Il mondo sta finendo

Il mondo sta finendo. La sola ragione per la quale potrebbe durare, è che esiste. Quanto è debole questa ragione, a paragone di tutte quelle che annunciano il contrario, particolarmente a questa: che ha da fare ormai il mondo sotto il cielo? – Poiché, supponendo che continuasse a esistere materialmente, sarebbe un’esistenza degna di questo nome e del dizionario storico? Non dico che il mondo sarà ridotto agli espedienti e al disordine buffonesco delle repubbliche del Sud America, che probabilmente anche noi torneremo allo stato selvaggio, e che andremo, attraverso le rovine erbose della nostra civilizzazione, a cercare il nostro pascolo, con un fucile in mano. No; – perché una tale sorte e queste avventure implicherebbero ancora una certa energia vitale, eco delle primitive età. Nuovo esempio e nuove vittime delle inesorabili leggi morali, noi periremo proprio per ciò di cui abbiamo creduto di vivere. La meccanica ci avrà talmente americanizzati, il progresso avrà così bene atrofizzato in noi tutta la parte spirituale, che nulla tra le fantasticherie sanguinarie, sacrileghe, o anti-naturali degli utopisti potrà essere paragonato ai suoi risultati positivi. Io chiedo a ogni uomo pensante di mostrarmi ciò che sussiste della vita. Della religione credo sia inutile parlare e cercarne i resti, poiché darsi ancora la pena di negare Dio è il solo scandalo in simili materie. La proprietà era virtualmente scomparsa con la soppressione del diritto di primogenitura; ma verrà il tempo in cui l’umanità, come un orco vendicatore, strapperà l’ultimo brandello a quelli che credono di aver ereditato legittimamente dalle rivoluzioni. Tuttavia, non sarebbe nemmeno questo il male supremo.
L’immaginazione umana può concepire, senza troppa fatica, repubbliche o altri stati comunitari, degni di qualche gloria, se sono diretti da uomini consacrati, da certi aristocratici. Ma non particolarmente attraverso istituzioni politiche si manifesterà la rovina universale, o il progresso universale – poco m’importa il nome. Sarà bensì attraverso l’avvilimento dei cuori. È necessario forse dire che il poco che resterà di politica si dibatterà penosamente nelle strette dell’animalità generale, e che i governi saranno costretti, per sostenersi e per creare un fantasma di ordine, a ricorrere a mezzi che farebbero rabbrividire la nostra attuale umanità, sebbene così indurita? – Allora il figlio fuggirà dalla famiglia, non a diciott’anni, ma a dodici, emancipato dalla sua ingorda precocità; fuggirà, non per cercare avventure eroiche, non per liberare una bellezza prigioniera in una torre, non per immortalare una soffitta con sublimi pensieri, ma per avviare un commercio, per arricchirsi, e per far concorrenza all’infame papà, – fondatore e azionista d’un giornale che diffonderà i lumi e che farebbe considerare Le Siècle di allora come un fautore della superstizione. – Allora, le erranti, le spostate, quelle che hanno avuto qualche amante, e che vengono chiamate a volte angeli, in ragione e grazie alla storditaggine che brilla, luce casuale, nella loro esistenza logica come il male, – allora, quelle, dico, non saranno più che spietata saggezza, che condannerà tutto fuorché il denaro, tutto, perfino gli errori dei sensi! – Allora, ciò che somiglierà alla virtù, che dico? tutto ciò che non sarà la passione per Pluto sarà reputato un’immensa ridicolaggine. E la giustizia, se in quell’epoca fortunata può ancora esistere una giustizia, farà interdire i cittadini che non sapranno arricchirsi. – La tua sposa, o Borghese, la tua casta metà, la cui legittimità costituisce per te la poesia, introducendo ormai nella legalità un’infamia irreprensibile, guardiana vigile e amorosa della tua cassaforte, non sarà più che l’ideale perfetto della mantenuta. Tua figlia, con una nubilità infantile sognerà, nella sua culla, di vendersi per un milione. E tu stesso, o Borghese, – ancor meno poeta di quanto lo sia oggi, – tu non vi troverai nulla a ridire, e non ti rammaricherai di nulla. Poiché vi sono cose, nell’uomo, che si fortificano e prosperano quanto più altre si estenuano e rimpiccioliscono; e, grazie al progresso di quei tempi, delle viscere ti resteranno soltanto le interiora! – Quei tempi sono forse assai prossimi; chissà, anzi, che non siano già venuti, e che l’ispessimento della nostra natura non sia l’unico ostacolo che ci impedisce di valutare l’ambiente nel quale respiriamo!
Quanto a me, che mi sento talvolta ridicolo come un profeta, io so che non troverò mai in me stesso la carità di un medico. Perduto in questo brutto mondo, urtato dalle gomitate della folla, sono come un uomo stanco il cui occhio vede indietro, negli anni profondi, soltanto disinganno e amarezza, e davanti a sé nient’altro che una bufera che non racchiude nulla di nuovo, né insegnamento, né dolore. La sera in cui quest’uomo ha rubato al destino qualche ora di piacere, cullato nella sua digestione, dimentico – per quanto è possibile – del passato, contento del presente e rassegnato all’avvenire, inebriato del suo sangue freddo e del suo dandismo, orgoglioso di non essere tanto in basso come quelli che passano, dice a sé stesso contemplando il fumo del suo sigaro: « Che m’importa, dove vadano quelle coscienze? »
Credo di essermi sviato in ciò che la gente del mestiere chiama un accessorio. Lascerò tuttavia queste pagine – poiché voglio datare la mia tristezza.

