Il libro consta di 52 pagine (compresa la copertina) e misura cm 20 x 20.7; stampato, nel mese di aprile 2023, su carta ‘soporset’ (liscia) gr. 90, copertina in cartoncino grigio, comprende 9 illustrazioni a colori alternate ad altrettanti testi. Versione in lingua inglese di Nel bosco (v. qui); traduzioni di Magica Fossati.
Nuova edizione, in un diverso formato, dopo la prima del 2008 (v. qui), è stata stampata in 12 copie (+ due).
Il libro consta di 52 pagine (compresa la copertina) e misura cm 20 x 20.7; stampato nele mese di aprile 2023 su carta soporset (liscia) gr. 90, copertina in cartoncino grigio, comprende 9 illustrazioni a colori alternate ad altrettanti testi.
Questa nuova edizione, in un formato diverso, dopo la prima del 2008 (v. qui), è stata stampata in 12 copie (+ due).
Qualche sera fa ho visto, per la prima volta, 24 Frames, l’ultima opera di Kiarostami, uscita postuma un anno circa dopo la sua morte. Non ne sapevo granché, ma pensavo a qualcosa di simile, o di analogo, a 51, di qualche anno precedente, che avevo apprezzato, soprattutto l’ultima parte, quella di più complessa realizzazione, mi era molto piaciuta. Ma già subito, leggendo la breve introduzione al film dello stesso K., intuivo che non era come pensavo, tutt’altro, e il primo dei 24 frames mi toglieva ogni dubbio. Fra l’altro, la sua posizione all’inizio mi sembra un gesto di cortesia, perché ci mette subito sull’avviso: così come parti del celebre quadro di Pieter Bruegel il Vecchio, Cacciatori nella neve, iniziano, inopinatamente, ad animarsi, tutto quello che verrà dopo, anche quando non si direbbe, ebbene, anche quello è ‘falso’, o ‘falsificato’, grazie all’utilizzo (a quanto si sa, da parte di tecnici esperti che avranno messo in pratica le indicazioni del regista) di sofisticate tecnologie digitali. Già questo particolare basta a spiazzarmi e a mettermi in una cattiva disposizione: Kiarostami, il maestro della semplicità e della leggerezza, che ha fatto i suoi film più belli e più famosi, negli anni ’80 e ’90, con troupe ridotte all’osso, girando sempre all’aperto, in bilico fra realtà e finzione (ma quest’ultima agita da non-attori, che così creavano, senza neppure averne l’intenzione, un nuovo livello ibrido fra le due diverse dimensioni) alla fine della sua carriera, e della sua vita, fa un film tutto di effetti speciali digitali? Dove, col procedere dei vari frames, non si può essere mai sicuri di niente, e quel che pare assolutamente vero, autentico, quasi mai è tale, o forse sì, in parte, ma chi può dirlo? Perciò si è sempre sul chi vive, scettici e perplessi, difficile lasciarsi andare, come invece accadeva sempre con naturalezza, senza alcuno sforzo, in Dov’è la casa del mio amico?, E la vita continua, Fra gli ulivi, Close-up, ecc.
Tornando al quadro di Bruegel (che era già stato ‘animato’ da Tarkovskij in Lo specchio, nel 1974, ma con mezzi ‘naturali, connaturati alle potenzialità della macchina da presa, semplici dissolvenze in fase di montaggio) a me ha lasciato quasi sgomento vedere il fumo uscire dai camini delle case, e poi udire suoni e rumori, mentre qualche animale si spostava all’interno del quadro… voleva forse scherzare, il nostro eccelso Kiarostami? e a che pro?
