Io non ho mai avuto qualità straordinarie, ho solo fatto molta
esperienza perdendo tutte le battaglie in cui mi sono trovato.
SHIMADA KAMBEI / SHIMURA TAKASHI

I sette samurai è un film che si rivede ogni tanto, certamente non così spesso, essendo molto lungo. La versione considerata integrale sfiora le tre ore e mezza, l’ho vista per la prima volta ieri sera e la sera prima (il dvd, o bluray che sia, permette di spezzare la visione in due o tre volte, nonché di fermare il film quando si vuole, per scattare un fermo-immagine). È un film incredibilmente visivo, pieno di cose, di azione, di personaggi che compiono gesti spesso straordinari, eppure – me ne sono reso conto ieri per la prima volta – la sua grandezza sta semmai in quel che non si vede, qualcosa che percepiamo – o che si attiva – in noi con forza irresistibile, evocato dalle parole dei personaggi principali, o dai gesti, o anche soltanto da certi loro silenzi, al cospetto di qualcosa che sta accadendo o che è appena accaduto. Questa cosa trascende le immagini, così ammiriamo qualcosa che in effetti non si vede, ma viene suggerito/evocato, come per tutta l’arte veramente grande. Ma potrei forse dire che, grazie a questi segni appena accennati, ma per lo più intrinseci in parole, azioni o sguardi, noi la viviamo (sto cercando l’espressione adatta, che però non esiste, e allora quelle usate valgono da simulacri di quella giusta, inafferrabile, la rappresentano senza mostrarla). È una grandezza morale, che emerge attraverso le frequenti manifestazioni di umiltà e di modestia dei personaggi principali – i samurai in particolare –, le loro ammissioni di debolezza, di incapacità. Shimura/Kambei si schermisce di fronte all’espressione quasi impudica dell’ammirazione di Katsushirō  («voglio essere il tuo discepolo!»), e così il valoroso, impavido Kyūzō, quando si accorge che quello lo guarda con occhi splendenti quasi incapace esprimergli quanto lo adora e come vorrebbe poter diventare altrettanto valoroso, pure senza alcuna superbia né ostentazione, lui, con la sua solita faccia di pietra, inespressiva, lo esorta a parlare in fretta, perché poi deve riposarsi prima del giorno dello scontro finale (e infatti subito dopo reclinerà la testa e chiuderà gli occhi appoggiandosi alla spada). Come probabilmente ricorderà chiunque abbia visto il film, Kyūzō era uscito dal villaggio in piena notte perché si era capito che qualcuno doveva compiere una sortita e disarmare un paio di banditi sottraendogli l’archibugio. Lui si offre spontaneamente, senza alcuna esitazione, anzi si può dire che stia già avviandosi verso l’accampamento nemico mentre comunica agli altri la sua risoluzione, e se ne va via deciso, con passo sicuro e svelto. Tornerà verso l’alba, dopo un tempo che deve essere stato piuttosto lungo, come si capisce dalla tensione dei suoi compagni in attesa, muti e attenti a ogni minimo rumore, ogni volta credendo che sia lui, che sta tornando, ma sempre delusi, e con la paura crescente di non rivederlo più, e che la sua missione sia fallita. Ma infine arriverà, con passo altrettanto sicuro che all’andata, ma senza alcuna fretta, perché ormai non ce n’è più bisogno, la missione è compiuta. Le sue poche parole, pronunciate con un tono di voce normale senza neppure guardare in faccia nessuno, sono indimenticabili, entusiasmano – soprattutto Katsushirō, travolto da questa ennesima manifestazione di grandezza accompagnata alla massima sprezzatura, ma anche noi che guardiamo il film, quasi settant’anni dopo – senza alcuna intenzione di volerlo fare: «Cancellatene altre due [dall’elenco dei banditi compilato e gestito da Kambei]». Mentre le dice, Kyūzō stende il braccio destro che impugna i due archibugi catturati, per consegnarli proprio a Katsushirō, che li raccoglie senza dire una parola, mentre lo osserva attonito.

Ancora nella prima parte del film Kambei fa un breve discorso di cui proprio non mi ricordavo (forse mancava nelle versioni accorciate che avevo visto prima?), rivolgendosi soprattutto al giovane, per esprimere il suo atteggiamento, dettato dallo stato d’animo di un samurai ormai anziano e del tutto disilluso, ma pure consapevole – sia pure senza esprimerlo direttamente con le parole – di quanto può e deve fare per aiutare i contadini vessati dai briganti. Lo riassumo qui: «So quello che vorresti dire, anch’io ho avuto i tuoi anni… un po’ di tempo fa. Acquistare bravura e poi distinguersi in qualche battaglia per poter diventare signore di un castello. E intanto il tempo passa in quest’attesa e succede che ti vengono i capelli bianchi come a me… Ti accorgi che i genitori sono morti, e che i parenti e gli amici sono spariti». A questa dichiarazione così disillusa e dimessa, fatta a bassa voce, come in un soliloquio, segue qualche secondo di assoluto silenzio da parte di tutti, sia Kambei sia i samurai che gli stanno intorno tacciono, gli sguardi assenti fissando il vuoto, e il luogo viene pervaso da un senso di grande mestizia. Ma ecco, uno di loro ammicca verso un punto alle spalle di Kambei, dice qualcosa sorridendo, gli sguardi di tutti si volgono in quella direzione: era intanto arrivato il prode Kyūzō, in silenzio, senza fare alcun rumore, per ascoltare anche lui le parole del Maestro. Ha infine deciso di unirsi alla spedizione, tutti esultano, lo stesso Kambei, improvvisamente non più triste, sorride, i suoi occhi brillano esprimendo grande contentezza per la sorpresa (non sperava forse più in quell’adesione così importante, decisiva).
Questa scena piuttosto lunga, divisa in due parti da quel vero e proprio ‘ma’ (prima la tristezza e la disillusione, dopo l’entusiasmo e l’energia vitale ritrovata, tutto cambia in un attimo) credo spieghi perfettamente cosa intendo dire quando dico che la grandezza di I sette samurai trascende spesso le immagini, ineffabile ma potente anche più di quelle.
Le parole di Shimura-Kambei sono stupefacenti nella loro semplicità e nella loro onestà, e ammetto di aver provato un certo turbamento ascoltandole, come se Takashi Shimura le dicesse lì davanti a me, proprio a me – o forse in vece mia – in quello stesso momento.

