Nell’estate del 2007, mentre mi trovavo in Australia, nello stato del Victoria, estemporaneamente, durante un’escursione ‘fuori porta’ con mia figlia, decidemmo di fare una diversione verso Hanging Rock, dopo esserci resi conto che non era troppo lontano da dove ci trovavamo. È il luogo in cui vennero girate tutte le scene cruciali di Picnic a Hanging Rock, di Peter Weir, del 1975, uno di quei film in cui il ruolo del luogo in cui vengono girati è fondamentale e insostituibile. Arrivando dal ‘bush’, la sagoma del gruppo roccioso – un’isolata sporgenza nella pianura – si stagliava abbastanza nettamente all’orizzonte, ma avvicinandosi sempre più era inevitabile provare una certa delusione, scoprendo che il luogo – posto all’interno di un piccolo parco – ha un’elevazione rispetto al suolo davvero modesta, di circa un centinaio di metri, e alquanto ridotte sono anche le sue dimensioni generali. Una volta lassù, percorrendo i sentieri fra le rocce, forse per suggestione (chi ha visto il film mi potrà capire) oppure per qualche motivo reale, a un certo punto, sia pure per pochi secondi, un minuto al massimo, ebbi la netta sensazione, piuttosto sgradevole, di essermi perso. È una cosa assurda, trattandosi ormai di un luogo molto addomesticato, e per di più, come ho detto, di dimensioni assai modeste. Eppure successe, me ne ricordo ancora abbastanza bene, anche se durò pochissimo, e dopo ne parlai a mia figlia sorridendo, per ‘sdrammatizzare’.
Peter Weir si ricorda che mentre molti del cast e della troupe ebbero, all’inizio delle riprese, un approccio giocoso e perfino faceto nei confronti del film, quando iniziarono le riprese ‘sul campo’ a Hanging Rock l’atmosfera cambiò: «C’è davvero qualcosa in quel luogo che opprime e deprime. Assolutamente nulla di insolito accadde mentre eravamo lì, ma eravamo tutti piuttosto nervosi, e ci sentimmo sollevati quando ce ne andammo alla fine delle riprese», nelle sue parole.
Un altro luogo molto forte, determinante per la storia narrata nel film, è la fortezza Arg-e Bam, in Iran, dove nel 1975 venne girato Il Deserto dei Tartari, di Valerio Zurlini. ‘Impersona’ la fortezza Bastiani del libro di Dino Buzzati, in un modo così icastico che chiunque leggerà il libro dopo aver visto il film non potrà fare a meno di rivederla davanti a sé, mentalmente. Jaques Perrin, che era il produttore del film oltre ad interpretare il protagonista, il tenente Drogo, cercò a lungo il luogo che potesse apparire nella pellicola, e se non ci fosse riuscito – anche per la risolutezza al riguardo di Zurlini – il film stesso non sarebbe stato girato, tanta era l’importanza di questo elemento. Lì non ci sono mai stato, purtroppo, e dubito fortemente che ci andrò mai. Innanzitutto, un terrificante terremoto, nel 2003, distrusse la fortezza e la città sottostante; entrambe vennero poi in gran parte ricostruite in anni recentissimi, ma ovviamente il luogo non è più quello, sia pure formalmente identico, o quasi. È quanto meno possibile che sia anche diventato una specie di attrazione turistica, ciò che sarebbe determinante per dissuadermi dal proposito di andare a visitarlo in cerca dell’atmosfere del film di Zurlini, che presumo sia ormai del tutto svanita, e irrecuperabile.
Non sono neppure mai stato a Maryon Park, il parco di Londra in cui venne girata la parte più importante, quella decisiva, di Blow Up, di Antonioni, nel 1966. È quella in cui David Hemmings si inoltra nel parco per fare una passeggiata e svagarsi dal suo lavoro di fotografo di moda; però portando con sé l’inseparabile Nikon F. Con la quale scatta una serie di fotografie a una coppia di sconosciuti amanti sorpresi in una radura a qualche decina di metri da lui. Come sa chiunque abbia visto il film, un delitto ha luogo davanti ai suoi occhi (e all’occhio della fotocamera, soprattutto), anche se lui se ne renderà conto soltanto ore dopo, ingrandendo moltissime volte uno scatto in cui si intravede il corpo senza vita dell’uomo a terra, presso un cespuglio.
Mi è stato detto che il parco è sempre uguale a come era allora, o quasi uguale, come può succedere a Londra, dove certe cose vengono conservate pressoché intatte per molto tempo. Chissà se ci andrò una volta o l’altra. Non essendo mai stato a Londra in vita mia, se ci andassi sono sicuro che non perderei l’occasione.