Tralascio di proseguire nella disamina di questo film, tutto basato su fotografie dello stesso autore, che aveva deciso valesse la pena ‘animare’, per fare vedere “il prima e il dopo dell’inquadratura” (parole sue, dall’introduzione). A me sembra un’idea risibile, come se ne possono avere a volte, magari prima di prendere sonno, a letto, e poi il mattino dopo, ritrovata la lucidità e la freschezza, vengono cestinate, preferibilmente senza parlarne con nessuno, per un sopraggiunto senso di pudore… Insomma, non considero 24 Frames un’opera riuscita – e date le premesse, forse non poteva esserlo – anche se è realizzata si può dire alla perfezione, tecnicamente parlando. E anche qui emerge una stranezza, se si pensa che tutti i suoi migliori film dal punto di vista tecnico non erano proprio perfetti, ma anche perciò, forse, avevano una freschezza e una naturalezza che qui latitano si può dire dall’inizio alla fine del film. Ma tant’è, il film c’è, è stato pubblicato, dopo essere stato completato (e già qui sorgono molti pensieri), dopo la sua morte, dai suoi collaboratori; gli stessi che, a quanto ho potuto apprendere, hanno selezionato i cortometraggi, lasciandone fuori parecchi altri, e stabilito anche l’ordine in cui appaiono. Mi stupisce un po’, peraltro, che moltissimi abbiano preso terribilmente sul serio questa strana opera postuma (perché di questo si tratta) di Kiarostami, scrivendo saggi anche estesi, e concettosi, che si avventurano a formulare una pletora di supposte intenzioni dell’autore, sforzandosi in tutti i modi di collocare 24 Frames all’interno dell’opera omnia di K., quasi un suo coronamento. Ma i critici, si sa, devono fare il loro lavoro, prendono sempre tutto sul serio e riescono a trovare ovunque aspetti, sottostrati, intenzioni anche le più improbabili, attingendo a livelli di vertiginosa complessità, e infarcendo ognuno il proprio saggio di una pletora di citazioni dotte, come a voler chiudere la bocca agli scettici che abbiano la ventura di leggerli.
A me pare che l’ultima fase creativa di Kiarostami, pur essendo lodevole il suo intento di cambiare un po’ per non rischiare di diventare la caricatura di sé stesso, mostri, riconsiderata dopo qualche anno, non pochi segni debolezza, e non basta, a mio avviso, che egli abbia un po’ pudicamente apposto la ‘pecetta’ del termine “sperimentale” su alcuni di essi, come per giustificarsi e nello stesso tempo collocare questi tentativi in un’area diversa rispetto alle sue opere più riuscite e più importanti. Insomma un po’, come dire, fuori concorso, per sottrarle a un giudizio troppo severo, che non sopporterebbero facilmente (ciò di cui forse era consapevole).
Il primo fu il controverso (vedremo perché) 10, che sembra un tipico film di K., con tutte quelle conversazioni all’interno di un’auto, cifra di tanti suoi film, epperò… Già la protagonista di tutte le varie scene era un’attrice-regista, anche attraente, fra l’altro, e certe situazioni (ad esempio la discussione fra lei e il figlio, figura alquanto indisponente, va detto, come mai accaduto prima in alcun film di K.) mi erano da subito parse strane, come artificiose, si intuiva qualche discrepanza rispetto a prima proprio nella scelta dei personaggi, in diversi casi protagonisti di situazioni affatto insolite per questo autore. E infatti… soltanto recentemente sono venuto a conoscenza della sgradevole querelle fra l’attrice-regista e Kiarostami, del fatto che tutto (o quasi tutto) il materiale era già stato girato da lei (incidentalmente, applicando una delle più tipiche modalità di K., due persone che dialogano su un’auto, l’autista e il passeggero seduto accanto a lui), quindi dallo stesso utilizzato, con l’approvazione di lei, per mettere insieme il film nella sua forma definitiva. Non mi pronuncio sulla questione, ci mancherebbe, oltretutto me ne mancano i necessari strumenti, so giusto qualcosa, e inoltre K. è morto prima che che la signora denunciasse al mondo la sua scorrettezza, quantomeno, dato che avrebbe utilizzato il suo girato, manipolandolo in parte, senza darle il dovuto credito. Addirittura, il regista l’avrebbe anche violentata, o quantomeno molestata due volte (un copione che si ritrova in molte denunce, non tutte credibili, fatte soprattutto da donne molti anni dopo i fatti, incoraggiate dal vento del me too, cosiddetto). Insomma, una storia sgradevole che avrei preferito non sapere, ma che mi conferma nella mia sensazione che qualcosa di poco chiaro sottostasse a 10, facendomelo piacere meno di molte altre sue opere.