Può certamente sembrare alquanto velleitario affermare, come faccio io, che il film di Kurosawa, così pieno di cose fatte benissimo, duelli, cavalcate, scene di massa, e di paesaggi affascinanti, recitato talmente bene da bravissimi attori (tutti peraltro senza alcuna ostentazione – a parte Mifune, a cui K. diede assoluta libertà di improvvisare e di eccedere, proprio per ‘sbilanciare’ il film sottraendolo al rischio dell’agiografia, con samurai tutti perfetti e ammirevoli) e soprattutto girato, e montato, magistralmente, abbia la sua vera e maggiore qualità in ciò che non si vede, ma si percepisce bensì guardandolo. Ma non credo di forzare la realtà delle cose, perché sono persuaso che ciò abbia a che fare con certe note peculiarità della cultura giapponese – in letteratura, pittura, poesia e nello stesso cinema – che spesso mostra cose, situazioni o personaggi affidandogli un valore rappresentativo, o per meglio dire allusivo a ciò che non si vede, che non si può vedere e non si può dire. Perché non si deve vedere né dire, per mantenere la sua potenzialità, a cui si può alludere, ma che, se fosse mostrata impudicamente, senza veli, si perderebbe. Soprattutto, quel che voglio dire è che il film di Kurosawa ha tutto quel che ci vuole perché sia giudicato, con pieno merito, straordinario, per le sue scene d’azione riprese in modo molto innovativo, per il sapiente dosaggio fra elementi diversi, il ritmo, ottenuto alternando scene con registri diversi, insomma per tutte le sue qualità cinematografiche, peraltro imitate in seguito da innumerevoli registi. Ma la sua grandezza – una qualità morale, come detto – gli è data da altri elementi, molto meno appariscenti, spesso addirittura invisibili, suggeriti – piuttosto che imposti – alla nostra attenzione proprio da quelle apparenze così ben realizzate, in esse impliciti.

Penso che la prima parte del film, soprattutto a partire da quando i quattro contadini arrivano in città per cercare i samurai, sia molto interessante, ed è forse quella che preferisco, anche perché lì accadono gli eventi dai quali prenderà avvio la vicenda. L’incontro, del tutto casuale, con Kambei, la sua preparazione prima di recarsi alla capanna in cui si è asserragliato il ladro con il bimbo in ostaggio, poi il modo in cui riesce a liberare il bimbo uccidendo il rapitore, sono momenti indimenticabili. Sembra tutto così naturale, fatto senza sforzo, le cose accadono e il forte agisce di conseguenza, sfruttando al meglio le sue qualità e le debolezze dell’avversario. Ma lo fa senza alcun vanto, con suprema sprezzatura, stupendo così ancor di più la folla che lo circonda durante tutte le fasi dell’impresa, e Katsushirō in particolare. Poi le sue esitazioni, l’iniziale rifiuto della proposta dei contadini, le successive riflessioni, segnalate da un gesto che farà spesso durante tutto il film, strofinandosi lentamente il mento mentre emette un sordo «uhm». Anche qui procede cautamente, soppesando tutti i pro e i contro prima di imbarcarsi in un’impresa che, lo sa bene, sarà difficilissima, e che non gli porterà neppure alcun guadagno venale, ma soltanto la sensazione appagante, quando tutto sarà finito, di aver fatto il meglio in suo potere per aiutare i contadini liberandoli dalle angherie dei banditi.
Ma è soprattutto bello vedere come agirà per scegliere gli altri samurai, stando assolutamente fermo mentre guarda, dall’interno di una locanda, tutti i viandanti che passano lì davanti, cercando di capire dalle apparenze quali potrebbero avere le qualità, fisiche e morali, per poter essere scelti. È una dimensione che ora sembra arcaica, perduta per sempre: affidarsi al caso, osservando il libero scorrere della vita, cercando di indovinare la natura di uno sconosciuto dal modo in cui si muove, cammina, parla con altre persone, prima di farne realmente conoscenza, iniziando a conversare con lui. E ne vediamo passare molti, di questi samurai senza padrone, vaganti per città e campagne senza una meta precisa, nell’attesa di un incontro decisivo, di un’occasione. Tutte cose di cui ora, già da tempo e sempre più, si sente acutamente la mancanza.