Charles BAUDELAIRE, da Fusées / Razzi, XXII, 1862 (trad. Decio Cinti)

In un grande film la parte migliore non si può vedere

Io non ho mai avuto qualità straordinarie, ho solo fatto molta
esperienza perdendo tutte le battaglie in cui mi sono trovato.
SHIMADA KAMBEI / SHIMURA TAKASHI

I sette samurai è un film che si rivede ogni tanto, certamente non così spesso, essendo molto lungo. La versione considerata integrale sfiora le tre ore e mezza, l’ho vista per la prima volta ieri sera e la sera prima (il dvd, o bluray che sia, permette di spezzare la visione in due o tre volte, nonché di fermare il film quando si vuole, per scattare un fermo-immagine). È un film incredibilmente visivo, pieno di cose, di azione, di personaggi che compiono gesti spesso straordinari, eppure – me ne sono reso conto ieri per la prima volta – la sua grandezza sta semmai in quel che non si vede, qualcosa che percepiamo – o che si attiva – in noi con forza irresistibile, evocato dalle parole dei personaggi principali, o dai gesti, o anche soltanto da certi loro silenzi, al cospetto di qualcosa che sta accadendo o che è appena accaduto. Questa cosa trascende le immagini, così ammiriamo qualcosa che in effetti non si vede, ma viene suggerito/evocato, come per tutta l’arte veramente grande. Ma potrei forse dire che, grazie a questi segni appena accennati, ma per lo più intrinseci in parole, azioni o sguardi, noi la viviamo (sto cercando l’espressione adatta, che però non esiste, e allora quelle usate valgono da simulacri di quella giusta, inafferrabile, la rappresentano senza mostrarla). È una grandezza morale, che emerge attraverso le frequenti manifestazioni di umiltà e di modestia dei personaggi principali – i samurai in particolare –, le loro ammissioni di debolezza, di incapacità. Shimura/Kambei si schermisce di fronte all’espressione quasi impudica dell’ammirazione di Katsushirō  («voglio essere il tuo discepolo!»), e così il valoroso, impavido Kyūzō, quando si accorge che quello lo guarda con occhi splendenti quasi incapace esprimergli quanto lo adora e come vorrebbe poter diventare altrettanto valoroso, pure senza alcuna superbia né ostentazione, lui, con la sua solita faccia di pietra, inespressiva, lo esorta a parlare in fretta, perché poi deve riposarsi prima del giorno dello scontro finale (e infatti subito dopo reclinerà la testa e chiuderà gli occhi appoggiandosi alla spada). Come probabilmente ricorderà chiunque abbia visto il film, Kyūzō era uscito dal villaggio in piena notte perché si era capito che qualcuno doveva compiere una sortita e disarmare un paio di banditi sottraendogli l’archibugio. Lui si offre spontaneamente, senza alcuna esitazione, anzi si può dire che stia già avviandosi verso l’accampamento nemico mentre comunica agli altri la sua risoluzione, e se ne va via deciso, con passo sicuro e svelto. Tornerà verso l’alba, dopo un tempo che deve essere stato piuttosto lungo, come si capisce dalla tensione dei suoi compagni in attesa, muti e attenti a ogni minimo rumore, ogni volta credendo che sia lui, che sta tornando, ma sempre delusi, e con la paura crescente di non