Quando, dopo le normali vicissitudini che incontra chiunque (ma soprattutto chi si addentra in territori ancora inesplorati), le incomprensioni, le frustrazioni che vi sono connesse, eccetera, finalmente si viene accettati, quindi elogiati, premiati e acclamati, allora viene il difficile. Soltanto elogi ora, quasi nessuno trova più niente da ridire, non si fanno più critiche e quei pochi che ci provano rimangono inascoltati, ignorati, quando non zittiti, quasi come bestemmiatori. Così può diventare veramente difficile per un autore rendersi conto se quel che sta facendo merita veramente, e se per caso non abbia fatto qualche grave errore. Proprio perché nessuno si azzarda a farglielo notare, ora sono tutti impegnati ad elogiare e acclamare, prima ancora di vedere e considerare.
1 5, o Five (anglicizzato come un po’ tutto ovunque, questi sono i tempi che ci tocca vivere…), spesso viene ampliato con l’aggiunta di Dedicated to Ozu. Non metto in dubbio che sia vero, certamente K. doveva avere un’alta opinione di Ozu, ma mi fa strano che la dedica divenga parte del titolo, appesantendolo con una caratterizzazione che a me pare un po’ forzata. Ma è così, questa è l’epoca della semplificazione e volgarizzazione spinte all’estremo, il secco, il conciso – come appunto può apparire un titolo fatto di una sola cifra numerica, non vanno bene, bisogna dare un aiutino ai poveri di spirito, e soprattutto ai frettolosi, che sennò saltano altrove – mentre smanettano sul proprio smartphone – in un nanosecondo, e non li becchi più.
Il cinema (o meglio la tecnica audiovisiva) è sostanzialmente un infinito piano-sequenza, come è appunto la realtà ai nostri occhi e alle nostre orecchie […] e questo piano-sequenza, poi, non è altro che la riproduzione […] del presente. Ma dal momento in cui interviene il montaggio, cioè quando si passa dal cinema al film […] succede che il presente diventa passato […]. Allora qui devo dire che cosa penso io della morte [ovvero che] è necessario assolutamente morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso e il linguaggio della nostra vita […] è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi […] e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile […]. Il montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani-sequenza come possibili soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita.
P. P. Pasolini, da Osservazioni sul piano-sequenza, 1967 in ID., Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1991
Le installazioni ‘immersive’ della cosiddetta arte contemporanea sono una discendenza diretta di certi ‘baracconi’ dei luna-park. Ce ne erano di diversi tipi un tempo ormai lontano (quando frequentavo i luna-park, moltissimi anni fa) e non so bene se essi esistano ancora, o ne siano state create nuove tipologie. Allora c’erano svariate “case delle streghe”, o “castelli dei fantasmi”, che avevano l’obiettivo di sorprendere, stupire e soprattutto spaventare. Poi c’erano quelli, più semplici, direi proprio ‘minimali’ che giocavano sull’alterazione della percettività dei visitatori, e il più emblematico, direi, era la “casa degli specchi e dei vetri”, un labirinto dove era molto facile perdersi, ingannati, appunto, da pannelli di vetro che fingevano aperture e da specchi che confondevano chi vi veniva riflesso (soprattutto quando, in quei punti, l’illuminazione lasciava molto a desiderare). Uscirne, dopo diversi minuti, era sempre un sollievo, dopo aver provato ansia, inquietudine, perfino angoscia cercando una via d’uscita verso l’aperto che a volte sembrava del tutto introvabile.