Ci sono diversi film di Antonioni (che ha sempre girato in esterni, e il paesaggio ha una parte fondamentale in tutti i suoi film) nei quali appare un luogo ‘forte’. Però finora non ne ho mai potuto visitare nepppure uno, pur desiderandolo. Ognuno di questi luoghi partecipa alle fasi cruciali di ciascun film, che è stato girato lì e molto difficilmente quelle particolari sequenze avrebbero potuto avere luogo altrove. Uno di essi è il villaggio di Vera, in Almeria, che compare alla fine di Professione: reporter. È la straordinaria sequenza in cui udiamo, senza vederla, l’uccisione del personaggio interpretato da Jack Nicholson, con la mdp che lentamente, dopo aver distolto lo sguardo dalla stanza in cui avviene il delitto, esce, proprio fisicamente, nello spiazzo accanto all’albergo, dove diverse persone del tutto ignare fanno cose molto ordinarie, cose di tutti i giorni, contemporaneamente all’uccisione di un uomo, lì in quella stanza d’albergo, a pochi metri da loro.
Sono invece stato, per tre volte nella mia vita, molti anni fa, a Stromboli, dove Rossellini girò il celebre film omonimo, nel 1949, con Ingrid Bergman protagonista. Ho quindi visto, più volte, la casa rossa (unica, allora, su un’isola dove le case erano tutte bianche di calce) al centro del paese dove Ingrid soggiornò (presumibilmente con Rossellini, anche se si erano da poco conosciuti ed erano entrambi sposati) durante le riprese. Credo sia una delle pochissime a due piani, ciò che la distingue, oltre al colore dei muri esterni. Amici che avevano una casa lì sull’isola mi dissero che molti anni dopo l’uscita del film ne venne organizzata una proiezione all’aperto, credo proprio nei pressi della casa rossa. Molte delle persone che parteciparono come comparse a Stromboli erano ancora vive e durante la proiezione, a voce alta, gioiosamente, si indicavano ad ogni loro apparizione sullo schermo, e facevano lo stesso anche vedendo apparire altri, loro conoscenti o amici, o parenti.