rivederlo più, e che la sua missione sia fallita. Ma infine arriverà, con passo altrettanto sicuro che all’andata, ma senza alcuna fretta, perché ormai non ce n’è più bisogno, la missione è compiuta. Le sue poche parole, pronunciate con un tono di voce normale senza neppure guardare in faccia nessuno, sono indimenticabili, entusiasmano – soprattutto Katsushirō, travolto da questa ennesima manifestazione di grandezza accompagnata alla massima sprezzatura, ma anche noi che guardiamo il film, quasi settant’anni dopo – senza alcuna intenzione di volerlo fare: «Cancellatene altre due [dall’elenco dei banditi compilato e gestito da Kambei]». Mentre le dice, Kyūzō stende il braccio destro che impugna i due archibugi catturati, per consegnarli proprio a Katsushirō, che li raccoglie senza dire una parola, mentre lo osserva attonito.

Ancora nella prima parte del film Kambei fa un breve discorso di cui proprio non mi ricordavo (forse mancava nelle versioni accorciate che avevo visto prima?), rivolgendosi soprattutto al giovane, per esprimere il suo atteggiamento, dettato dallo stato d’animo di un samurai ormai anziano e del tutto disilluso, ma pure consapevole – sia pure senza esprimerlo direttamente con le parole – di quanto può e deve fare per aiutare i contadini vessati dai briganti. Lo riassumo qui: «So quello che vorresti dire, anch’io ho avuto i tuoi anni… un po’ di tempo fa. Acquistare bravura e poi distinguersi in qualche battaglia per poter diventare signore di un castello. E intanto il tempo passa in quest’attesa e succede che ti vengono i capelli bianchi come a me… Ti accorgi che i genitori sono morti, e che i parenti e gli amici sono spariti». A questa dichiarazione così disillusa e dimessa, fatta a bassa voce, come in un soliloquio, segue qualche secondo di assoluto silenzio da parte di tutti, sia Kambei sia i samurai che gli stanno intorno tacciono, gli sguardi assenti fissando il vuoto, e il luogo viene pervaso da un senso di grande mestizia. Ma ecco, uno di loro ammicca verso un punto alle spalle di Kambei, dice qualcosa sorridendo, gli sguardi di tutti si volgono in quella direzione: era intanto arrivato il prode Kyūzō, in silenzio, senza fare alcun rumore, per ascoltare anche lui le parole del Maestro. Ha infine deciso di unirsi alla spedizione, tutti esultano, lo stesso Kambei, improvvisamente non più triste, sorride, i suoi occhi brillano esprimendo grande contentezza per la sorpresa (non sperava forse più in quell’adesione così importante, decisiva).
Questa scena piuttosto lunga, divisa in due parti da quel vero e proprio ‘ma’ (prima la tristezza e la disillusione, dopo l’entusiasmo e l’energia vitale ritrovata, tutto cambia in un attimo) credo spieghi perfettamente cosa intendo dire quando dico che la grandezza di I sette samurai trascende spesso le immagini, ineffabile ma potente anche più di quelle.
Le parole di Shimura-Kambei sono stupefacenti nella loro semplicità e nella loro onestà, e ammetto di aver provato un certo turbamento ascoltandole, come se Takashi Shimura le dicesse lì davanti a me, proprio a me – o forse in vece mia – in quello stesso momento.