Ora, con l’ausilio di proiezioni video e/o di emissioni audio, all’interno di ambienti in ombra – o anche, talvolta, nella piena oscurità – succede un po’ la stessa cosa, e la gente, dopo aver pagato il biglietto d’entrata (come allora, nei luna-park) cerca qualche minuto di innocuo spaesamento, di inquietudine ‘a tempo’ – finché si sta lì dentro – aggirandosi in qualcuna di queste installazioni immersive.
Probabilmente, il primo artista visivo a creare certe installazioni essendo consapevole della loro filiazione da certi ‘baracconi’ è stato Bruce Nauman. Ricordo, per averle visitate molti anni fa, quelle in forma di corridoio, dove, con il solo ausilio di un monitor video (e di una videocamera accuratamente posizionata, nascosta alla vista dei visitatori) si poteva vivere un’esperienza sia pur breve, o brevissima, ma davvero spaesante, ‘fastidiosa’, e soprattutto non consolatoria. Perché, a differenza di quei ‘baracconi’, dai quali si poteva uscire, dopo un tempo più o meno lungo di sforzi e disagi, e tornare ad assaporare l’aria libera, rassicurante, del mondo al di fuori, da questi si usciva, sì, anche molto più facilmente, ma portandosi dentro un certo malessere, accusato là dentro e dal quale non era per niente facile liberarsi. Chi li ha visitati capirà cosa sto dicendo, pensando ad esempio al doppio corridoio (due paralleli, uno all’andata e uno al ritorno, per uscirne) che aveva in fondo un monitor in cui si vedeva la nostra nuca. Si facevano acrobazie, si provava ad essere rapidissimi per sorprendere un invisibile avversario (noi stessi…), ma niente, sempre e soltanto la nostra nuca vedevamo, e l’angoscia provata poteva essere intensa, per cui ci si affrettava a uscire da lì, scoraggiati e frustrati. Ricordo anche i molti ambienti, del tutto spogli, spesso illuminati da quel tipo particolare di lampade usate nei tunnel automobilistici, che eliminano la possibilità di vedere i colori, e tutto quel che vediamo è in bianco e nero, leggermente virato sull’arancio (il colore effettivo della luce di tali lampade). Alcuni, che non avevano porte né aperture, erano inclinati rispetto al suolo in modo da creare su almeno un lato un’apertura che consentiva l’accesso, sia pure piegando la schiena e le ginocchia, invero scomodamente.
La caratteristica, insomma, di tali ‘ambienti installativi’ è quella di non permetterci di sfuggirvi con la nostra abilità, con le nostre doti mentali e fisiche, essendoci posti problemi di fatto insolubili, a differenza di quegli altri. Che, in buona sostanza, avevano il preciso compito di creare dei surrogati di realtà, mimando situazioni di pericolo, o quanto meno di difficile soluzione, che la realtà vera, là fuori, propone con sempre minore frequenza agli uomini (con l’eccezione di quelli coinvolti in guerre – quasi soltanto al di fuori del mondo occidentale – o travolti da fenomeni fisici di terrificante intensità e potenza, come terremoti, inondazioni e altri eventi distruttivi eccezionali, come gli incidenti d’auto e i crolli di ponti o case). Da molti decenni chi vive in questa società è sempre più sottoposto a un processo esponenziale di anestetizzazione e la vita ormai è soltanto più sopravvivenza, eliminati (almeno apparentemente) tutti o quasi tutti i rischi, ma anche la varietà di occasioni che ha sempre costituito, nel corso di tutta la storia dell’umanità, il contesto necessario a chiunque per crescere, rispondendo a una continua sollecitazione con una continua, incessante diversificazione, privilegiando l’intensità e qualità della vita piuttosto che la sua durata e la sua (illusoria, peraltro) sicurezza, come sta avvenendo ora, da un bel po’.