In Brief Encounter (Breve incontro) il passaggio dei treni – molto vicino allo spettatore, che quasi percepisce lo spostamento d’aria – ha veramente qualcosa di fatale e ogni volta la loro apparizione mozza il fiato, quasi quanto accadrebbe a chi realmente si trovasse in quei momenti sul marciapiede accanto al binario. Ho visto moltissimi film con la presenza di uno o più treni, ma in genere la storia si svolge all’interno, e noi, così come chi è seduto nello scompartimento, vediamo il paesaggio trascorrere al di fuori, oltre il finestrino. Credo invece siano più rari i film in cui, come in questo, un treno sfreccia davanti a noi, molto vicino, e noi lo vediamo quindi, per pochi istanti, sempre dall’esterno. In questo film accade spesso, il binario credo sia generalmente sempre lo stesso, oppure sono due, affiancati, soltanto che i treni li percorrono nelle due opposte direzioni, così come i due protagonisti, ogni volta nel tardo pomeriggio quando si salutano, ripartono ognuno verso una direzione opposta a quella dell’altro. E credo siano soprattutto quelli i momenti più intensamente percepiti, dato che il film, per il resto, si dipana in maniera apparentemente piuttosto monotona, e i veri travagli hanno luogo soprattutto all’interno dei due protagonisti, molto probabilmente inavvertiti da chiunque li veda nei momenti in cui sono insieme e si parlano sussurrando, per lo più stando seduti nel bar della stazione. Ma si tratta di due persone molto comuni e poco appariscenti, Laura e Alec, due inglesi nei mesi immediatamente successivi alla fine della guerra, che per tutto il film rimangono in bilico fra il rigoroso rispetto delle convenzioni e delle apparenze e la tentazione della trasgressione, del salto nel buio, verso il nuovo, l’ignoto.
Nei momenti in cui un treno passa sfrecciando nella stazione sembra che tutto possa succedere, perfino buttarcisi sotto e farla finita; ma è questione di un attimo, il treno è già sparito e non è successo proprio niente, la stasi riprende imperterrita a dominare su tutte le vite, soprattutto quelle dei due amanti platonici, che pure ne soffrono intensamente. Il vero protagonista di questo film – ovvero il più potente, di gran lunga – è il treno, che dispone dei destini dei due innamorati infelici con assoluta noncuranza e spietatezza. Rispetta i suoi orari, parte, arriva, oppure sfreccia senza neppure fermarsi, prevenendo il possibile gesto della donna, che si rende conto soltanto all’ultimo momento dell’arrivo del treno in transito e così quando giunge sul marciapiede, dopo essere uscita precipitosamente dal bar, è ormai troppo tardi.

Pare che la stazione di Carnforth, in cui vennero girate diverse scene del film, nel lontano 1945, essendo rimasta pressoché intatta rispetto ad allora, sia diventata nel tempo la meta del pellegrinaggio dei fans di Brief Encounter, film molto apprezzato già allora e poi sempre più, al punto di diventare oggetto di una specie di culto. Capita abbastanza spesso, quando un film è stato girato in esterni e i personaggi vengono visti aggirarsi in luoghi dove chiunque potrebbe essere stato, prima che venisse girato, e dove volendo potrebbe recarsi dopo averlo visto. Io stesso, anni fa, avevo iniziato a compilare un elenco dei luoghi da me visitati che avevano ospitato le riprese di un film che avevo visto e che mi era particolarmente piaciuto. In verità, l’elenco comprendeva anche luoghi dove non ero mai stato, e dove mi piacerebbe andare, ad esempio nel Maryon Park, a Charlton (Londra), dove nel 1966 Antonioni girò la mirabile lunga parte in cui si vede David Hemmings gironzolare lì, senza una meta precisa, e così incontra Vanessa Redgrave, l’episodio fondamentale della storia, come ben sa chiunque abbia visto Blow-Up. Non sono neppure mai stato ad Arg-e Bam, in Iran, dove si trova (ammesso che esista ancora, e che sia intatto) il forte dove venne girato Il deserto dei tartari, un luogo cercato per molto tempo e infine trovato da Jacques Perrin (protagonista ma anche produttore del film), ritenuto essenziale da Valerio Zurlini per potervi girare il film. Ma non credo proprio che riuscirò mai ad andarci. Ed è quasi altrettanto improbabile che possa un giorno raggiungere Zabriskie Point, nella Death Valley, in California. Forse sarebbe un po’ più facile andare a Vera, presso Almeria, dove venne girata un’altra straordinaria sequenza di un film di Antonioni (l’ultimo suo veramente importante), Professione: reporter. Sono invece stato – ma sempre per caso, non deliberatamente – in diversi luoghi utilizzati da Eric Rohmer per girarvi i suoi film, come il Parc des Buttes-Chaumont a Parigi (La femme de l’aviateur e Nadja à Paris), il Parc de Luxembourg – uno dei luoghi da me preferiti in assoluto, fra quelli che ho visitato nella mia vita – di Incontri a Parigi, che si svolge anche al Museo Picasso e al Beaubourg, entrambi visitati (il secondo innumerevoli volte); e poi Dinard in Bretagna, che appare in Racconto d’estate, e non lontano da lì il Mont-saint-Michel di Pauline à la plage. A Parigi c’è anche – credo si trovi a Montmartre – un Cafè du tabac in cui entrai una volta, rendendomi subito conto che l’avevo visto (ci ero già stato) in un film di Mika Kaurismaki con suo fratello Aki; il film non sono mai riuscito a trovarlo in dvd, non so nemmeno più come si intitolasse, e anche scorrendo l’elenco dei film da lui girati non mi è riuscito di riconoscerlo, un caso davvero singolare, che spero di poter risolvere un giorno. Infine, un luogo di quella città da me visitato, il cimitero del Père Lachaise, compare nel primo film di Tsai Ming-lieng che vidi, molti anni fa al cinema, e che si chiude al Luxembourg, nei pressi della grande fontana. Sempre in Francia, qualche anno fa visitai il castello di Chambord, riconoscendolo poi in alcune parti di Pelle d’asino, di Jacques Demy, quando lo vidi per la prima volta, circa un anno fa.

