Il Deserto dei Tartari è l’ultimo film di Valerio Zurlini, l’ho visto diverse volte, l’ultima poche sere fa, in una versione recentemente restaurata, scaricata da un sito online. Ci sono alcune differenze, ad esempio brevi parti della versione francese evidentemente tagliate in quella italiana, e il film risulta più lungo. La parte, all’inizio, in cui si vede Drogo uscire dalla città accompagnato da un amico – entrambi sono a cavallo – me la ricordavo meno di tutto il resto, mi è sembrata un po’ diversa, in parte nuova per me, e credo anche che quando lo si vede da lontano, ormai solo, e sullo sfondo si vede un castello sulla cima di una collina, quella sia una sequenza a sua volta assente dalla versione italiana a me nota. Ne sono abbastanza convinto anche perché le altre volte non avevo mai notato (quanto meno non me ne ricordo) una somiglianza piuttosto accentuata con la parte del Nosferatu di Herzog in cui Harker-Ganz esce a cavallo dalla città per andare in Transilvania. Anche là, come qui, il protagonista lascia la sua città, e la civiltà, per andare verso luoghi sempre più selvaggi e aspri, intraprendendo un viaggio nello spazio ma anche nel tempo dal quale non ritornerà (Drogo) oppure tornerà ma radicalmente mutato (Harker). Il film di Herzog uscì nel 1979, tre anni dopo quello di Zurlini¹.
Io non ho mai letto il libro di Buzzati, pubblicato nel 1940, anche se so che il film, per diversi aspetti, se ne discosta: inevitabile, trattandosi di un altro medium, con regole molto diverse, dovendo anche fare i conti con problematiche di tipo produttivo. Nel corso del tempo, diversi tentativi, da parte di registi come Antonioni, ad esempio, oltre a Sautet, Lean e Jancsó, fallirono, soprattutto per la difficoltà di trovare il luogo, la fortezza Bastiani (curiosamente, Bastiano nel film). Finché negli anni ’70 del secolo scorso Jacques Perrin, attore francese noto in Italia (e già protagonista di ben due film di Zurlini, sui soli otto girati dal regista), diventato poi nel tempo, e sempre più, un produttore – nel senso più pieno e autentico del termine – si interessò al progetto, occupandosene poi attivamente, e forse proprio grazie a lui emerse, finalmente, il nome di Arg-e-Barm, antichissima cittadella in Iran, tutta costruita in adobe, ancora esistente, sia pure diroccata, ai piedi della imponente fortezza che sarà il set principale del film. Una scoperta definita “fortunosa”, ma determinante, perché un luogo simile, immaginato da Buzzati, non esisteva realmente e non si sarebbe certamente potuto creare dal nulla. Anche i dintorni stessi, le montagne che sempre si vedono sullo sfondo, ci dovevano assolutamente essere, per dare un’idea veramente convincente della Fortezza Bastiani. Che realmente domina il film, protagonista al pari, al meno, di Drogo, e anche più degli altri personaggi, più in secondo piano rispetto a lui, come il capitano – poi maggiore – Ortiz, il tenente Simeon – che sarà l’ultimo comandante della fortezza, dopo Ortiz e Filimore – il tenente Hamerling, il medico dottor Rovine [sic]. Tutti, in modi diversi, sono dapprima respinti, poi ammaliati, infine avvinti irresistibilmente dal luogo, insieme ostile e stregante; addirittura uno di loro, Ortiz, non potrà far altro, una volta ricevuto il comando di trasferimento, e sulla via del ritorno ‘alla normalità’, che uccidersi con un colpo di pistola.
Gli attori sono quasi tutti di alto livello, e molto presenti nelle produzioni di spicco di quel periodo: il viscontiano Helmut Griem, il già bergmaniano Max Von Sidow, il grande Laurent Terzieff, che lavorò con molti dei più importanti francesi, oltre a Rossellini, Pasolini e Bunuel, i due bunueliani si può dire per eccellenza Fernando Rey e Francisco Rabal, infine Philippe Noiret (che si limita, come generale, a visitare brevemente la fortezza, dove rimane una sera a cena con tutti gli ufficiali) e Vittorio Gassman. Quest’ultimo riesce – non si sa se spontaneamente o se contenuto dall’autorità del regista – a rimanere al di qua della consueta esuberanza, manifestata spesso e volentieri nei film della cosiddetta commedia all’italiana, non di rado tracimante fino ad essere incontenibile e fastidiosa, e si limita qui a espressioni misurate e a battute pronunciate a mezza voce, quasi distrattamente. Anche se, a ben vedere, il suo linguaggio del corpo talvolta tradisce un po’ la sua natura di ‘mattatore’, come veniva chiamato… ma chiedergli di dissimulare anche quella parte della sua recitazione era evidentemente troppo. E comunque, nessuno di questi personaggi, interpretati tutti da eccellenti attori, a partire dallo stesso Perrin, può fare a meno di soccombere, ognuno di loro è sovrastato, schiacciato dall’atmosfera opprimente e pervasiva della Fortezza Bastiani, dalla sua misura di tempo immobile e apparentemente eterno, a fronte dell’ineluttabile brevità e debolezza delle loro vite umane.

C’è un’altra parte che emerge, sia pure brevemente, ma con forza e nitore, nella parte centrale del film: Lazare, il soldato che a un certo punto scompare, misteriosamente, per riapparire d’improvviso in piena notte, quando arriva sotto le mura della fortezza, tenendo alla briglia il cavallo bianco che poco prima, con la sua apparizione, aveva tanto inquietato Drogo e il maresciallo Tronk (Rabal). Già qualche minuto prima si era colta sul suo volto, fugacemente, una strana espressione, indecifrabile e allusiva a qualcosa che non sappiamo – non ancora –, poco dopo l’episodio del cavallo. A me pare che Zurlini abbia volutamente conferito a questa parte qualcosa di ineffabile e inquietante, e non so se nel libro di Buzzati – che non ho ancora mai letto – questa accezione del personaggio sia presente. Così, quando Lazare riappare davanti al forte, instillando subito in Tronk e nella sentinella il dubbio, se davvero sia lui, oppure, se è lui, come pare evidente, perché si comporta così, cosa nasconde? Quei pochi secondi in cui la sentinella e Tronk si guardano in silenzio (e gli occhi del maresciallo, che rimane muto e immobile, sono palesemente terrorizzati) mi hanno colpito, trovo che siano fra i più intensi, se non i più intensi di tutto il film. Succede l’irreparabile, perché non c’è alternativa, il regolamento, sempre applicato con estremo rigore in quella guarnigione fuori del tempo e dal mondo, non lascia alcuna alternativa. Ma i due sanno, soprattutto Tronk sa che stanno per compiere un assassinio, sia pure inevitabile, costretti a farlo. Pure, a me sembra che la regia abbia – magistralmente – saputo infondere in quella figura fantasmatica apparsa nella notte davanti alla porta di accesso al forte, qualcosa di soprannaturale, come se non fosse in realtà lui, Lazare, a rivolgersi alla guardia notturna con parole e voce familiari. Ma il colpo di fucile è infallibile, e i soldati accorsi vicino a lui, esanime al suolo, non potranno fare altro che riconoscerlo, è lui, in quel momento, ormai morto.
Ho trovato affascinante anche la parte della della spedizione in alta montagna, sotto la tormenta di neve, con Terzieff-Hamerling che va incontro, barcollando ma anche impavido, e sorridente, al suo ineluttabile destino: è in testa alla fila dei soldati che procede lentamente sprofondando nella neve, e scompare ben presto nella tormenta, come scompariranno tutti quelli che lo seguono, al termine di una lunga sequenza.

