Ciò che è soprattutto bello, in un film, ciò di cui vado in cerca, essenzialmente, è un viaggio verso l’ignoto. Il pubblico deve rendersi conto che io vado verso l’ignoto, senza sapere prima quel che accadrà. Non lo so perché, fondamentalmente, non conosco i miei performer – nonostante li abbia scelti con la maggior previdenza possibile. È meraviglioso scoprire qualcuno a poco a poco mentre procedi attraverso un film, piuttosto che sapere in anticipo cosa quella persona sarà… Ciò che, alla fine, non sarebbe altro che la falsa personalità dell’attore. Un film necessita di questa sensazione di aver scoperto una persona: una profonda scoperta. In ogni caso, tutto ciò con cui dobbiamo lavorare è la natura di una persona. E non di un attore. Si deve tornare alla natura. Bisogna osservare intensamente, trovare modi per osservare più intensamente.
Voglio comunicare in un modo tangibile come le strade che percorriamo in vita non sempre conducono a una destinazione. Intendo dire quella prevista / che si riteneva tale.
Robert Bresson, da “Bresson on Bresson. Interviews 1943-1983”
In certe esperienze musicali alla fine degli anni ’50, ad esempio, nell’ambito della musica pop, credo si possano riconoscere i primi esempi di installazione organica, ovvero di ciò che, qualche anno dopo, si cominciò a fare nel campo delle arti visive, differenziandosi dall’approccio consueto; il quale consisteva nell’appendere singoli quadri alle pareti e collocare singole sculture sul pavimento, lì nei pressi, compresenti, talvolta, ma senza che si stabilisse realmente una relazione fra di loro, e con lo spazio, che fungeva da mero contenitore. Ecco, in certe produzioni di Phil Spector, e dei suoi collaboratori o epigoni, come Larry Levine, Van Dyke Parks e Brian Wilson, lo spazio non è più un elemento passivo, dove inserire gli strumenti musicali per registrarli, ma diventa esso stesso uno strumento, ovvero suona (o risuona) insieme agli altri strumenti. Ogni creazione, ogni pezzo, anche molto breve, come usava allora, è in effetti un collage di suoni, voci, rumori, echi messi insieme accuratamente (per successive aggiunte, uno dopo l’altro) in quello studio, in un determinato momento, in modo tale da collegare fra loro tutti gli elementi (propriamente ‘musicali’ e non), creando appunto un organismo. Esiste, sì – per lo meno esisteva sicuramente a quel tempo – la composizione musicale, trascritta, o trascrivibile, su uno spartito, come era sempre stato, ma quel che si ascolta sul disco è qualcosa di irripetibile, di cui spesso è impossibile farsi un’idea soltanto leggendo lo spartito (per chi è in grado di farlo). Prima, la registrazione rimaneva fedele alla fonte (lo spartito), qualcuno cantava, altri suonavano, e chi fosse andato a vederli cantare e suonare dal vivo avrebbe agevolmente riconosciuto la canzone, perché era facilmente riproducibile anche in quel contesto. Dopo, a partire appunto da Spector e dagli altri, sarà sempre meno possibile, perché la registrazione si avvarrà, sempre più, di elementi eterogenei che non sarebbe stato possibile riutilizzare dal vivo, soprattutto il luogo, ovvero quella sua propria sonorità – una certa peculiare attitudine a reagire a suoni e voci prodotti al suo interno – che non poteva, ovviamente, essere riprodotta altrove1. Nel campo delle arti visive, l’installazione, già al suo primo apparire, è allora qualcosa di diverso da prima, senza precedenti, si può dire, nel passato, e questa differenza diventa fondamentale quando, appunto, si attua la trasformazione dello spazio espositivo da semplice, passivo contenitore a co-protagonista, insieme alle opere, di una mostra. E come avveniva in campo musicale, a partire dai succitati e poi sempre più intensamente (George Martin e i Beatles, i Rolling Stones, i Kinks e svariati altri negli anni che seguirono), quando da un certo momento in poi si venne a creare una insanabile e sempre più accentuata diversità fra la registrazione di un pezzo e la sua esecuzione dal vivo, anche nell’arte, se è possibile vedere riprodotti fotograficamente particolari di una certa installazione, è però impossibile esperirla compiutamente, se non si è potuti andare là, dove la mostra era allestita. Ciò che è soprattutto – ma non soltanto – evidente quando essa comprende elementi sonori, che pure si potrebbero ascoltare, riprodotti su disco o su nastro, o altro supporto, ma non nello stesso modo che era possibile fare là, in quello spazio espositivo.