Può certamente sembrare alquanto velleitario affermare, come faccio io, che il film di Kurosawa, così pieno di cose fatte benissimo, duelli, cavalcate, scene di massa, e di paesaggi affascinanti, recitato talmente bene da bravissimi attori (tutti peraltro senza alcuna ostentazione – a parte Mifune, a cui K. diede assoluta libertà di improvvisare e di eccedere, proprio per ‘sbilanciare’ il film sottraendolo al rischio dell’agiografia, con samurai tutti perfetti e ammirevoli) e soprattutto girato, e montato, magistralmente, abbia la sua vera e maggiore qualità in ciò che non si vede, ma si percepisce bensì guardandolo. Ma non credo di forzare la realtà delle cose, perché sono persuaso che ciò abbia a che fare con certe note peculiarità della cultura giapponese – in letteratura, pittura, poesia e nello stesso cinema – che spesso mostra cose, situazioni o personaggi affidandogli un valore rappresentativo, o per meglio dire allusivo a ciò che non si vede, che non si può vedere e non si può dire. Perché non si deve vedere né dire, per mantenere la sua potenzialità, a cui si può alludere, ma che, se fosse mostrata impudicamente, senza veli, si perderebbe. Soprattutto, quel che voglio dire è che il film di Kurosawa ha tutto quel che ci vuole perché sia giudicato, con pieno merito, straordinario, per le sue scene d’azione riprese in modo molto innovativo, per il sapiente dosaggio fra elementi diversi, il ritmo, ottenuto alternando scene con registri diversi, insomma per tutte le sue qualità cinematografiche, peraltro imitate in seguito da innumerevoli registi. Ma la sua grandezza – una qualità morale, come detto – gli è data da altri elementi, molto meno appariscenti, spesso addirittura invisibili, suggeriti – piuttosto che imposti – alla nostra attenzione proprio da quelle apparenze così ben realizzate, in esse impliciti.

Penso che la prima parte del film, soprattutto a partire da quando i quattro contadini arrivano in città per cercare i samurai, sia molto interessante, ed è forse quella che preferisco, anche perché lì accadono gli eventi dai quali prenderà avvio la vicenda. L’incontro, del tutto casuale, con Kambei, la sua preparazione prima di recarsi alla capanna in cui si è asserragliato il ladro con il bimbo in ostaggio, poi il modo in cui riesce a liberare il bimbo uccidendo il rapitore, sono momenti indimenticabili. Sembra tutto così naturale, fatto senza sforzo, le cose accadono e il forte agisce di conseguenza, sfruttando al meglio le sue qualità e le debolezze dell’avversario. Ma lo fa senza alcun vanto, con suprema sprezzatura, stupendo così ancor di più la folla che lo circonda durante tutte le fasi dell’impresa, e Katsushirō in particolare. Poi le sue esitazioni, l’iniziale rifiuto della proposta dei contadini, le successive riflessioni, segnalate da un gesto che farà spesso durante tutto il film, strofinandosi lentamente il mento mentre emette un sordo «uhm». Anche qui procede cautamente, soppesando tutti i pro e i contro prima di imbarcarsi in un’impresa che, lo sa bene, sarà difficilissima, e che non gli porterà neppure alcun guadagno venale, ma soltanto la sensazione appagante, quando tutto sarà finito, di aver fatto il meglio in suo potere per aiutare i contadini liberandoli dalle angherie dei banditi.
Ma è soprattutto bello vedere come agirà per scegliere gli altri samurai, stando assolutamente fermo mentre guarda, dall’interno di una locanda, tutti i viandanti che passano lì davanti, cercando di capire dalle apparenze quali potrebbero avere le qualità, fisiche e morali, per poter essere scelti. È una dimensione che ora sembra arcaica, perduta per sempre: affidarsi al caso, osservando il libero scorrere della vita, cercando di indovinare la natura di uno sconosciuto dal modo in cui si muove, cammina, parla con altre persone, prima di farne realmente conoscenza, iniziando a conversare con lui. E ne vediamo passare molti, di questi samurai senza padrone, vaganti per città e campagne senza una meta precisa, nell’attesa di un incontro decisivo, di un’occasione. Tutte cose di cui ora, già da tempo e sempre più, si sente acutamente la mancanza.