A proposito di Arg-e-Barm, avevo appreso il suo nome, e dell’importanza decisiva che aveva avuto per il film (che altrimenti non si sarebbe mai fatto) soltanto pochi anni fa, e avevo aggiunto il luogo alla lista di quelli in cui sono stati girati alcuni dei film più importanti per me. Alcuni li ho già realmente visitati, quasi sempre per puro caso – Hanging Rock, Bagno Vignoni, Stromboli, e certi angoli di Parigi, o della Bretagna – ma in molti altri non sono ancora mai stato, ad esempio in Spagna, nei pressi di Almeria, oppure nella Death Valley, o nel londinese Maryon Park, e nella stessa cittadella iraniana, sottostante al leggendario forte. L’ultima inquadratura del film, una scritta di tre righe bianche su fondo nero, mi ha informato, proprio l’altra sera, che non ci potrò mai andare, dopo il distruttivo terremoto di circa diciannove anni fa².

Poche ore fa, scorrendo pagine Wikipedia dedicate al film di Zurlini e ai suoi personaggi e attori, ho scoperto, con sincero dispiacere, che Jacques Perrin è morto pochi mesi fa, in Francia, poco più che ottantenne. Lui era stato Drogo, nel film, e lui era anche stato – molto probabilmente – colui che scoprì l’esistenza di Arg-e-Barm, la perfetta Fortezza Bastiani, o Bastiano, senza di cui Il Deserto dei Tartari di Valerio Zurlini, il suo ultimo film, non sarebbe mai stato fatto, e nessuno lo avrebbe mai potuto vedere.

1 Va detto che Herzog rifece il film del 1922 di Murnau replicandolo in gran parte quasi scena per scena, con minime varianti; e mi par di ricordare che proprio l’uscita di Harker a cavallo dalla città sia pressoché identica.

2 In verità, il sito è stato in seguito ricostruito, per uno sforzo congiunto, e sicuramente lodevole, del governo iraniano e di altre realtà internazionali. Ma qualche immagine dei risultati ottenuti mi ha tolto ogni dubbio; sembra essere Arg-e-Barm, ma è tutt’altra cosa, e francamente escludo che ci potrei mai andare ‘in pellegrinaggio’. Proverei sicuramente una terribile delusione, quasi come trovarsi a Disneyland o in altri luoghi simili, al cospetto dell’imitazione di un qualcosa che, o non esiste più, oppure c’è, altrove, ma di cui è appunto, nient’altro che una copia, anche troppo fedele.

Frank Tashlin ha diretto diversi film con Jerry Lewis, ma ancora prima aveva fatto (ossia diretto dopo averli disegnati) moltissimi corti animati delle serie Merrie Melodies e Loony Tunes, giustamente celebri. Questo background emerge spesso nel suo lavoro come regista di lungometraggi (feature films), che svolse nella seconda parte della sua carriera nel cinema, fra i primi anni ’50 e la fine dei ’60, soprattutto, appunto, nei film con Jerry Lewis. Recentemente ne ho rivisto uno,The Geisha Boy, in italiano, curiosamente, Il ponticello sul fiume dei guai¹. Si nota, per prima cosa, la cura dell’inquadratura, che è sempre un po’ squilibrata, apparentemente, ma in realtà ben bilanciata, e pure, nello stesso tempo, quasi sbilenca, ripudiando ogni tentazione di simmetria e di staticità, e riuscendo così ad ottenere miracoli con il nuovo, per l’epoca, formato, con base decisamente più lunga dell’altezza, diversamente da ciò che accadeva con il 4:3. Il fulcro dinamico dell’azione non è mai al centro, oppure quando c’è – come l’inquadratura con il baule, alla fine – gli elementi di contorno (ammesso che abbia senso parlare di contorno nell’inquadratura tipica di questo autore) sono disposti in modo da ‘squilibrarla’, scongiurando così il rischio di avere un’immagine piatta e statica.
Poi, il colore di tutti gli elementi, costumi degli attori compresi, ovviamente: essi vengono scelti accuratamente, in modo da creare inquadrature vive, dinamiche, in cui l’attenzione non è ostinatamente costretta a dirigersi sull’attore protagonista, o sugli attori protagonisti². Il film che ho appena rivisto, e molto apprezzato – una visione che mi ha veramente procurato un genuino piacere – è del 1958, e guardandolo, e notando questa caratteristica, ho subito pensato a certi film di Kaurismaki, come Nuvole in viaggio, L’uomo senza passato e altri, che mostrano chiaramente una particolare attenzione del regista nella scelta degli arredi e dei loro colori, molto simile a quella di Tashlin. Ma anche nei film a colori di Ozu (all’incirca negli stessi anni dei film di T. con Lewis), soprattutto gli ultimi, accade un po’ la stessa cosa; e mi viene ora in mente quel che ha fatto Bresson nei suoi film a colori, soprattutto Così bella, così dolce e L’argent.
Analogo il lavoro su tutti gli elementi che concorrono a formare un’inquadratura, scelti sempre con la massima accuratezza (anche qui, come gli stessi autori citati prima) e disposti in maniera tale da ottenere gli stessi effetti perseguiti con i colori; ovvero, essi tendono tutti ad assumere la stessa importanza degli attori, e contribuiscono all’ottenimento di quel certo effetto dinamico e di ‘sbilanciamento controllato’. C’è una scena che io trovo bellissima all’inizio di The Geisha Boy, quando Jerry si muove carponi lungo il corridoio dell’aereo, e mentre lui si vede sempre intero, o quasi, ogni tanto compaiono, in primo piano o dietro di lui, pezzi di corpi appartenenti agli altri passeggeri, tutti dormienti. Si vedono soprattutto gambe e piedi, qualche testa, e queste membra paiono staccate dai corpi a cui appartengono, quindi utilizzate dal regista per comporre l’inquadratura. È un po’ la tecnica del collage, e credo proprio che sia stata affinata da Tashlin nel suo lungo periodo di lavoro nel cinema di animazione, quando componeva le inquadrature, e quindi le sequenze, giustapponendo parti di personaggi e di cose, ognuna con un colore ben diverso, e scelto per combinarsi con gli altri senza appiattire l’immagine, bensì vivacizzandola³.
Talvolta – e sono momenti che mi hanno particolarmente elettrizzato l’altra sera – sono gli stessi abiti, o costumi, degli attori a prevalere sullo stesso, anche se si tratta del protagonista, che è poi Jerry Lewis, uno che davvero riempiva lo schermo e non poteva passare inosservato, calamitando tutta l’attenzione sulle sue mosse ed espressioni. Penso soprattutto a una sequenza (credo sia quella in cui si presenta al cospetto del maggiore, che lo scaccerà dalla tournée, dopo le tante sue, sia pure involontarie, malefatte) in cui Lewis indossa una stupefacente giacca rosso cupo in lamé, un capo veramente molto bello, al punto di attrarre irresistibilmente la mia attenzione, quasi ignorando l’attore.