Avevo iniziato a scrivere questo testo pensando al caso di Apitchapong Weerasethakul, il noto autore thailandese che da una ventina d’anni si muove, con sempre maggior disinvoltura, fra due campi (almeno), ovvero fra il cinema vero e proprio – con lungometraggi proiettati all’interno di sale o visibili in privato su vari dispositivi – e l’installazione artistica, generalmente di tipo immersivo, o la performance. Spesso, in un suo film, si inizia a seguire una linea narrativa – o più linee narrative in contemporanea – che d’improvviso si interrompe per lasciare il posto a immagini o situazioni che paionio ammiccare a tali installazioni o performance, e che possono avere un qualche nesso con quella o quelle storie oppure non averne alcuno di evidente. In questo modo, si spegne, o quanto meno si attenua di molto, l’intensità della nostra attenzione, che viene distratta e perfino disinnescata da certe sorprendenti intromissioni. Ci si sente un po’ svuotati, come sempre in seguito a un rilassamento, ma si assiste comunque – sia pure piuttosto passivamente, mentre prima il nostro coinvolgimento era ben maggiore – a quelle nuove situazioni, incongrue, quando non incompatibili, rispetto a quelle precedenti. Apparentemente, tale modalità è mutuata dai sogni, dove, com’è noto, tutto avviene quasi sempre all’insegna dell’incoerenza e della inconsequenzialità. Epperò accade poi spesso che certi segmenti dei suoi film vengano traslati, più o meno integralmente, all’interno di spazi espositivi, per lo più museali, dove sembrano trovare la propria sede naturale, che gli dà modo di manifestare l’innata natura di ambienti in cui sia possibile esperire situazioni di presunto, fallace, pericolo, o comunque di spaesamento, come quelli che considero i loro progenitori, quei baracconi dei luna-park di un tempo. Ad apparentarli piuttosto strettamente, secondo me, è proprio il fatto che – a differenza degli ambienti scomodi e disturbanti di Nauman – il loro fine è o consolatorio oppure meramente ‘entertaining’, per darci emozioni effimere che, appunto, surrogano quelle reali – sempre vissute con un forte senso di rischio e di fatica e difficoltà – che ci sono state sottratte, e che non non possiamo quasi mai vivere nella vita di tutti i giorni. In questo senso ora sto cominciando a vedere l’opera di A. W. in un modo diverso da prima, quando mi meravigliava e mi affascinava per la sua diversità (anche se film come Lo zio Boonme che si ricorda le vite precedenti e Tropical Malady mantengono ancora la loro forza, proprio per il fatto di costituire, ognuno, un corpo variegato ma integro, non spurio come altri, e possiamo continuare a vederle come dei sogni, sia pure lontani da noi) e trovo sospetta la sua forte porosità, se non proprio promiscuità, nei confronti della cosiddetta arte contemporanea. Che, a differenza dei suoi film, tutti generalmente girati fuori, nel mondo reale, spesso con attori non professionisti, ha luogo nel chiuso di ambienti deputati a quell’uso, luoghi istituzionali, gallerie, musei, biennali e fiere d’arte. Finendo, ineluttabilmente, per riproporre il fenomeno di quegli antichi baracconi, che offrivano occasioni a buon mercato per vivere esperienze fittizie e superficiali con un doppio fine: divertire prima, anche con situazioni di apparente (ma tutto sommato assai limitato) rischio, e quindi consolare. Anche così, io credo, si collabora all’immane opera di anestetizzazione in corso nel mondo, soprattutto nella sua parte occidentale, già da molti decenni, e in continua intensificazione e crescente, irresistibile, efficacia. Un’opera che sembra avere come fine la progressiva sottrazione di ogni spazio di libertà per ogni uomo sulla Terra, tutti infine dominati e controllati continuativamente e ovunque, ma senza che essi (cioè noi…) nemmeno se ne accorgano, perché, appunto, anestetizzati1. Apparirà, forse, stupefacente che certe conclusioni possano provenire da una nuova visione dell’opera di questo autore, per molti, quasi per antonomasia, un campione della o delle libertà, rappresentante dei diversi e degli emarginati. Diciamo che ho iniziato a insospettirmi notando la crescente frequentazione da parte sua dei luoghi istituzionali dell’arte cosiddetta contemporanea, mostrandovi spesso parti, magari un po’ modificate, dei suoi film. Ma soprattutto quando – come in Syndromes and a Century, nella seconda parte soprattutto – mi accorgo, vedendo o rivedendo un suo film, che mancano, quasi del tutto, le situazioni in grado di farci provare una certa sensazione di disturbo, di inquietudine che non si può facilmente risolvere, ma a cui si finisce per arrendersi. Quegli aspetti, insomma, che erano emersi con forza nelle sue opere più riuscite, soprattutto Lo zio Boonme… e Tropical Malady (la straordinaria seconda parte), dalle quali, quando mi capita di rivederle, ricavo sempre nuovi stimoli e sottili trasalimenti, e hanno poco o nessun carattere deliberatamente consolatorio.