un viaggio verso l’ignoto

Ciò che è soprattutto bello, in un film, ciò di cui vado in cerca, essenzialmente, è un viaggio verso l’ignoto. Il pubblico deve rendersi conto che io vado verso l’ignoto, senza sapere prima quel che accadrà. Non lo so perché, fondamentalmente, non conosco i miei performer – nonostante li abbia scelti con la maggior previdenza possibile. È meraviglioso scoprire qualcuno a poco a poco mentre procedi attraverso un film, piuttosto che sapere in anticipo cosa quella persona sarà… Ciò che, alla fine, non sarebbe altro che la falsa personalità dell’attore. Un film necessita di questa sensazione di aver scoperto una persona: una profonda scoperta. In ogni caso, tutto ciò con cui dobbiamo lavorare è la natura di una persona. E non di un attore. Si deve tornare alla natura. Bisogna osservare intensamente, trovare modi per osservare più intensamente.

Voglio comunicare in un modo tangibile come le strade che percorriamo in vita non sempre conducono a una destinazione. Intendo dire quella prevista / che si riteneva tale.

Robert Bresson, da “Bresson on Bresson. Interviews 1943-1983”

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Suonare lo spazio espositivo

In certe esperienze musicali alla fine degli anni ’50, ad esempio, nell’ambito della musica pop, credo si possano riconoscere i primi esempi di installazione organica, ovvero di ciò che, qualche anno dopo, si cominciò a fare nel campo delle arti visive, differenziandosi dall’approccio consueto; il quale consisteva nell’appendere singoli quadri alle pareti e collocare singole sculture sul pavimento, lì nei pressi, compresenti, talvolta, ma senza che si stabilisse realmente una relazione fra di loro, e con lo spazio, che fungeva da mero contenitore. Ecco, in certe produzioni di Phil Spector, e dei suoi collaboratori o epigoni, come Larry Levine, Van Dyke Parks e Brian Wilson, lo spazio non è più un elemento passivo, dove inserire gli strumenti musicali per registrarli, ma diventa esso stesso uno strumento, ovvero suona (o risuona) insieme agli altri strumenti. Ogni creazione, ogni pezzo, anche molto breve, come usava allora, è in effetti un collage di suoni, voci, rumori, echi messi insieme accuratamente (per successive aggiunte, uno dopo l’altro) in quello studio, in un determinato momento, in modo tale da collegare fra loro tutti gli elementi (propriamente ‘musicali’ e non), creando appunto un organismo. Esiste, sì – per lo meno esisteva sicuramente a quel tempo – la composizione musicale, trascritta, o trascrivibile, su uno spartito, come era sempre stato, ma quel che si ascolta sul disco è qualcosa di irripetibile, di cui spesso è impossibile farsi un’idea soltanto leggendo lo spartito (per chi è in grado di farlo). Prima, la registrazione rimaneva fedele alla fonte (lo spartito), qualcuno cantava, altri suonavano, e chi fosse andato a vederli cantare e suonare dal vivo avrebbe agevolmente riconosciuto la canzone, perché era facilmente riproducibile anche in quel contesto. Dopo, a partire appunto da Spector e dagli altri, sarà sempre meno possibile, perché la registrazione si avvarrà, sempre più, di elementi eterogenei che non sarebbe stato possibile riutilizzare dal vivo, soprattutto il luogo, ovvero quella sua propria sonorità – una certa peculiare attitudine a reagire a suoni e voci prodotti al suo interno – che non poteva, ovviamente, essere riprodotta altrove1.
Nel campo delle arti visive, l’installazione, già al suo primo apparire, è allora qualcosa di diverso da prima, senza precedenti, si può dire, nel passato, e questa differenza diventa fondamentale quando, appunto, si attua la trasformazione dello spazio espositivo da semplice, passivo contenitore a co-protagonista, insieme alle opere, di una mostra. E come avveniva in campo musicale, a partire dai succitati e poi sempre più intensamente (George Martin e i Beatles, i Rolling Stones, i Kinks e svariati altri negli anni che seguirono), quando da un certo momento in poi si venne a creare una insanabile e sempre più accentuata diversità fra la registrazione di un pezzo e la sua esecuzione dal vivo, anche nell’arte, se è possibile vedere riprodotti fotograficamente particolari di una certa installazione, è però impossibile esperirla compiutamente, se non si è potuti andare , dove la mostra era allestita. Ciò che è soprattutto – ma non soltanto – evidente quando essa comprende elementi sonori, che pure si potrebbero ascoltare, riprodotti su disco o su nastro, o altro supporto, ma non nello stesso modo che era possibile fare là, in quello spazio espositivo.