Un luogo a me ben noto e che addirittura, nell’immaginario di molti, si identifica con un film che vi fu girato, è l’isola di Stromboli: ci sono stato diverse volte molti anni fa, era tutto praticamente identico a come si vedeva nel film di Rossellini, girato decenni prima; un caso, se non unico, sicuramente molto raro, considerando la distanza temporale fra il film e la mia visita (per quanto certi angoli di Parigi non sono, effettivamente, granché mutati a loro volta). Impressione che provai anche, fortemente, quando andai in vista a Bagno Vignoni poco meno di quaranta anni dopo le riprese di Nostalghia, di Tarkovskij, proprio nella piazza dove si trova la vasca di acque termali che è al centro di molte scene del film. Ma forse il mio sopralluogo più strano e più atipico fu ad Hanging Rock, nel 2007. Mi trovavo in auto non lontano da lì, decidemmo di fare una deviazione per visitare i posti visti nel film di Peter Weir, girato nel 1975. Era diventato, nel frattempo, un parco, una cosa un po’ da turisti, ma fu sorprendente, e perfino emozionante, constatare le ridotte dimensioni della sporgenza rocciosa (di questo si tratta), circondata dal bush. Pure, devo ammettere (e non sono del tutto sicuro che si sia trattato soltanto di suggestione) di essermi perso aggirandomi fra le rocce, che formano una specie di embrionale labirinto: per un minuto circa, non riuscii a rendermi conto di dove mi ero spinto, e come fare per uscirne, ciò che mi turbo, brevemente ma significativamente. Chi ha visto il film, sa bene a cosa alludo.

Ho sempre trovato interessante questa attitudine, piuttosto diffusa a quanto ne so, a visitare certe ‘locations’ cinematografiche, e mi sono più volte chiesto che cosa veramente significhi. Forse si sente la necessità di credere all’autenticità di certi film, e di stabilire che i personaggi che vi appaiono siano bensì delle persone, che realmente sono state lì e hanno fatto certe cose a cui noi abbiamo assistito, e assistiamo ogni volte che rivediamo il film, proprio mentre accadono… Io ad esempio – lo ammetto senza falsi pudori – quasi sempre penso, quando il film è finito (se il protagonista, o i protagonisti, non muoiono, ma semplicemente escono di scena, abbandonati dalla macchina da presa, che, o si ferma e smette di seguirli, oppure si rivolge altrove) che cosa ne sarà di loro, dove li porterà il destino, e inconsapevolmente, dentro di me, rimane il desiderio, appena dissimulato, di poterli incontrare un giorno, o quantomeno di sapere cosa avranno fatto in seguito. Perché di un film, così come di un sogno, si sente la necessità, io credo (per me è così) di sapere che essi sono veri, e in effetti è così, sono convinto che per noi non ci sia differenza, e nei ricordi successivi di un’esperienza in prima persona, oppure di un sogno fatto, o di un film visto, il nostro cervello non faccia distinzione fra queste tre cose. E poi, i fatti, gli incontri, qualsiasi esperienza lascia in noi un’eco, che la memoria trattiene indefinitamente, depositata da qualche parte, e che ci capita di riascoltare talvolta dopo moltissimo tempo, d’improvviso, quando il ricordo riemerge, e li riviviamo (ossia, riviviamo qualcosa che abbiamo fatto, sognato o visto al cinema).
È questa un’esperienza molto a portata di mano per me, che vivo non lontano da molti dei luoghi che appaiono in un vecchio film di Antonioni, Le amiche, girato a Torino qualche anno dopo la mia nascita. Volendo, ci potrei andare anche subito, anche se quasi nessuno di essi è rimasto intatto, facilmente riconoscibile. Uno lo è, sicuramente, una piazza del centro dove vissi molto tempo fa per un paio d’anni circa: da una finestra di casa mia potevo vedere tutta la piazza, proprio come appare nel film e com’è tuttora. Ma il momento più emozionante per me, quando vidi – o rividi, probabilmente – il film in dvd un paio di anni fa, furono le immagini girate alla stazione di Porta Nuova, di sera. Ora è molto cambiata, ma all’epoca in cui la frequentavo spesso, dovendomi spostare per motivi di lavoro – e ritornando a Torino la sera tardi – era identica a come si vede nel film, e quando ho rivisto, a sorpresa, un certo angolo, con un’insegna al neon accesa, ho provato un’intensa emozione, come se potessi comprimere il tempo, decine di anni, soltanto stringendo la mia mano, vuota.