Peraltro, Jerry Lewis è Jerry Lewis, campione della smisuratezza (peraltro, sospetto, appresa, o quanto meno coltivata proprio lavorando tante volte con Tashlin) e non può mai essere del tutto ignorato, neanche in un film come questo, esempio riuscitissimo della particolare metodologia di Tashlin, volta, come detto, a ‘democratizzare’ (ovvero, a ricomporla, appunto, ‘democraticamente’, senza quasi rispettare alcuna gerarchia precostituita, dopo averla destrutturata) ogni inquadratura, e quindi la sequenza di cui fa parte. Ma le sue smorfie e le sue movenze sono un retaggio del cinema muto – Lewis adorava Stan Laurel⁴, ne studiò ogni mossa di ogni suo film – così come la tecnica di Tashlin, con l’uso ricorrente della cosiddetta sight gag (una scena che fa ridere mostrando situazioni soltanto visive, spesso senza parlato)⁵ deriva a sua volta dal cinema muto oltreché dalle sue esperienze in quello di animazione. E anche perciò si può dichiarare, senza alcun timore, che questo è un grande autore cinematografico, insomma uno di quelli che riuscirono a liberare sempre più quest’arte dagli iniziali condizionamenti del teatro arrivando a definire le modalità stilistiche che sono sue proprie, del cinematografo, anche se tante e tante volte, nel corso della sua già lunga storia, ci fu chi volle ritornare a scimmiottare quel tipo di espressione, smettendo così automaticamente di fare vero cinema ma piuttosto del ‘teatro filmato’⁶.
Infine, non credo che nessuno si possa stupire sapendo che Jean-Luc Godard era un ammiratore veramente sfegatato del cinema di Tashlin (e poi di quello del suo allievo Lewis, i primi film che fece, all’inizio degli anni ’60), considerandolo un autentico maestro, sia pure ‘minore’, di quest’arte. E indubbiamente la sua maestria nella costruzione di ogni inquadratura, attraverso la scelta accurata, e mai banale, di tutte le componenti – collocazione degli oggetti e degli stessi attori, con una particolare attenzione nella scelta di tutti i colori, adozione di angolature di ripresa spesso inusitate – è innegabile, e salta particolarmente agli occhi in un film come The Geisha Boy.

1. Ma con ragione, essendo il celebre film di David Lean, Il ponte sul fiume Kwai, uscito nelle sale un anno prima, ripetutamente citato, in vari modi.
2. In questo modo essi vengono ‘declassati’ e portati al livello di tutti gli altri elementi, che diventano a loro volta protagonisti: una oggettiva ‘democratizzazione’ dell’inquadratura, e quindi dell’intera pellicola, con qualche comprensibile eccezione (se hai Jerry Lewis, o Bob Hope, nel tuo film, devi tenerne conto e dar loro comunque il giusto risalto).
3. Un altro evidente legame con il cinema d’animazione creato da Tashlin per molti anni, con le tante Merrie Melodies e Looney Tunes, è la presenza del coniglio bianco, utilizzato generosamente lungo tutto il film per creare situazioni tipiche di quel cinema. In molte di esse Harry sembra uno di quei personaggi, improvvisamente diventato ‘vero’.
4. Incidentalmente, Tashlin, agli inizi della sua carriera, ancora negli anni ’30, scrisse la sceneggiatura di un corto di Laurel and Hardy.
5. Anche in questo film esse abbondano, soprattutto molte di quelle in cui appare Harry, il coniglio – che poi si rivelerà essere una coniglia (“Hey, you’re not a Harry; you’re a Harriet!”).
6. Robert Bresson, in molte delle sue interviste (vedi Bresson su Bresson) batte su questo punto, sul cinematografo che non è teatro filmato, e deve essere realizzato in modo del tutto diverso, a tutti i livelli, compresa ovviamente la recitazione degli attori.

La camera verde credo sia il film più strano di Truffaut; incidentalmente, è forse anche il più personale, più vicino alla sua vita nel periodo in cui si decise a farlo. Ho letto da qualche parte che T. dichiarò di essersi accorto un giorno, all’età di 45 anni, che molte persone importanti della sua vita erano morte, e lui sentiva acutamente il bisogno, non soltanto di ricordarle, ma di far in modo che la loro presenza fosse percepita ancora intensamente, come quando erano in vita, ricordandole quindi anche agli altri. Il fatto che nel ruolo del protagonista ci sia lui stesso (accadeva per la terza volta, credo) è forse di relativa importanza: pare infatti che la scelta fosse caduta su un altro, un attore spesso presente nei suoi film, Charles Denner, che però era indisponibile, per altri impegni già presi, all’epoca in cui prese avvio la produzione del film. Poi Truffaut dichiarò più volte di essere rimasto insoddisfatto per la sua interpretazione, e che sicuramente Denner sarebbe stato il perfetto Julien Davenne¹. In verità a me pare che una certa gradazione bressoniana del personaggio, così come è interpretato da Truffaut, dia al film un valore aggiunto, aumentando quel certo senso di alterità che lo distingue dagli altri film di Truffaut. Che ho visto quasi tutti… credo infatti che l’unico a mancarmi sia Adele H (guarda il caso, un altro film ‘in costume’, come, oltre a La camera verde, Jules et Jim, Le due inglesi, Il ragazzo selvaggio e L’ultimo metrò, che pure si svolge in un’epoca più vicina a quella in cui T. visse e operò).

