, piuttosto animatamente, e a un certo punto il cavaliere gli passa accanto, galoppando di gran carriera. Nonostante le nostre aspettative, lui sembra non avere niente a che fare con loro, come passando di lì per puro caso (e loro stessi non lo degnano di un’occhiata).
Nel fiume, la donna nuda nuota verso una possibile libertà, passando vicino, quasi incrociandola, alla barca con sopra Rublev, che non si gira a guardarla. La mdp la segue ancora per un po’, tralasciando la barca, lei continua a nuotare, finché esce dall’inquadratura una volta per sempre.
Andrej e Foma sono nel bosco, discutendo, e d’un tratto vediamo una biscia entrare nell’acqua. Poco dopo Andrej, che l’ha vista, chiama l’altro per mostrargliela, parla sottovoce e sorride.
Ruscello inquadrato subito dopo la morte di Foma, colpito da una freccia quando si credeva in salvo, dopo essere fuggito da Vladimir; una carrellata lenta da destra verso sinistra.
Ma già prima, alla fine dell’aggressione nel bosco (accecati degli artigiani che avevano lavorato nella casa del Duca lasciandolo insoddisfatto) si vede una sequenza simile, inquadrato il ruscello mentre qualcosa di bianco – forse latte, o piuttosto colore? – si diffonde lentamente nell’acqua.
Il viso di Duročka inquadrato col teleobiettivo mentre la campana oscilla; lei sorride dolcemente subito dopo il primo rintocco.
Quando la campana finalmente suona, e poi continua a farlo, nel generale tripudio, Boriska e tutti i lavoranti rimangono silenziosi, sfiniti, con un’espressione grave nello sguardo: se non avesse suonato ci avrebbero rimesso la testa, questione di un attimo, bastava che il primo rintocco non si verificasse, che non si udisse alcun suono.
Infine, subito dopo la rassegna di icone, i quattro cavalli sulla riva del fiume, visti da lontano, sfocati, mentre riposano, liberi. Intanto la pioggia cade su di loro, noncuranti.

Credo che la parte della campana (ottava e ultima del film, introdotto da un prologo e chiuso da un epilogo) sia la più intensa, la più commovente e travolgente che abbia mai visto al cinema. Ovviamente anche ciò che la precede è di alto livello, nonché essenziale per apprezzarla compiutamente; ma questi quaranta minuti circa rasentano la perfezione¹, raggiunta nei pochi attimi prima del primo rintocco e poi immediatamente dopo (il sorriso di Duročka colto con una zoomata che si infila fra i tralicci e le corde della struttura che sostiene la campana). Ma il vero culmine, per me, il momento in cui mi arrendo completamente – si potrebbe dire che mi inchini, ciò che in verità ho fatto l’altra sera, spontaneamente, rimanendo in ginocchio davanti allo schermo per quasi tutta la durata dell’episodio – travolto dalla commozione e dall’entusiasmo insieme, è quando Boriska, accasciato a terra in lacrime, confessa ad Andrej, che lo ha preso fra le braccia per consolarlo, di avere agito completamente ‘senza rete’, millantando di conoscere il segreto della fusione appreso dalle labbra del padre morente. «Quel bastardo non me l’ha voluto dire, se l’è portato nella tomba!», dice fra i singhiozzi. Improvvisamente tutto ci appare in una luce nuova, una luce fortissima che cade su tutto quanto ha preceduto quel momento, capiamo così che il ragazzo aveva deliberatamente intrapreso un’impresa disperata, sapendo bene che il probabile fallimento avrebbe voluto dire farsi tagliare la testa, a lui e a tutti i suoi collaboratori. Ne fui fortemente colpito la prima volta che vidi il film, conservando sempre dell’esperienza un ricordo intensissimo, indelebile. E ogni volta che lo rivedevo (almeno quattro contando l’ultima) rivivevo la stessa emozione, più o meno come la prima volta: un miracolo che si ripeteva ogni volta identico, un po’ come il sangue di San Gennaro a Napoli.
Ciò che non ricordavo, in verità, è proprio l’inizio dell’episodio, quando vediamo per la prima volta Boriska seduto contro il muro diroccato della sua casa, solo, del tutto sfiduciato, apparentemente privo di emozioni e di speranza nel futuro. Parla con un cavaliere, che non vediamo, gli dice che è rimasto solo al mondo, la pestilenza ha ucciso tutta la sua famiglia, compreso il padre fonditore di campane.
Si riscuote, subitamente, quando apprende che il cavaliere è un messo del Principe e sta cercando un fonditore per costruire una nuova grande campana per la cattedrale. Decide in un batter d’occhi di giocare la sua carta, con un coraggio e una determinazione folli, affermando quasi con veemenza di conoscere il segreto della fusione trasmessogli dal padre. Ora mi rendo conto che questa decisione improvvisa si può anche spiegare con il fatto che il ragazzo non aveva più nulla da perdere, e se mai avesse vinto quella folle sfida sarebbe rinato, piuttosto che rimanere una nullità, un reietto solo al mondo, abbandonato da tutti.