(diciottesima notizia dall’esilio)

Ho recentemente rivisto, dopo tantissimi anni – questa volta dopo averlo scaricato da un sito online –, Casablanca, commuovendomi spesso, come è, se non proprio giusto, sicuramente inevitabile, o quasi. Ma ci sono tante cose piuttosto interessanti nel film.
Chi ha buona memoria potrebbe ricordare che di Rick-Bogart qualcuno dice a un certo punto che, oltre a partecipare alla guerra in Spagna nel ’36, vendette armi ai cinesi, in guerra contro il Giappone. Il giorno dopo, scorrendo la pagina wikipedia dedicata al film, ho scoperto che non è vero, lui bensì vendette armi agli etiopi resistenti all’esercito italiano, che fece quel che fece là, come si sa. Ma nel doppiaggio italiano la cosa viene nascosta, con la mistificazione di cui sopra; inoltre, Ferrac, il bieco profittatore del Pappagallo Blu, che lucra sulle sventure degli espatriati, si chiamerebbe bensì Ferrari… e l’ufficiale italiano che all’arrivo del gerarca tedesco si profonde in disgustosi inchini, dichiarandosi pronto a tutto per lui, bene, quella scena in Italia venne tagliata. Ora, se si pensa che in Italia il film, realizzato nel 1942 e proiettato quindi un po’ ovunque, uscì nel 1946, allora ci si rende conto che lo schifo attuale, degli ultimi svariati decenni, c’era già allora, e anche potente, un solo anno dopo la caduta del fascismo.
Casablanca è un film che visto adesso, nel pieno di un allucinante momento storico per l’Italia, fa uno strano effetto; perciò soprattutto mi sono commosso, di quando in quando, l’altra sera rivedendolo. Anche – lo ammetto – nella celebre scena dei due inni contrapposti, con la Marsigliese che ben presto sovrasta, cantata com’è da quasi tutti nel locale di Rick, l’inno tedesco che un gruppetto di ufficiali della Gestapo, alquanto ebbri, aveva intonato alzandosi in piedi. La Marsigliese l’hanno cantata in tanti – si potrebbe quasi dire, cani e porci – a partire da quando venne composta, circa 230 anni fa (esattamente il 23 aprile 1792, stando a wikipedia) in piena Rivoluzione Francese. Ma certamente nacque bene, e crebbe altrettanto bene quando, con un testo un po’ modificato, divenne la Marsigliese della Comune, nel 1871; quello stesso testo, con un’altra musica, diventò L’Internazionale, e la musica originaria, di nuovo con un testo diverso, fu anche usata per la Marsigliese dei Lavoratori, inno dell’anarchia. Molto più recentemente, l’attacco di All You Need Is Love, celebre canzone dei Beatles, è proprio quello della Marsigliese.
Infine, bisogna sapere che – di nuovo, grazie wiki! – negli anni in cui la Francia fu occupata dai tedeschi, durante la II guerra mondiale, essi ne vietarono l’esecuzione, quindi quel che avviene a quel punto del film (anche se Casablanca, formalmente, pur trovandosi sotto il controllo di Vichy costituiva una specie di zona franca, dove la Germania non avrebbe potuto dettar legge come in Francia) costituisce, de facto, una trasgressione al diktat degli oppressori.
Bene quindi commuoversi un po’.

(notizie dall’esilio /16)

Le trou di Jacques Becker è un film massimamente agito dalle mani – mani abili, forti, precise nei loro movimenti¹ – e dei loro utensili, quasi sempre non ortodossi, inventati, auto-fabbricati per ottenere uno scopo ben preciso. Privati dell’uso di gambe e piedi per camminare, spostarsi ovunque, obbligati a stare rinchiusi giorno e notte nei pochi metri quadrati di una cella, le mani sono l’unica possibilità per loro di essere liberi, lo strumento che, bene usato, potrebbe permettergli di riacquistare la libertà. Con le proprie mani danno inizio all’impresa, scoprendo l’angolo della cella dove scaveranno; una mano – quella di Manu – uscirà per prima dal buco aperto nel tunnel, dopo giorni e giorni di lavoro; infine, saranno le mani di uno di loro – ancora Manu – a sollevare la piastra del tombino dal quale uscire per rientrare nel mondo libero.
È anche un film degli oggetti, tutti strettamente legati alle persone con le quali convivono, che ne fanno uso, anche trasformandoli (per ottenere quei certi utensili). Perciò, la modalità di ripresa più praticata nel film è il primo, spesso il primissimo, piano, che permette di ingrandire al massimo certi dettagli – delle mani, degli utensili, degli oggetti – che assumono in questo modo, oltre alla massima evidenza, anche una forte drammaticità; ciò che fa, appunto, delle mani, degli oggetti e degli utensili i veri protagonisti del film². Insieme, ovviamente – trattandosi di un film che si può ascrivere al genere cosiddetto carcerario – agli spazi, che sono quasi sempre angusti (i reclusi che tentano di evadere vivono in cinque in una piccola cella, dove si trovano anche un lavabo e un wc), e sono comunque sempre chiusi, e il compito – si potrebbe dire la missione, per usare un’espressione attualmente abusata – dei cinque è di crearvi delle aperture, che permettano di uscirne, per recuperare la libertà perduta. Libertà che diventa virtuale, e sempre più vicina a materializzarsi, fintanto che i cinque sono impegnati nel loro complesso, difficilissimo ed estremamente impegnativo tentativo di evasione dalla sinistra prigione della Santé, a Parigi.
Ciò che rende arduo il progetto, e che anche li stimola ad affinare al massimo le loro qualità intellettive (quelle di Roland soprattutto, il vero artefice del progetto, intelligentissimo, abilissimo, creativo, dotato di un eccezionale auto-controllo, ma anche saggio, e giusto, basti vedere come si comporta con Geo e poi quel che dice al traditore Gaspard, alla fine) è proprio la consapevolezza dell’immane potenza dell’azione di controllo da parte dei loro carcerieri. Essa viene espletata con controlli minuziosissimi e ripetuti – vedi la scomposizione accurata di tutti i viveri inviati ai reclusi dai familiari, in una lunga e bellissima sequenza – e con osservazioni spietate in ogni ora del giorno e della notte, attraverso un foro praticato nella porta della cella, e poi le ronde, che pattugliano tutto l’edificio della prigione, perfino i sotterranei, abitati soltanto da qualche ragno. A fronte di tutto ciò, un piano di evasione da quella tremenda galera deve essere perfetto, curato in ogni dettaglio, e portato avanti con la massima decisione e accuratezza.