Ma mi sembra che certi caratteri dominanti nel film lo avvicinino semmai ad altre opere, come – cito alla rinfusa – La signora della porta accanto, Non tirate sul pianista, La peau douce, La sposa in nero… ce ne sarebbero tanti, direi infatti che riesce difficile nominare un film di Truffaut in cui il senso del tremendo non abbia una parte consistente, anzi, determinante, nella forma di eventi tragici che avvengono improvvisamente, spesso interrompendo situazioni ‘leggere’, se non veramente comiche. Penso a Baci rubati, con la morte del detective negli uffici dell’agenzia, inaspettata e sconvolgente, per gli altri personaggi del film e per noi stessi. Penso a La sposa in nero, con la spietata determinazione di Jeanne Moreau ad andare fino in fondo nei suoi propositi di vendetta a sangue freddo, uccidendo uomini che – alcuni di loro – avevano avuto la sfortuna di trovarsi oggettivamente complici di un omicidio in cui non ebbero alcuna parte attiva. Ma neanche loro verranno risparmiati dalla terribile vedova. Poi mi ricordo, in un film tutto sommato fra i più leggeri, quello che chiuse il ciclo di Doinel, L’amore in fuga, l’avvenimento sul treno, quando Marie-France Pisier si lancia per scongiurare la possibile morte della bimba che stava per aprire lo sportello di un treno in corsa: la sua reazione è scomposta, tutti la guardano allibiti, e soltanto dopo verremo a sapere che in quel momento la donna ha rivissuto la tragedia della perdita, proprio in un incidente, di una figlia ancora piccola. Un evento che, anche in questo caso, piomba nel film come un fulmine a ciel sereno, non si fa annunciare e prende possesso del centro della scena, cambiando, almeno per un po’, l’inerzia del corso degli eventi. Ma anche l’episodio della madre crudele che maltratta il figlio undicenne (credo), seviziandolo fino a renderlo infelice e chiuso al mondo, incapace di sfuggire al suo inferno. Lo veniamo a sapere in modo, anche qui, improvviso, quando T. ci fa assistere, da una certa distanza, all’irruzione della polizia nel tugurio in cui il bimbo viveva con la malfamata famiglia. Avviene in L’argent de poche, un film su bambini a scuola, leggero, spesso divertente. Come se Truffaut sentisse sempre il bisogno di ricordare, e ricordarci, che la vita si regge su un equilibrio altamente precario, e il tremendo è sempre in agguato, piombando per stravolgerla, e stravolgerci, nei momenti magari più sereni e distesi. Mai illudersi, e quindi mai ci si dovrebbe lamentare, perché sta a noi evitare ogni illusione, preludio a sicure future disillusioni. Fra l’altro, mi sembra siano pochi i film in cui non ha luogo la morte di una persona, magari anche in un flash-back (come nel suddetto L’amour en fuite); forse nel primo lungometraggio, I 400 colpi, nessuno muore, ma già in quello dopo, Sparate sul pianista, ce ne sono almeno due, di morti, e poi altrettanti in Jules et Jim, un altro in La peau douce, più d’uno in Fahrenheit 451 e La sposa in nero, uno in Baci rubati… Non ricordo se ce ne sia qualcuno in La mia droga si chiama Julie, che ho visto molti anni fa e non mi ricordo più bene, ma insomma, direi proprio che la morte sia una presenza costante nel cinema di Truffaut, comparendovi spesso inattesa e subitanea, e dopo il film riprende il suo corso apparentemente senza eccessive ripercussioni (v. ancora L’amour en fuite, o Baci Rubati, o Mica scema la ragazza – soprattutto la prima vittima della terribile Camille Bliss).

A colpire chi guarda La camera verde è l’apparizione assai precoce di una persona deceduta, che vediamo composta nella bara. È una giovane donna bionda, assai bella, avvolta in un drappo azzurro. Il neo-vedovo è sconvolto, non si dà pace, si frappone fra i necrofori e la bara, quando vorrebbero chiuderla, e addirittura abbraccia la salma e la solleva, d’impeto. Una scena davvero forte, disturbante, che sembra presa da certi film horror della stessa epoca, sconfinante nell’erotismo, quasi nella sessualità di tipo necrofiliaco. Ecco, qui, proprio all’inizio del film, il tremendo fa la sua prima imprevedibile apparizione, sconvolgendo i convenuti alla veglia funebre e noi stessi che guardiamo, seduti davanti allo schermo. Poi l’andamento della vicenda si placa, impennandosi però ancora, di quando in quando, e impedendoci di acquietarci troppo, come spesso accade in certi film in costume, quando sembra che il regista si compiaccia troppo della cura impiegata nella ricostruzione degli ambienti e dei costumi e vi indugi. Accade, uno di questi momenti di rottura del ritmo narrativo, quando Davenne-Truffaut impartisce una severa punizione al ragazzino sordomuto, reo di una mera disattenzione, in seguito alla quale si rompe uno dei preziosi (per il padrino) vetrini per proiezione. Il ragazzino reagisce ribellandosi, a modo suo, prima fuggendo di casa e poi rompendo con un mattone una vetrina, per impadronirsi di una parrucca femminile che vi era esposta (episodio davvero curioso: forse il piccolo, orfano, voleva riappropriarsi della madre? Un rapporto con i defunti analogo a quello del padrino). Dopo che un solerte gendarme lo ha acchiappato in flagrante, verrà rinchiuso, dimenticato per ore, in una tetra cella di prigione, dove verrà trovato nascosto sotto un pagliericcio, comprensibilmente sconvolto da tanta pena inflittagli. A proposito dei vetrini, all’inizio del film Davenne ne proietta alcuni nel suo studio mostrandoli al ragazzino: sono, ovviamente, immagini di persone morte (soldati della I Guerra Mondiale), alcune orripilanti, anche il bimbo se la ride guardandole, forse per esorcizzarle…

Altre irruzioni del tremendo seguiranno – l’incendio nella camera verde è fra le più note, io mi ricordavo soltanto questa scena, dopo la prima visione del film tantissimi anni fa – ma direi che la più impressionante avvenga durante la visita nello studio dello scultore incaricato di realizzare una copia perfetta in cera delle defunta moglie di Davenne. Il quale, vedendola, subito si indigna, cadendo preda di uno dei suoi irrefrenabilii attacchi di furore, e pretende l’immediata distruzione del manufatto. Lo scultore, dapprima contrario, si rassegna infine ad eseguire l’ordine, e noi intravediamo la terribile scena dall’esterno, attraverso i vetri, per lo più oscurati, dello studio. Intuiamo, più che vedere distintamente, lo scultore mentre sferra tremendi colpi di mannaia, per smembrare la statua. Ciò nonostante, la scena suscita orrore, forse anche perché (e qui starebbe la malizia davvero considerevole di Truffaut) ci eravamo accorti facilmente, poco prima, che la presunta statua era in verità una persona in carne ed ossa, l’unica volta in tutto il film in cui vediamo la defunta moglie di Davenne non ritratta in qualche vecchia immagine incorniciata, innocua, ma viva, con gli occhi azzurri vistosamente dipinti sulle palpebre chiuse.
Questa scena così forte è comunque in bilico fra orrore e comicità da humour nero, e per qualche motivo strano mi ha riportato alla mente un’altra famosa scena, di un film di Hitchcock bensì: quella della seconda versione di L’uomo che sapeva troppo, quando James Stewart arriva nel laboratorio di tassidermia, credendolo il covo dei rapitori del figlio, e ingaggia una furibonda rissa con i lavoranti. L’atmosfera è molto simile, e poi c’è il contrasto fra gli apparentemente spassionati artigiani (uno dei quali, nel film di Truffaut, è, piuttosto curiosamente, un vietnamita) e il passionale e furioso visitatore.