Ma anche fermandosi al di qua di certi limiti (“rimanendo ai fatti”, come si suol dire), io credo che si possa dire una cosa: il cinema è sogno, da sempre, non esiste niente di più simile, nessuna espressione artistica va così vicina, fino a, spesso, identificarcisi, alle dinamiche oniriche, come il cinema (grazie soprattutto al suo essere composta di immagini e suoni). Perché mantenga questa caratteristica essenziale andrebbe mantenuta, e preservata, la distanza fra il film proiettato e lo spettatore (peraltro già messa in discussione dalla modalità cosiddetta ‘Dolby Surround’, con l’uso dei sistemi di emissione sonora 5.1 e i diffusori sparsi un po’ ovunque per avvolgere lo spettatore), e non annullata come accade in certe installazioni cosiddette immersive, che vorrebbero dare l’illusione a chi le visita di trovarsi proprio dentro al cinema, ovvero nel sogno. Altrimenti, ineluttabilmente, si finisce, consapevoli o meno, per fare dei parchi a tema, tante piccole disneyland, dove la magia del cinema va perduta, proprio perché quella distanza vi è annullata; dove si pretende di avverare il sogno, passando dall’erotismo – che è connaturato alla visione cinematografica – alla pornografia, ovvero dalla sublimazione alla consumazione.
Possibile che A. W. volesse deliberatamente fare tanti piccoli segmenti di una disneyland atipica, con diversi personaggi e situazioni, più adatti, queste e quelli, ai nostri tempi (più contemporanei)? Penso e spero di no, anche se probabilmente non si è (ancora) reso conto che tutto il grande mondo della cosiddetta arte contemporanea – soprattutto la parte più ricca, quella più vicina alla punta della piramide: ricchi musei, grandi biennali e fiere – questo è: un’immane disneyland, che dilatandosi a dismisura deve per forza annullare (fagocitandolo) anche il cinema così come era dalla sua nascita e come l’abbiamo conosciuto e amato per circa un secolo*.
*: Vedere voce Le sale cinematografiche su Enciclopedia del Cinema Treccani, di Gian Piero Brunetta
1 Forse l’obiettivo di tutta l’arte contemporanea – come sistema – è di fornire un surrogato sempre più convincente della realtà, una sorta di sdoppiamento grazie al quale viene a materializzarsi un ambito in cui succedono (si vedono succedere) tutte le cose che di qua, nella vita reale, non succedono più, anche se quasi nessuno pare essersene accorto. Non è più come prima, quando quadri e sculture stavano ‘al loro posto’, ora, da quando si fanno installazioni sempre più grandi e ingombranti, oppure performance brulicanti di ‘attori’, l’arte cosiddetta contemporanea occupa molto spazio sottratto alla vita e si propone come spettacolo in cui viene rappresentata una vita virtuale, a cui i visitatori assistono inermi, passivi.
leppi lampi labors 
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