Ma l’artista, il creatore di opere molto belle e create dal nulla, che infondono benessere ed energia positiva nella gente, deve sempre faticare, penare e addirittura, come in questo caso, rischiare la vita. La sua soddisfazione per aver adempiuto al proprio compito è fugace, quando c’è, spesso neppure c’è, perché manca sempre la certezza, ovvero c’è ma è talmente esile e fugace rispetto alla mole immane del lavoro, della fatica. Ma questo è il compito, dare forza e gioia di vivere agli altri, attraverso le proprie pene, il lavoro sfiancante, la fatica. Perciò Andrej e Boriska continueranno insieme per adempiere la propria missione di artisti, di creatori di bellezza che verrà apprezzata da altre persone.

1 Grande la mia sorpresa quando ho sentito qualcuno fuori dall’inquadratura parlare in italiano. Inizialmente non capivo, ho pensato a uno strano difetto del file (?), e il mio sconcerto è perfino aumentato quando subito dopo ho ripreso a udire le voci parlanti in russo (sottotitolato in inglese) come in tutto il resto del film. Ciò che ha un pochino interrotto il crescendo delle mie emozioni, arrivando nei pressi del primo rintocco, che poi mi è quasi sfuggito, parendomi non così sonoro. Evidentemente mi era rimasta impressa la prima visione del film, doppiata in italiano, quando non potevano certamente sorprendermi delle voci fuori campo in italiano. E quella volta, per questo motivo, vissi l’ascolto del primo rintocco della campana con un’intensità ineguagliabile, e irripetibile.

And Then There Were None, di René Clair, del 1945, si apre con una curiosa rassegna di primi piani di alcuni dei ‘dieci piccoli indiani’ mentre sono sulla barca che li porta verso l’isola fatidica. La lunga sciarpa di una di questi, mossa dal vento, ricopre a turno il volto di alcuni fra gli altri, conferendogli misteriose e inquietanti sembianze¹, ma soltanto per lo spazio di pochissimi secondi, prima che ognuno, con un gesto della mano, se la tolga dalla faccia.
Girato quasi tutto in interni, è proprio in questa dimensione che accadono, cinematograficamente, le cose più interessanti. Uno o più personaggi sono in primo piano, ma sullo sfondo, nella grande sala, ne vediamo un altro che magari ha appena lasciato il gruppetto e si allontana verso una scala, la sale. Oppure ne discende, ma in entrambi in casa questa azione ci distrae da quella in primo piano, la alleggerisce, e questa leggerezza si diffonde per tutto il film (che altrimenti, siccome bene o male parla di molto delitti, poteva risultare greve). Ma spesso i personaggi sono distratti, mentre si trovano in una stanza, da qualcosa che accade altrove, udibile soltanto, in forma di urlo, fracasso, sparo, per cui subito si allontanano; oppure guardano lontano servendosi di un binocolo. In questo modo la storia – che bene o male è una pièce teatrale adattata per lo schermo – assume una vivacità, una mobilità e una instabilità che sarebbe alquanto difficile ottenere su un palcoscenico. Un altro espediente – davvero molto ingegnoso – viene utilizzato in una sequenza fra le più memorabili, quella in cui almeno quattro personaggi si spiano a vicenda, o dal buco di una serratura o da dietro un angolo, e seguendosi (ognuno di soppiatto, ovviamente, per non farsi notare) percorrono in cerchio una parte cospicua della casa, con un movimento vertiginoso che di nuovo, come negli altri casi, alleggerisce il film travalicando i limiti dell’unità aristotelica di tempo e luogo dell’azione.

Ma vediamo spesso nel film qualcuno mentre spia qualcun altro attraverso il buco della serratura, generalmente da una sala da bagno, in quanto esse sono sempre comuni a due stanze, inframmezzandole, e sono quindi frequentate, a turno, da due diversi personaggi. Così ognuno scopre dettagli dell’altro che questi nasconde in pubblico, perché la costante di tutto il film, ciò che accomuna i dieci ‘indiani’ (oltre al fatto di celare, quasi tutti, un delitto compiuto in passato) è la finzione, il fatto che tutti fingono e mentono, perciò, inevitabilmente, si spiano sperando di cogliere l’altro, gli altri, in fallo. Ed è questo un altro espediente (peraltro, in questo caso, mutuato dalle pièce) che conferisce al film le sue qualità precipue: imprevedibilità degli eventi, instabilità costante della situazione – anche se il luogo è sempre quello, per tutto il film – e mobilità continua della vicenda, che peraltro (altro espediente rilevante) non ha un solo vero protagonista, ma dieci bensì (undici col traghettatore), per altrettanti punti di vista, quindi nega la centralità e l’univocità.
In questo senso si può dire che And Then There Were None è un film realmente fondato sull’equivoco.

1 È quanto meno probabile che la cosa abbia un senso ben preciso, ovvero mettere in guardia chi guarda il film facendogli capire che tutti i personaggi potrebbero nascondere qualcosa dietro apparenze affatto ordinarie. Per cui, coprire le faccia di alcuni di loro è come dire che sarebbe bene non farsi condizionare, o fuorviare, da tali apparenze. Anche se fra i dieci ci sono diverse persone che occupano nella società ruoli per così dire rispettabili (medico, giudice, generale in pensione, ecc.), meglio diffidarne, ovvero andare oltre le apparenze, che ci vengono così sottratte alla vista per qualche secondo. Ciò nonostante, rimane il fatto che il giochetto della sciarpa mossa dal vento provoca nello spettatore, subito all’inizio del film, una sensazione disturbante.