Oltre a questi momenti così intensi e perturbanti, il film, rivisto dopo così tanto tempo, trovo che si illumini ogni volta che la mdp si sofferma – scelta giusta, per bilanciare gli ‘eccessi’ di cui sopra – sul viso luminoso, quasi sempre disteso e benevolo, di Natalie Baye, che era all’epoca assai giovane e nel pieno della sua solare bellezza. Il contrasto con l’ossessione solipsistica e auto-distruttiva di Davenne è assoluto – e tiene in equilibrio tutto il film, a mio parere – facendomi inoltre pensare che se il personaggio interpretato da Truffaut non si accorge realmente mai di lei, di quanto sia bella e ben disposta verso di lui, il suo tormento era davvero incurabile, e il film non sarebbe potuto finire altrimenti da come in effetti finisce.
Truffaut era un uomo sicuramente tormentato, anche se, nella vita, sapeva dissimulare la sua profonda inquietudine dietro uno schermo di riservatezza e di rispettabilità borghese². Aveva avuto una vita tutt’altro che facile, fino alla giovinezza, poi il cinema (dopo la letteratura) lo salvò, dandogli modo di sublimare le sue angosce, che peraltro emergono spesso in tutta la sua opera, anche nei film più brillanti, nelle commedie, soprattutto con certe subitanee e travolgenti irruzioni del tremendo.

1 Che poi, come si sa, l’attore aveva una certa vaga somiglianza con il regista, ed è probabile che, in parte, si fosse verificato nei suoi confronti, da parte di T., un ‘transfert’ simile a quello avvenuto con Jean-Piette Leaud, ovvero Antoine Doinel, ovvero François Truffaut…

2 Vedendo qualche documentario su di lui ho appreso che T. si rivolgeva con il ‘Vous” ai suoi amici più cari, che conosceva da più tempo e ai quali rimase sempre strettamente legato.

Io non ho mai avuto qualità straordinarie, ho solo fatto molta
esperienza perdendo tutte le battaglie in cui mi sono trovato.
SHIMADA KAMBEI / SHIMURA TAKASHI

I sette samurai è un film che si rivede ogni tanto, certamente non così spesso, essendo molto lungo. La versione considerata integrale sfiora le tre ore e mezza, l’ho vista per la prima volta ieri sera e la sera prima (il dvd, o bluray che sia, permette di spezzare la visione in due o tre volte, nonché di fermare il film quando si vuole, per scattare un fermo-immagine). È un film incredibilmente visivo, pieno di cose, di azione, di personaggi che compiono gesti spesso straordinari, eppure – me ne sono reso conto ieri per la prima volta – la sua grandezza sta semmai in quel che non si vede, qualcosa che percepiamo – o che si attiva – in noi con forza irresistibile, evocato dalle parole dei personaggi principali, o dai gesti, o anche soltanto da certi loro silenzi, al cospetto di qualcosa che sta accadendo o che è appena accaduto. Questa cosa trascende le immagini, così ammiriamo qualcosa che in effetti non si vede, ma viene suggerito/evocato, come per tutta l’arte veramente grande. Ma potrei forse dire che, grazie a questi segni appena accennati, ma per lo più intrinseci in parole, azioni o sguardi, noi la viviamo (sto cercando l’espressione adatta, che però non esiste, e allora quelle usate valgono da simulacri di quella giusta, inafferrabile, la rappresentano senza mostrarla). È una grandezza morale, che emerge attraverso le frequenti manifestazioni di umiltà e di modestia dei personaggi principali – i samurai in particolare –, le loro ammissioni di debolezza, di incapacità. Shimura/Kambei si schermisce di fronte all’espressione quasi impudica dell’ammirazione di Katsushirō  («voglio essere il tuo discepolo!»), e così il valoroso, impavido Kyūzō, quando si accorge che quello lo guarda con occhi splendenti quasi incapace esprimergli quanto lo adora e come vorrebbe poter diventare altrettanto valoroso, pure senza alcuna superbia né ostentazione, lui, con la sua solita faccia di pietra, inespressiva, lo esorta a parlare in fretta, perché poi deve riposarsi prima del giorno dello scontro finale (e infatti subito dopo reclinerà la testa e chiuderà gli occhi appoggiandosi alla spada). Come probabilmente ricorderà chiunque abbia visto il film, Kyūzō era uscito dal villaggio in piena notte perché si era capito che qualcuno doveva compiere una sortita e disarmare un paio di banditi sottraendogli l’archibugio. Lui si offre spontaneamente, senza alcuna esitazione, anzi si può dire che stia già avviandosi verso l’accampamento nemico mentre comunica agli altri la sua risoluzione, e se ne va via deciso, con passo sicuro e svelto. Tornerà verso l’alba, dopo un tempo che deve essere stato piuttosto lungo, come si capisce dalla tensione dei suoi compagni in attesa, muti e attenti a ogni minimo rumore, ogni volta credendo che sia lui, che sta tornando, ma sempre delusi, e con la paura crescente di non rivederlo più, e che la sua missione sia fallita. Ma infine arriverà, con passo altrettanto sicuro che all’andata, ma senza alcuna fretta, perché ormai non ce n’è più bisogno, la missione è compiuta. Le sue poche parole, pronunciate con un tono di voce normale senza neppure guardare in faccia nessuno, sono indimenticabili, entusiasmano – soprattutto Katsushirō, travolto da questa ennesima manifestazione di grandezza accompagnata alla massima sprezzatura, ma anche noi che guardiamo il film, quasi settant’anni dopo – senza alcuna intenzione di volerlo fare: «Cancellatene altre due [dall’elenco dei banditi compilato e gestito da Kambei]». Mentre le dice, Kyūzō stende il braccio destro che impugna i due archibugi catturati, per consegnarli proprio a Katsushirō, che li raccoglie senza dire una parola, mentre lo osserva attonito.