All’inizio di Anatomy of a Murder (di Otto Preminger, 1959), nella prima sequenza dopo i titoli, vediamo avvicinarsi un’auto decapottabile, coi fari accesi, dato che il sole è appena tramontato. L’auto (una Pontiac Chieftain¹) si avvicina e possiamo vedere che è guidata da James Stewart, nella parte dell’avvocato Paul, detto “Pauly”, Biegler. La macchina da presa segue docilmente l’auto, puntando sul guidatore, poi per qualche attimo l’auto sembra fermarsi, questo perché la mdp si trova – evidentemente – su un’altra auto, che viaggia, ora che le si afffianca, alla stessa velocità della Pontiac di Stewart. Dopo una breve dissolvenza e una scena interlocutoria a sua volta piuttosto breve, l’auto è quasi giunta a destinazione, anche questa volta la vediamo entrare nell’inquadratura da destra e quindi venire verso di noi. La mdp la segue con estrema cura mentre si avvicina descrivendo un’ampia curva per tornare sul lato destro dell’inquadratura, e quando l’auto arriva alla fine del suo viaggio (ora possiamo vedere tutta la sua fiancata, al centro dello schermo) ecco che si ferma, e la mdp a sua volta si blocca. Lo fa esattamente nello stesso momento, con un effetto mozzafiato per noi che abbiamo seguito tutta la sequenza (una ‘carrellata’) fino all’arresto perfettamente contemporaneo, anzi, consonante, dell’auto e della macchina da presa che la stava seguendo.
Alla fine del film rivediamo la stessa auto (a bordo ci sono J.S. e il suo vecchio amico, prima li abbiamo seguiti per circa un minuto, ascoltando i loro discorsi) entrare nel campeggio delle roulotte dove i due credono di trovare il tenente Manion, per poter così riscuotere l’assegno dovuto a Biegler/Stewart come compenso per la sua vittoriosa difesa del tenente (interpretato da Ben Gazzara) nel processo a suo carico per omicidio. L’auto anche stavolta arriva da destra, non procede molto lestamente, ma neppure con troppa lentezza, la sua velocità è quella giusta. Giusta perché possiamo seguire bene l’effimera apparizione di un cerchio quasi perfetto (probabilmente arriva a circa 340°, quindi pochi meno di 360°) che si sviluppa con sublime eleganza, come in un balletto, con la Pontiac che traccia il semicerchio avanzando fra gli alberi prima di arrestarsi sulla destra dell’inquadratura, molto vicina a noi che stiamo guardando il film e ora possiamo vederne bene il muso.
Un film ‘processuale’, cosiddetto, che perciò si svolge quasi tutto in interni, in massima parte nell’aula di un tribunale. E quelle due sequenze sono fra le pochissime girate in esterni, la prima apre, la seconda chiude il film. Che è un ottimo film, ben diretto dall’inizio alla fine, e non annoia mai o quasi mai, nonostante le due ore e mezza abbondanti della sua durata.
Ma le due sequenze (che vedono entrambe protagonista l’auto) sono per me, dopo aver visto il film forse per la terza volta, le più memorabili, perché esprimono con leggerezza e insieme con assoluta precisione un qualcosa di poetico (anche nel senso di libertà da vincoli rispetto a un qualsivoglia ‘contenuto’) che nel resto del film manca del tutto. Talmente dissimili, perfino incongrue, esse sono rispetto al resto, a tutto ciò che accade all’interno, racchiuso da esse. Infatti, con la loro leggerezza e fluidità pare siano state messe dove si trovano, all’inizio e alla fine del film, oltre che per fargli da cornice (rappresentano anche un po’ un sipario che inizialmente si alza, lentamente, e infine si abbassa, altrettanto lentamente) proprio per controbilanciare la sua spessa complessità. Così il film, grazie alla loro purezza quasi poetica, ne risulta non soltanto alleggerito (il genere processuale può essere avvincente ma anche un po’ ponderoso e soffocante) ma nobilitato e perfino elevato, in un modo difficilmente esprimibile a parole.
Sono due sequenze che rimandano a un’altra, celebre, presente in un film di Antonioni del 1950, Cronaca di un amore. Che in quel caso era al centro del film, nel momento cruciale della vicenda, dopo il quale tutto cambierà e la relazione illecita fra Massimo Girotti e Lucia Bosè finirà. Si tratta, anche in questo caso, di un piano-sequenza, insolitamente lungo per quell’epoca, in cui vediamo l’auto del marito arrivare dalla strada che costeggia il canale, imboccare il ponte che lo scavalca e poi discenderne per continuare la marcia sulla riva opposta². A quel tempo, un esempio di cinema molto innovativo, che non passò inosservato: possibile, quantomeno, che Preminger avesse in mente quella sequenza in cui un’auto³ era al centro dell’azione, vera protagonista.

Va detto che ad alleggerire nel modo più appropriato il film, durante le lunghe parti processuali, è soprattutto il simpatico, spesso irresistibile giudice, impersonato da un non-attore, nella vita reale un avvocato, Joseph N. Welch. Che divenne famoso qualche anno prima per avere zittito aspramente il bieco senatore McCarthy durante una seduta della famigerata Commissione per le Attività Anti-Americane, in cui lui difendeva ufficiali dell’esercito accusati di “comunismo” dal tristo senatore⁴. Con la sua bonomia e le frequenti espressioni fra l’ironico e il fintamente turbato, tempera le ricorrenti scenate di James Stewart, che teatralizza adeguatamente il suo ruolo arrivando spesso vicino al limite della ridondanza, pur senza mai, o quasi mai, superarlo.

1 Per l’esattezza, si tratta di una Pontiac Chieftain Deluxe Eight Convertible del 1950.

2 In verità, questa sequenza, nella sua compiutezza, si vede un po’ prima, quando i due ‘mettono in scena’ il delitto, ossia fanno una specie di prova generale. Dopo, quando veramente l’auto guidata dal marito sta avvicinandosi al ponte, questi ha un improvviso e fatale malore e l’auto, priva di controllo, finisce fuori strada prendendo fuoco.

3 Per la precisione, una Maserati A6 1500, prodotta proprio in quegli anni.

4 Al culmine di uno scontro verbale fra i due, Welch apostrofò duramente McCarthy rinfacciandogli la sua totale mancanza di “decency” (‘decenza’, ma anche ‘moralità’) e auspicando che si mettesse fine al suo comportamento, che degradava il Congresso di cui faceva parte e tutto il Paese. Il pubblicò presente lo applaudì ‘a scena aperta’, in tripudio, e quell’episodio decretò in pratica il declino e poi la fine di quell’oscena Commissione.