Penso a un certo tipo di installazione, dove lo spazio non si limita a contenere una o più opere d’arte ma suona insieme a loro, come loro, a tutti gli effetti un elemento dell’installazione, un suo componente fondamentale.
A proposito di certe registrazioni (Spector ecc.): ne viene una unicità dell’esperienza, che non è più ripetibile. La prima volta è anche l’ultima. Ovvero, se è possibile riascoltarla, per un numero potenzialmente infinito di volte, è impossibile ricrearla. Come avviene per certe performance artistiche, e per certe installazioni, realizzate in quello spazio.
1 In quegli anni si cominciò a fare uso, in certi studi di registrazione, delle cosiddette echo chamber, luoghi appositamente costruiti per creare determinati effetti di riverberazione del suono che prima di allora si potevano trovare sia in natura – grotte o piccole valli – oppure in certi grandi spazi all’interno di edifici, come cattedrali, auditori ed altro; dove spesso tali effetti erano ricercati, per aumentare la potenza, e anche la ricchezza, del suono di voci e strumenti musicali, sicché i costruttori includevano anche tale scopo fra gli altri più convenzionali, come ampiezza, stabilità e solidità. Se si pensa alla musica, soprattutto quella corale polifonica, del Medio Evo e del Rinascimento, essa non poteva, e non potrebbe tuttora, essere eseguita, come le conviene, in luoghi diversi da certe grandi chiese, e addirittura i compositori tenevano conto di certi effetti acustici inerenti alla cattedrale in cui lavoravano (spesso erano monaci), nella creazione delle loro opere. È interessante notare come nella musica cosiddetta popolare si cominciò a sentire, in quel giro di anni, il bisogno di creare, a differenza del passato quando il suono era sempre asettico e secco, senza alcuna impurità, quindi irreale, registrazioni che tendevano a riprodurre le sonorità dei luoghi fisici abituali, in cui rumori e condizioni ambientali concorrono a definire tutto ciò che vi si ode.
[questo testo è stato scritto nel mese di novembre 2021]
Nel novembre 2007 a blank venne allestita una mostra sul tema del tempo, This is the time (and this is the recording of the time), co-curata con Simone Menegoi, da un’idea dello stesso. Oltre alla presenza – probabilmente la prima in Italia, sicuramente la prima in uno spazio non istituzionale – dell’opera di Tehching Hsieh, artista e performer di eccelsa statura ma all’epoca ancora poco noto, perché la sua piena riscoperta stava appena iniziando, un altro intervento memorabile fu quello di Dominique Petitgand. Una sua opera, Fatigue, era allestita in un negozio sfitto di fronte a blank, bisognava uscire e attraversare la strada per arrivarci;vi si sarebbero trovate due persone, o meglio le loro voci registrate, nel buio. Per ottenere una condizione di buio fitto, essenziale per la migliore riuscita dell’allestimento (ricordo che Petitgand venne apposta da Parigi, circa una settimana prima dell’inaugurazione, per fare un sopralluogo) avevamo messo, subito dopo la porta d’ingresso, una tenda di panno nera, oltre ad apporre del nastro adesivo nero sulle piccole luci rosse o bianche dei vari elementi dell’impianto audio, quelle che segnalano l’accensione del lettore cd e delle casse auto-alimentate. L’opera era esclusivamente acustica, si poteva soltanto udire, e durava un minuto circa, durante il quale si ascoltavano due voci giustapposte, quella di un bimbo che conta, giocando, da 1 a 100 e quella di una signora molto anziana che si lamenta dello stato di decadenza fisica e mentale in cui si trova, data l’età avanzata (Petitgand mi disse poi che la persona di cui registrò la voce sarebbe morta dopo pochi mesi), la fatica che deve fare per camminare e per leggere, la sua smemoratezza. Il racconto della vecchia signora cessava un attimo prima della filastrocca recitata dal bimbo, che avrebbe così pronunciato l’ultima parola, l’ultimo suono udibile: “cento!”. Per Dominique era essenziale che l’installazione si trovasse a qualche distanza dalla mostra, appartata rispetto alle altre opere esposte, e in questo caso, come detto, i visitatori interessati dovevano per forza uscire da blank, scendere le scale e attraversare quindi via Reggio. Così, oltre a potersi udire suoni e voci nel modo migliore, senza interferenze di vario genere (c’erano altre opere sonore nello spazio al primo piano, fra le quali una in cui si udiva un artista [Luca Vitone] contare i propri passi, proprio fino a cento), si usciva dallo spazio espositivo per entrare in un altro, altrettanto neutro ma nello stesso tempo appartenente al mondo reale, quello che sta al di fuori. Incidentalmente, quello era stato il negozio di un barbiere, che lo aveva lasciato da poco per spostarsi in un altro locale lì accanto, e che ce lo concesse in prestito in attesa di riaffittarlo.