Ancora nella prima parte del film Kambei fa un breve discorso di cui proprio non mi ricordavo (forse mancava nelle versioni accorciate che avevo visto prima?), rivolgendosi soprattutto al giovane, per esprimere il suo atteggiamento, dettato dallo stato d’animo di un samurai ormai anziano e del tutto disilluso, ma pure consapevole – sia pure senza esprimerlo direttamente con le parole – di quanto può e deve fare per aiutare i contadini vessati dai briganti. Lo riassumo qui: «So quello che vorresti dire, anch’io ho avuto i tuoi anni… un po’ di tempo fa. Acquistare bravura e poi distinguersi in qualche battaglia per poter diventare signore di un castello. E intanto il tempo passa in quest’attesa e succede che ti vengono i capelli bianchi come a me… Ti accorgi che i genitori sono morti, e che i parenti e gli amici sono spariti». A questa dichiarazione così disillusa e dimessa, fatta a bassa voce, come in un soliloquio, segue qualche secondo di assoluto silenzio da parte di tutti, sia Kambei sia i samurai che gli stanno intorno tacciono, gli sguardi assenti fissando il vuoto, e il luogo viene pervaso da un senso di grande mestizia. Ma ecco, uno di loro ammicca verso un punto alle spalle di Kambei, dice qualcosa sorridendo, gli sguardi di tutti si volgono in quella direzione: era intanto arrivato il prode Kyūzō, in silenzio, senza fare alcun rumore, per ascoltare anche lui le parole del Maestro. Ha infine deciso di unirsi alla spedizione, tutti esultano, lo stesso Kambei, improvvisamente non più triste, sorride, i suoi occhi brillano esprimendo grande contentezza per la sorpresa (non sperava forse più in quell’adesione così importante, decisiva).
Questa scena piuttosto lunga, divisa in due parti da quel vero e proprio ‘ma’ (prima la tristezza e la disillusione, dopo l’entusiasmo e l’energia vitale ritrovata, tutto cambia in un attimo) credo spieghi perfettamente cosa intendo dire quando dico che la grandezza di I sette samurai trascende spesso le immagini, ineffabile ma potente anche più di quelle.
Le parole di Shimura-Kambei sono stupefacenti nella loro semplicità e nella loro onestà, e ammetto di aver provato un certo turbamento ascoltandole, come se Takashi Shimura le dicesse lì davanti a me, proprio a me – o forse in vece mia – in quello stesso momento.

Può certamente sembrare alquanto velleitario affermare, come faccio io, che il film di Kurosawa, così pieno di cose fatte benissimo, duelli, cavalcate, scene di massa, e di paesaggi affascinanti, recitato talmente bene da bravissimi attori (tutti peraltro senza alcuna ostentazione – a parte Mifune, a cui K. diede assoluta libertà di improvvisare e di eccedere, proprio per ‘sbilanciare’ il film sottraendolo al rischio dell’agiografia, con samurai tutti perfetti e ammirevoli) e soprattutto girato, e montato, magistralmente, abbia la sua vera e maggiore qualità in ciò che non si vede, ma si percepisce bensì guardandolo. Ma non credo di forzare la realtà delle cose, perché sono persuaso che ciò abbia a che fare con certe note peculiarità della cultura giapponese – in letteratura, pittura, poesia e nello stesso cinema – che spesso mostra cose, situazioni o personaggi affidandogli un valore rappresentativo, o per meglio dire allusivo a ciò che non si vede, che non si può vedere e non si può dire. Perché non si deve vedere né dire, per mantenere la sua potenzialità, a cui si può alludere, ma che, se fosse mostrata impudicamente, senza veli, si perderebbe. Soprattutto, quel che voglio dire è che il film di Kurosawa ha tutto quel che ci vuole perché sia giudicato, con pieno merito, straordinario, per le sue scene d’azione riprese in modo molto innovativo, per il sapiente dosaggio fra elementi diversi, il ritmo, ottenuto alternando scene con registri diversi, insomma per tutte le sue qualità cinematografiche, peraltro imitate in seguito da innumerevoli registi. Ma la sua grandezza – una qualità morale, come detto – gli è data da altri elementi, molto meno appariscenti, spesso addirittura invisibili, suggeriti – piuttosto che imposti – alla nostra attenzione proprio da quelle apparenze così ben realizzate, in esse impliciti.

Penso che la prima parte del film, soprattutto a partire da quando i quattro contadini arrivano in città per cercare i samurai, sia molto interessante, ed è forse quella che preferisco, anche perché lì accadono gli eventi dai quali prenderà avvio la vicenda. L’incontro, del tutto casuale, con Kambei, la sua preparazione prima di recarsi alla capanna in cui si è asserragliato il ladro con il bimbo in ostaggio, poi il modo in cui riesce a liberare il bimbo uccidendo il rapitore, sono momenti indimenticabili. Sembra tutto così naturale, fatto senza sforzo, le cose accadono e il forte agisce di conseguenza, sfruttando al meglio le sue qualità e le debolezze dell’avversario. Ma lo fa senza alcun vanto, con suprema sprezzatura, stupendo così ancor di più la folla che lo circonda durante tutte le fasi dell’impresa, e Katsushirō in particolare. Poi le sue esitazioni, l’iniziale rifiuto della proposta dei contadini, le successive riflessioni, segnalate da un gesto che farà spesso durante tutto il film, strofinandosi lentamente il mento mentre emette un sordo «uhm». Anche qui procede cautamente, soppesando tutti i pro e i contro prima di imbarcarsi in un’impresa che, lo sa bene, sarà difficilissima, e che non gli porterà neppure alcun guadagno venale, ma soltanto la sensazione appagante, quando tutto sarà finito, di aver fatto il meglio in suo potere per aiutare i contadini liberandoli dalle angherie dei banditi.
Ma è soprattutto bello vedere come agirà per scegliere gli altri samurai, stando assolutamente fermo mentre guarda, dall’interno di una locanda, tutti i viandanti che passano lì davanti, cercando di capire dalle apparenze quali potrebbero avere le qualità, fisiche e morali, per poter essere scelti. È una dimensione che ora sembra arcaica, perduta per sempre: affidarsi al caso, osservando il libero scorrere della vita, cercando di indovinare la natura di uno sconosciuto dal modo in cui si muove, cammina, parla con altre persone, prima di farne realmente conoscenza, iniziando a conversare con lui. E ne vediamo passare molti, di questi samurai senza padrone, vaganti per città e campagne senza una meta precisa, nell’attesa di un incontro decisivo, di un’occasione. Tutte cose di cui ora, già da tempo e sempre più, si sente acutamente la mancanza.