Penso a un certo tipo di installazione, dove lo spazio non si limita a contenere una o più opere d’arte ma suona insieme a loro, come loro, a tutti gli effetti un elemento dell’installazione, un suo componente fondamentale.

A proposito di certe registrazioni (Spector ecc.): ne viene una unicità dell’esperienza, che non è più ripetibile. La prima volta è anche l’ultima. Ovvero, se è possibile riascoltarla, per un numero potenzialmente infinito di volte, è impossibile ricrearla. Come avviene per certe performance artistiche, e per certe installazioni, realizzate in quello spazio.

1 In quegli anni si cominciò a fare uso, in certi studi di registrazione, delle cosiddette echo chamber, luoghi appositamente costruiti per creare determinati effetti di riverberazione del suono che prima di allora si potevano trovare sia in natura – grotte o piccole valli – oppure in certi grandi spazi all’interno di edifici, come cattedrali, auditori ed altro; dove spesso tali effetti erano ricercati, per aumentare la potenza, e anche la ricchezza, del suono di voci e strumenti musicali, sicché i costruttori includevano anche tale scopo fra gli altri più convenzionali, come ampiezza, stabilità e solidità. Se si pensa alla musica, soprattutto quella corale polifonica, del Medio Evo e del Rinascimento, essa non poteva, e non potrebbe tuttora, essere eseguita, come le conviene, in luoghi diversi da certe grandi chiese, e addirittura i compositori tenevano conto di certi effetti acustici inerenti alla cattedrale in cui lavoravano (spesso erano monaci), nella creazione delle loro opere. È interessante notare come nella musica cosiddetta popolare si cominciò a sentire, in quel giro di anni, il bisogno di creare, a differenza del passato quando il suono era sempre asettico e secco, senza alcuna impurità, quindi irreale, registrazioni che tendevano a riprodurre le sonorità dei luoghi fisici abituali, in cui rumori e condizioni ambientali concorrono a definire tutto ciò che vi si ode.