Il piano ideato da Roland – che lo avrebbe messo poi a punto strada facendo, grazie alla sua straordinaria capacità di improvvisare di volta in volta le soluzioni più adatte in ogni circostanza – e messo in pratica grazie alla preziosa e indispensabile collaborazione dei suoi tre compagni di cella, era perfetto, e avrà, come dirò più avanti, successo, sia pure parziale. Ma, come spesso capita, l’imprevisto interviene a scompaginare anche i migliori piani, e in questo caso esso è impersonato da Gaspard, il quinto, aggiunto un giorno, inaspettatamente e d’improvviso, nella loro cella e che si rivelerà il deus ex-machina, in senso negativo, della storia. Costui è, come potremo capire in seguito, un debole, soprattutto nei confronti di se stesso, e Manu, più degli altri, è sospettoso nei suoi confronti. Ma i quattro non hanno scelta, devono metterlo a parte del piano, al quale peraltro lui quasi subito aderisce, perfino con un certo entusiasmo, più o meno genuino (anche se parrebbe tale, agli stessi quattro). Ed è interessante come la mdp, in alcuni momenti – mi sembra di ricordarne almeno due, prima della svolta finale, quando Gaspard viene convocato nell’ufficio del direttore – indugi con dei primi piani sul volto del quinto uomo, e sembri cogliere dei momenti ineffabili: è come se il regista stesso, presente nella cella ma invisibile, lo scrutasse per capire se non stia nascondendo qualcosa, se ci si può fidare, ovvero se i quattro si possono fidare di lui. Ma poi tutto fila liscio, Gaspard dà una mano come tutti gli altri, sembra galvanizzato, riesce a convincere perfino Manu, che dentro di sé aveva sempre nutrito qualche sospetto – e comprensibilmente, come si vedrà. Insieme, i due, compiono l’impresa, facendo crollare l’ultimo mattone che li separa dal tunnel che li porterà fino al tombino su boulevard Arago, che solleveranno, all’alba, osservando per qualche minuto la prigione, lontana un centinaio di metri, potenzialmente liberi. Ecco perché l’impresa è effettivamente riuscita, perfettamente, anche se i due si asterranno dalla fuga, che avrebbe voluto dire abbandonare gli altri tre in galera, con tremende conseguenze. Così ritornano in cella, proprio all’ultimo momento prima che il secondino apra la cella per il caffè dl mattino, e nella notte successiva ci sarà la catastrofe, con l’agguato ordito dal direttore, che impedirà la fuga di tutti i cinque – comprendendo nel numero Gaspard, il traditore, e Geo, che non avrebbe seguito gli altri, per non rischiare, con la sua evasione, di mettere a repentaglio la salute della vecchia madre, già prostrata dalla sua carcerazione.

Coerentemente con la sobrietà a cui è improntato in ogni sua parte (la recitazione soprattutto, svolta da soli attori esordienti o addirittura non-professionisti, e poi i mezzi produttivi impiegati), nessuna musica è presente nel film fino alla fine, quando compare sui titoli di coda, e prevale spesso il silenzio, rotto dal rumore del movimento della lima, dei rudimentali martelli o dei passi della ronda che si avvicina, oppure si allontana. Questa scelta è fondamentale, e distingue Le trou da analoghi film soprattutto americani, che di musica – per di più sopra le righe, eccessiva, invadente – sono pieni, ciò che li rende irrealistici. Anche se nel caso di questo film è bene riflettere prima di parlare di realismo: spesso, si può avere la sensazione di assistere a una liturgia, in cui tutti i gesti hanno un significato e un obiettivo di natura astratta, soprattutto per quanto riguarda le parti in cui i detenuti lavorano di notte, nei sotterranei, scavando per aprire un varco che li porti fuori dalla prigione. Momenti che dal punto di vista di noi spettatori facilmente possono assumere valenze simboliche, o metaforiche³.