In Brief Encounter (Breve incontro) il passaggio dei treni – molto vicino allo spettatore, che quasi percepisce lo spostamento d’aria – ha veramente qualcosa di fatale e ogni volta la loro apparizione mozza il fiato, quasi quanto accadrebbe a chi realmente si trovasse in quei momenti sul marciapiede accanto al binario. Ho visto moltissimi film con la presenza di uno o più treni, ma in genere la storia si svolge all’interno, e noi, così come chi è seduto nello scompartimento, vediamo il paesaggio trascorrere al di fuori, oltre il finestrino. Credo invece siano più rari i film in cui, come in questo, un treno sfreccia davanti a noi, molto vicino, e noi lo vediamo quindi, per pochi istanti, sempre dall’esterno. In questo film accade spesso, il binario credo sia generalmente sempre lo stesso, oppure sono due, affiancati, soltanto che i treni li percorrono nelle due opposte direzioni, così come i due protagonisti, ogni volta nel tardo pomeriggio quando si salutano, ripartono ognuno verso una direzione opposta a quella dell’altro. E credo siano soprattutto quelli i momenti più intensamente percepiti, dato che il film, per il resto, si dipana in maniera apparentemente piuttosto monotona, e i veri travagli hanno luogo soprattutto all’interno dei due protagonisti, molto probabilmente inavvertiti da chiunque li veda nei momenti in cui sono insieme e si parlano sussurrando, per lo più stando seduti nel bar della stazione. Ma si tratta di due persone molto comuni e poco appariscenti, Laura e Alec, due inglesi nei mesi immediatamente successivi alla fine della guerra, che per tutto il film rimangono in bilico fra il rigoroso rispetto delle convenzioni e delle apparenze e la tentazione della trasgressione, del salto nel buio, verso il nuovo, l’ignoto.
Nei momenti in cui un treno passa sfrecciando nella stazione sembra che tutto possa succedere, perfino buttarcisi sotto e farla finita; ma è questione di un attimo, il treno è già sparito e non è successo proprio niente, la stasi riprende imperterrita a dominare su tutte le vite, soprattutto quelle dei due amanti platonici, che pure ne soffrono intensamente. Il vero protagonista di questo film – ovvero il più potente, di gran lunga – è il treno, che dispone dei destini dei due innamorati infelici con assoluta noncuranza e spietatezza. Rispetta i suoi orari, parte, arriva, oppure sfreccia senza neppure fermarsi, prevenendo il possibile gesto della donna, che si rende conto soltanto all’ultimo momento dell’arrivo del treno in transito e così quando giunge sul marciapiede, dopo essere uscita precipitosamente dal bar, è ormai troppo tardi.

Pare che la stazione di Carnforth, in cui vennero girate diverse scene del film, nel lontano 1945, essendo rimasta pressoché intatta rispetto ad allora, sia diventata nel tempo la meta del pellegrinaggio dei fans di Brief Encounter, film molto apprezzato già allora e poi sempre più, al punto di diventare oggetto di una specie di culto. Capita abbastanza spesso, quando un film è stato girato in esterni e i personaggi vengono visti aggirarsi in luoghi dove chiunque potrebbe essere stato, prima che venisse girato, e dove volendo potrebbe recarsi dopo averlo visto. Io stesso, anni fa, avevo iniziato a compilare un elenco dei luoghi da me visitati che avevano ospitato le riprese di un film che avevo visto e che mi era particolarmente piaciuto. In verità, l’elenco comprendeva anche luoghi dove non ero mai stato, e dove mi piacerebbe andare, ad esempio nel Maryon Park, a Charlton (Londra), dove nel 1966 Antonioni girò la mirabile lunga parte in cui si vede David Hemmings gironzolare lì, senza una meta precisa, e così incontra Vanessa Redgrave, l’episodio fondamentale della storia, come ben sa chiunque abbia visto Blow-Up. Non sono neppure mai stato ad Arg-e Bam, in Iran, dove si trova (ammesso che esista ancora, e che sia intatto) il forte dove venne girato Il deserto dei tartari, un luogo cercato per molto tempo e infine trovato da Jacques Perrin (protagonista ma anche produttore del film), ritenuto essenziale da Valerio Zurlini per potervi girare il film. Ma non credo proprio che riuscirò mai ad andarci. Ed è quasi altrettanto improbabile che possa un giorno raggiungere Zabriskie Point, nella Death Valley, in California. Forse sarebbe un po’ più facile andare a Vera, presso Almeria, dove venne girata un’altra straordinaria sequenza di un film di Antonioni (l’ultimo suo veramente importante), Professione: reporter. Sono invece stato – ma sempre per caso, non deliberatamente – in diversi luoghi utilizzati da Eric Rohmer per girarvi i suoi film, come il Parc des Buttes-Chaumont a Parigi (La femme de l’aviateur e Nadja à Paris), il Parc de Luxembourg – uno dei luoghi da me preferiti in assoluto, fra quelli che ho visitato nella mia vita – di Incontri a Parigi, che si svolge anche al Museo Picasso e al Beaubourg, entrambi visitati (il secondo innumerevoli volte); e poi Dinard in Bretagna, che appare in Racconto d’estate, e non lontano da lì il Mont-saint-Michel di Pauline à la plage. A Parigi c’è anche – credo si trovi a Montmartre – un Cafè du tabac in cui entrai una volta, rendendomi subito conto che l’avevo visto (ci ero già stato) in un film di Mika Kaurismaki con suo fratello Aki; il film non sono mai riuscito a trovarlo in dvd, non so nemmeno più come si intitolasse, e anche scorrendo l’elenco dei film da lui girati non mi è riuscito di riconoscerlo, un caso davvero singolare, che spero di poter risolvere un giorno. Infine, un luogo di quella città da me visitato, il cimitero del Père Lachaise, compare nel primo film di Tsai Ming-lieng che vidi, molti anni fa al cinema, e che si chiude al Luxembourg, nei pressi della grande fontana. Sempre in Francia, qualche anno fa visitai il castello di Chambord, riconoscendolo poi in alcune parti di Pelle d’asino, di Jacques Demy, quando lo vidi per la prima volta, circa un anno fa.

Un luogo a me ben noto e che addirittura, nell’immaginario di molti, si identifica con un film che vi fu girato, è l’isola di Stromboli: ci sono stato diverse volte molti anni fa, era tutto praticamente identico a come si vedeva nel film di Rossellini, girato decenni prima; un caso, se non unico, sicuramente molto raro, considerando la distanza temporale fra il film e la mia visita (per quanto certi angoli di Parigi non sono, effettivamente, granché mutati a loro volta). Impressione che provai anche, fortemente, quando andai in vista a Bagno Vignoni poco meno di quaranta anni dopo le riprese di Nostalghia, di Tarkovskij, proprio nella piazza dove si trova la vasca di acque termali che è al centro di molte scene del film. Ma forse il mio sopralluogo più strano e più atipico fu ad Hanging Rock, nel 2007. Mi trovavo in auto non lontano da lì, decidemmo di fare una deviazione per visitare i posti visti nel film di Peter Weir, girato nel 1975. Era diventato, nel frattempo, un parco, una cosa un po’ da turisti, ma fu sorprendente, e perfino emozionante, constatare le ridotte dimensioni della sporgenza rocciosa (di questo si tratta), circondata dal bush. Pure, devo ammettere (e non sono del tutto sicuro che si sia trattato soltanto di suggestione) di essermi perso aggirandomi fra le rocce, che formano una specie di embrionale labirinto: per un minuto circa, non riuscii a rendermi conto di dove mi ero spinto, e come fare per uscirne, ciò che mi turbo, brevemente ma significativamente. Chi ha visto il film, sa bene a cosa alludo.