Nel 2009 il collettivo catanese Cane Capovolto venne a blank per organizzare l’happening ‘outdoor’ Nemico interno, coinvolgendo una ventina di persone, ‘attrezzate’ ognuna con un ipod dotato di auricolari da cui provenivano indicazioni in parte vaghe, in parte assai precise, per indurle a mettersi in cerca di oggetti vari (e anche persone) nei dintorni di via Reggio 27. Proprio da lì, nel pomeriggio del 15 ottobre, partirono disseminandosi in luoghi disparati, dato che stava ad ognuno – gli auricolari dell’ipod separavano di fatto fra loro tutti i partecipanti all’evento – mettere in pratica le indicazioni, piuttosto elusive, pronunciate peraltro distintamente da una voce bene impostata. Non sarebbe stato possibile seguire tutti, ovviamente, così decisi di mantenere una certa distanza dagli avvenimenti, scattando di quando in quando qualche foto, dalle finestre di blank oppure stando per strada negli immediati dintorni. In una di queste immagini si vede Alessandro Aiello – uno dei componenti il gruppo –, che quel giorno ebbe una parte ibrida, fra autore (e quindi regista ‘occulto’ dei movimenti dei partecipanti) e attore, muovendosi ovviamente con molta più disinvoltura e noncuranza degli altri, come una specie di ‘quinta colonna’, di infiltrato che controllava da vicino lo svolgersi dei fatti. La foto la scattai appunto dalla strada, mentre Alessandro si trovava sul terrazzo di blank, e credo che lo scorsi lassù a sorpresa, come un’apparizione improvvisa. E il fatto che in quel momento lui guardasse dritto nell’obiettivo della mia fotocamera rende l’immagine alquanto strana, conferendole qualcosa di misterioso, come certe fotografie, generalmente piuttosto sfocate, in cui si vede una figura irriconoscibile, fantasmatica, che non avevamo notato mentre scattavamo (vengono in mente Blow Up, di Antonioni, ovviamente, e anche una storia raccontata da un personaggio di “Sacrifice”, l’ultimo film di Tarkovskij1). Riguardando ora la foto, dopo tanti anni, mi viene da pensare che lui in questa immagine rappresenti quel ‘nemico interno’ che dà il titolo al lavoro di Cane Capovolto, presenza ineffabile e inquietante che aleggiò, non vista, ma soltanto udita dai partecipanti, per tutta la durata dell’happening che ebbe luogo nelle strade del quartiere.
1 È la storia di una donna che aveva perso il figlio in guerra, e che guardando per la prima volta dopo molto tempo un vecchio album, in una foto che le venne scattata dopo la morte del figlio scopre (non l’aveva mai vista prima) la sua immagine accanto a lei, dove non avrebbe potuto trovarsi, essendo già morto a quell’epoca.
[testo scritto nel mese di febbraio 2020, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative felicemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, di prossima pubblicazione]
leppi lampi labors 
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