La prigione della Santé, un edificio ottocentesco, si trova nel XIII arrondissement parigino, sul boulevard Arago, che prende il nome da un grande astronomo e fisico vissuto nell’800 (morì qualche anno prima della costruzione del carcere), che abitava nel vicino Osservatorio Reale, dove perseguì i suoi studi sulla velocità della luce nell’aria, nell’acqua e nel vetro. A partire dai primi anni del ’900 all’angolo con rue de la Santé, per diversi decenni, si allestivano i palchi delle esecuzioni capitali, tramite ghigliottina. Questo luogo compare prima indirettamente, nel sottosuolo (e vediamo le targhe delle due vie) quando Manu e Gaspard, dopo aver abbattuto l’ultimo diaframma aprendo il fatidico buco, si avviano verso il tombino lì vicino, uscendo dal quale avrebbero potuto fuggire con i compagni la notte successiva: proprio lì, dove si eseguivano le condanne, essi spuntano dopo aver sollevato la piastra per guardare fuori, verso il mondo libero. Anche se la prima cosa che vedono (prima di un taxi) è proprio la prigione lì nei pressi, da dove non riusciranno, infine, a fuggire.

1: spesso le mani, soprattutto quelle di Roland, si muovono con la stessa destrezza di quelle dei borseggiatori in Pickpocket, il grande film di Bresson uscito pochi mesi prima di questo, nel dicembre del 1959.
2: è giustamente famosa la sequenza, lunga quasi 4′, in cui assistiamo prima all’asportazione di quattro assicelle dal pavimento, per scoprire il pavimento in cemento, poi all’azione, a forza di decise martellate, per potervi aprire il primo buco. Non c’è un solo stacco, e vediamo soltanto gli avambracci di tre del gruppo – e le loro ginocchia – mentre a turno eseguono l’operazione.
3: in questo film, come nel succitato Pickpocket, e ancor di più in Un condannato a morte è fuggito, entrambi di Bresson, a me sembra spesso di assistere a una performance assai simile, nella gestualità, a quelle che si vedranno fare, da parte di artisti visivi, a partire dagli anni ’70. Penso soprattutto a quelle di Terry Fox, di Joseph Beuys, poi di Tehching Hsieh e, in tempi assai recenti, di Alis/Filliol, o di Giovanni Morbin, nelle quali il performer fatica e si espone spesso a un rischio reale. Peraltro, tutto ciò che vediamo in questi film è stato realmente eseguito dagli attori (o, nel caso di Pickpocket, comunque da veri borseggiatori all’opera) senza ricorre all’uso di alcun trucco. Addirittura, uno dei cinque, proprio Roland, fa la parte di sé stesso – sotto un falso nome – avendo partecipato, nel 1947, al tentativo di evasione ricostruito prima nel romanzo di Josè Giovanni, quindi nel film di Becker

In “Gertrud”, il suo ultimo film, Dreyer, servendosi di prodigiose, lievissime carrellate, e qualche zoomata altrettanto leggera e lenta, quasi impercettibile, assecondate, queste e quelle, dai movimenti degli attori, fa meraviglie con uno specchio; che ha una ricca cornice dorata ed è affiancato da due candelabri, appeso a una parete altrimenti nuda, astratta, anche piuttosto in alto, e lievemente inclinato verso il basso. Intorno ad esso, al suo cospetto, è come se i personaggi agissero le movenze di un rituale, soggiogati dalla sua presenza solenne e altera. Lo aveva donato alla stessa Gertrud l’antico suo amante, il poeta ‘laureato’ Gabriel, perché lei potesse, specchiandovisi, confrontarsi con la sua stessa bellezza. Sono passati sette anni, i due si rivedono, conversano per diversi minuti lì nei pressi dello specchio, che ora è bensì testimone della definitiva morte del loro rapporto. Che pure la sancisce, con la sua presenza austera e noncurante, per lo più vuoto, ma talvolta occupato, al suo centro, dalla figura di Gertrud, che si tiene a una certa distanza mentre conversa con Gabriel. Lo specchio è ovviamente una soglia, oltre la quale parrebbe risiedere una realtà altra, sognata, che di quando in quando sembra potersi intravedere, pure del tutto inaccessibile, e forse perduta. Nello spazio al di qua, la stasi, l’immutabilità dei rapporti fra i vari rappresentanti della rigida e altera società alto-borghese della Danimarca: i personaggi vi si muovono con estrema lentezza, inespressivi, spesso senza neppure guardarsi negli occhi mentre conversano (Gertrud, nella scena iniziale col marito, quando infine gli rivelerà la sua volontà di lasciarlo, lo guarda, rare volte, soltanto quando si trova alle sue spalle, e lui non può vederla). Il film è quasi tutto in interni, e l’unica parte in esterni risulta altrettanto soffocante e opprimente, trattandosi di un giardino, appunto, borghese, ordinato e artificiale, pur contenendo elementi naturali, come alberi e acqua (di un piccolo lago). Quando seguiamo i personaggi all’interno delle loro case – che sono spoglie, fredde ancorché eleganti – spesso essi superano soglie, passano di stanza in stanza, ma non si vede mai una vera uscita verso l’esterno, fatta eccezione per la parte in cui lei entra dal giovane amante musicista, dove una grande finestra coperta da un tendaggio emana una luce fortissima, poco meno che accecante. È una presenza ambigua, apparentemente positiva e vitale, rispecchiando lo stato d’animo di Gertrud, ma anche ostile, come se il mondo esterno, il mondo naturale, della libertà, da cui essa proviene, fosse precluso ai personaggi, soprattutto a lei, e quella finestra una barriera che impedisce di accedervi (forse perciò è interamente coperta da una tenda che impedisce di vedere fuori). Una luce poco meno intensa, quasi irreale, si vede appena prima, quando lei percorre un corridoio che conduce alla porta dell’alloggio di Erland, il giovane amante: qui lei sembra davvero felice, è ancora ignara di quel che verrà di lì a poco, e quella luce corona e rappresenta il suo stato d’animo.
Tornando allo specchio, esso costituisce l’unica soglia fluida, virtualmente valicabile, fra due mondi diversi, mentre tutte le altre, quelle fra le stanze, si succedono senza una vera soluzione di continuità, senza cioè permettere ad alcuno di uscire da quegli ambienti claustrofobici. Fa eccezione quella che lei varcherà subito dopo lo scatto d’ira del marito (unica concessione, in tutto il film, all’emotività), per abbandonarlo definitivamente e andare a Parigi dal fedele amico Axel. Che vedremo, nell’ultima parte del film (che si svolge più di trent’anni dopo i fatti precedenti), avviarsi lentamente, con passo regolare, compostamente, verso un’altra uscita, anche questa definitiva, perché dopo i due amici non si rivedranno mai più. Su quella porta, chiusa, dopo una breve zoomata all’indietro, finisce il film.
Gertrud è intransigente, sa ciò che vuole – tutto, niente di meno– cerca di averlo, e quando capisce di non poterci riuscire, se non a prezzo di compromessi che la perderebbero, preferisce rinunciare, scegliendo la solitudine, la lontananza dal mondo, infine la serena preparazione al trapasso. Un personaggio eroico, esemplare, difficilmente emulabile, come tutto questo film straordinario, veramente unico, di una qualità inarrivabile.
Dreyer morirà poco meno di quattro anni dopo l’uscita di “Gertrud”.