Ho sempre trovato interessante questa attitudine, piuttosto diffusa a quanto ne so, a visitare certe ‘locations’ cinematografiche, e mi sono più volte chiesto che cosa veramente significhi. Forse si sente la necessità di credere all’autenticità di certi film, e di stabilire che i personaggi che vi appaiono siano bensì delle persone, che realmente sono state lì e hanno fatto certe cose a cui noi abbiamo assistito, e assistiamo ogni volte che rivediamo il film, proprio mentre accadono… Io ad esempio – lo ammetto senza falsi pudori – quasi sempre penso, quando il film è finito (se il protagonista, o i protagonisti, non muoiono, ma semplicemente escono di scena, abbandonati dalla macchina da presa, che, o si ferma e smette di seguirli, oppure si rivolge altrove) che cosa ne sarà di loro, dove li porterà il destino, e inconsapevolmente, dentro di me, rimane il desiderio, appena dissimulato, di poterli incontrare un giorno, o quantomeno di sapere cosa avranno fatto in seguito. Perché di un film, così come di un sogno, si sente la necessità, io credo (per me è così) di sapere che essi sono veri, e in effetti è così, sono convinto che per noi non ci sia differenza, e nei ricordi successivi di un’esperienza in prima persona, oppure di un sogno fatto, o di un film visto, il nostro cervello non faccia distinzione fra queste tre cose. E poi, i fatti, gli incontri, qualsiasi esperienza lascia in noi un’eco, che la memoria trattiene indefinitamente, depositata da qualche parte, e che ci capita di riascoltare talvolta dopo moltissimo tempo, d’improvviso, quando il ricordo riemerge, e li riviviamo (ossia, riviviamo qualcosa che abbiamo fatto, sognato o visto al cinema).
È questa un’esperienza molto a portata di mano per me, che vivo non lontano da molti dei luoghi che appaiono in un vecchio film di Antonioni, Le amiche, girato a Torino qualche anno dopo la mia nascita. Volendo, ci potrei andare anche subito, anche se quasi nessuno di essi è rimasto intatto, facilmente riconoscibile. Uno lo è, sicuramente, una piazza del centro dove vissi molto tempo fa per un paio d’anni circa: da una finestra di casa mia potevo vedere tutta la piazza, proprio come appare nel film e com’è tuttora. Ma il momento più emozionante per me, quando vidi – o rividi, probabilmente – il film in dvd un paio di anni fa, furono le immagini girate alla stazione di Porta Nuova, di sera. Ora è molto cambiata, ma all’epoca in cui la frequentavo spesso, dovendomi spostare per motivi di lavoro – e ritornando a Torino la sera tardi – era identica a come si vede nel film, e quando ho rivisto, a sorpresa, un certo angolo, con un’insegna al neon accesa, ho provato un’intensa emozione, come se potessi comprimere il tempo, decine di anni, soltanto stringendo la mia mano, vuota.

(diciottesima notizia dall’esilio)

Ho recentemente rivisto, dopo tantissimi anni – questa volta dopo averlo scaricato da un sito online –, Casablanca, commuovendomi spesso, come è, se non proprio giusto, sicuramente inevitabile, o quasi. Ma ci sono tante cose piuttosto interessanti nel film.
Chi ha buona memoria potrebbe ricordare che di Rick-Bogart qualcuno dice a un certo punto che, oltre a partecipare alla guerra in Spagna nel ’36, vendette armi ai cinesi, in guerra contro il Giappone. Il giorno dopo, scorrendo la pagina wikipedia dedicata al film, ho scoperto che non è vero, lui bensì vendette armi agli etiopi resistenti all’esercito italiano, che fece quel che fece là, come si sa. Ma nel doppiaggio italiano la cosa viene nascosta, con la mistificazione di cui sopra; inoltre, Ferrac, il bieco profittatore del Pappagallo Blu, che lucra sulle sventure degli espatriati, si chiamerebbe bensì Ferrari… e l’ufficiale italiano che all’arrivo del gerarca tedesco si profonde in disgustosi inchini, dichiarandosi pronto a tutto per lui, bene, quella scena in Italia venne tagliata. Ora, se si pensa che in Italia il film, realizzato nel 1942 e proiettato quindi un po’ ovunque, uscì nel 1946, allora ci si rende conto che lo schifo attuale, degli ultimi svariati decenni, c’era già allora, e anche potente, un solo anno dopo la caduta del fascismo.
Casablanca è un film che visto adesso, nel pieno di un allucinante momento storico per l’Italia, fa uno strano effetto; perciò soprattutto mi sono commosso, di quando in quando, l’altra sera rivedendolo. Anche – lo ammetto – nella celebre scena dei due inni contrapposti, con la Marsigliese che ben presto sovrasta, cantata com’è da quasi tutti nel locale di Rick, l’inno tedesco che un gruppetto di ufficiali della Gestapo, alquanto ebbri, aveva intonato alzandosi in piedi. La Marsigliese l’hanno cantata in tanti – si potrebbe quasi dire, cani e porci – a partire da quando venne composta, circa 230 anni fa (esattamente il 23 aprile 1792, stando a wikipedia) in piena Rivoluzione Francese. Ma certamente nacque bene, e crebbe altrettanto bene quando, con un testo un po’ modificato, divenne la Marsigliese della Comune, nel 1871; quello stesso testo, con un’altra musica, diventò L’Internazionale, e la musica originaria, di nuovo con un testo diverso, fu anche usata per la Marsigliese dei Lavoratori, inno dell’anarchia. Molto più recentemente, l’attacco di All You Need Is Love, celebre canzone dei Beatles, è proprio quello della Marsigliese.
Infine, bisogna sapere che – di nuovo, grazie wiki! – negli anni in cui la Francia fu occupata dai tedeschi, durante la II guerra mondiale, essi ne vietarono l’esecuzione, quindi quel che avviene a quel punto del film (anche se Casablanca, formalmente, pur trovandosi sotto il controllo di Vichy costituiva una specie di zona franca, dove la Germania non avrebbe potuto dettar legge come in Francia) costituisce, de facto, una trasgressione al diktat degli oppressori.
Bene quindi commuoversi un po’.

(notizie dall’esilio /16)