Dopo la corsa notturna che precede la fuga della ragazza con GTO, il pilota dice al meccanico che l’auto è andata abbastanza bene, anche se le ruote avevano pattinato un po’ durante l’accelerazione. Glielo dice così, senza enfasi, fa parte della routine del loro rapporto: dopo ogni corsa il pilota indica al meccanico quali sono i pregi e soprattutto i difetti riscontrati, così che quello possa intervenire prima della corsa successiva. Poi viene l’ultima corsa del film, forse l’ultima in assoluto, come potrebbe farci capire l’autocombustione in presa diretta, davanti ai nostri occhi, della pellicola. E si potrebbe ripensare a quelle ruote che pattinavano “un po’ (troppo)”, all’auto che sbanda, perde l’attrito sulla pista e salta via.
L’ultima parte è la più intensa del film, quasi come se tutto quello che l’ha preceduta avesse il compito di prepararla, ovvero prepararci a vederla.
Siamo all’interno della Chevrolet ’55, molto vicini al pilota, ci sentiamo come fantasmi che stanno lì accanto a lui senza che possa vederci o udirci, del tutto inavvertiti. Il silenzio è assoluto, il pilota guarda chissà dove, non soltanto davanti a lui, in attesa del segnale di partenza. C’è un momento, molto breve, in cui guardiamo fuori con gli occhi del pilota, verso sinistra, un paesaggio appena un po’ mosso, prati e boschi un capannone col tetto di lamiere ondulate, qualche persona e cose molto lontano, indistinguibili, e poi colline sullo sfondo, ancor più lontano. Uno sguardo assolutamente oggettivo, senza scopo, vuoto, utile forse soltanto a distrarsi dal momento così intenso, teso. Il silenzio continua, intatto, finché il pilota – la partenza è ormai imminente – chiude con un movimento improvviso, rapido e sicuro (lo avrà fatto centinaia di volte) il finestrino alla sua sinistra, quello attraverso il quale stava guardando qualche attimo prima. Un breve clang! [onomatopeico], secco, metallico, riverberante in modo quasi impercettibile per una frazione di secondo, nel vuoto e nel silenzio all’interno dell’abitacolo. Quel suono separa definitivamente il pilota dal mondo esterno, è come se si fosse chiuso il coperchio di una bara, l’effetto su di noi che stiamo guardando, e che lo udiamo, è raggelante, spaventevole. Poi ecco il segnale, l’auto parte, sempre nel silenzio assoluto, e ci accorgiamo che lo scorrere delle immagini è leggermente rallentato, anche se ora l’auto sta raggiungendo la velocità massima. Poi l’immagine si sgrana, cominciamo a udire qualche debole rumore dei motori che si stanno scatenando, e improvvisamente la pellicola comincia a bruciare, ci mette pochissimo a scomparire, non vedremo più il pilota, la sua auto (dove ancora ci troviamo, dietro di lui) e intanto il volume del suono sale sempre di più, raggiunge il massimo dopo la scomparsa dell’immagine, persiste ancora per un paio di secondi dietro lo schermo nero, prima di interrompersi bruscamente, alla fine del film, e di tutto.