[questo testo è stato scritto nel mese di novembre 2021]

Mostre che escono dallo spazio espositivo /1

Nel novembre 2007 a blank venne allestita una mostra sul tema del tempo, This is the time (and this is the recording of the time), co-curata con Simone Menegoi, da un’idea dello stesso. Oltre alla presenza – probabilmente la prima in Italia, sicuramente la prima in uno spazio non istituzionale – dell’opera di Tehching Hsieh, artista e performer di eccelsa statura ma all’epoca ancora poco noto, perché la sua piena riscoperta stava appena iniziando, un altro intervento memorabile fu quello di Dominique Petitgand. Una sua opera, Fatigue, era allestita in un negozio sfitto di fronte a blank, bisognava uscire e attraversare la strada per arrivarci; vi si sarebbero trovate due persone, o meglio le loro voci registrate, nel buio. Per ottenere una condizione di buio fitto, essenziale per la migliore riuscita dell’allestimento (ricordo che Petitgand venne apposta da Parigi, circa una settimana prima dell’inaugurazione, per fare un sopralluogo) avevamo messo, subito dopo la porta d’ingresso, una tenda di panno nera, oltre ad apporre del nastro adesivo nero sulle piccole luci rosse o bianche dei vari elementi dell’impianto audio, quelle che segnalano l’accensione del lettore cd e delle casse auto-alimentate. L’opera era esclusivamente acustica, si poteva soltanto udire, e durava un minuto circa, durante il quale si ascoltavano due voci giustapposte, quella di un bimbo che conta, giocando, da 1 a 100 e quella di una signora molto anziana che si lamenta dello stato di decadenza fisica e mentale in cui si trova, data l’età avanzata (Petitgand mi disse poi che la persona di cui registrò la voce sarebbe morta dopo pochi mesi), la fatica che deve fare per camminare e per leggere, la sua smemoratezza. Il racconto della vecchia signora cessava un attimo prima della filastrocca recitata dal bimbo, che avrebbe così pronunciato l’ultima parola, l’ultimo suono udibile: “cento!”. Per Dominique era essenziale che l’installazione si trovasse a qualche distanza dalla mostra, appartata rispetto alle altre opere esposte, e in questo caso, come detto, i visitatori interessati dovevano per forza uscire da blank, scendere le scale e attraversare quindi via Reggio. Così, oltre a potersi udire suoni e voci nel modo migliore, senza interferenze di vario genere (c’erano altre opere sonore nello spazio al primo piano, fra le quali una in cui si udiva un artista [Luca Vitone] contare i propri passi, proprio fino a cento), si usciva dallo spazio espositivo per entrare in un altro, altrettanto neutro ma nello stesso tempo appartenente al mondo reale, quello che sta al di fuori. Incidentalmente, quello era stato il negozio di un barbiere, che lo aveva lasciato da poco per spostarsi in un altro locale lì accanto, e che ce lo concesse in prestito in attesa di riaffittarlo.

Nel 2009 il collettivo catanese Cane Capovolto venne a blank per organizzare l’happening ‘outdoor’ Nemico interno, coinvolgendo una ventina di persone, ‘attrezzate’ ognuna con un ipod dotato di auricolari da cui provenivano indicazioni in parte vaghe, in parte assai precise, per indurle a mettersi in cerca di oggetti vari (e anche persone) nei dintorni di via Reggio 27. Proprio da lì, nel pomeriggio del 15 ottobre, partirono disseminandosi in luoghi disparati, dato che stava ad ognuno – gli auricolari dell’ipod separavano di fatto fra loro tutti i partecipanti all’evento – mettere in pratica le indicazioni, piuttosto elusive, pronunciate peraltro distintamente da una voce bene impostata. Non sarebbe stato possibile seguire tutti, ovviamente, così decisi di mantenere una certa distanza dagli avvenimenti, scattando di quando in quando qualche foto, dalle finestre di blank oppure stando per strada negli immediati dintorni. In una di queste immagini si vede Alessandro Aiello – uno dei componenti il gruppo –, che quel giorno ebbe una parte ibrida, fra autore (e quindi regista ‘occulto’ dei movimenti dei partecipanti) e attore, muovendosi ovviamente con molta più disinvoltura e noncuranza degli altri, come una specie di ‘quinta colonna’, di infiltrato che controllava da vicino lo svolgersi dei fatti. La foto la scattai appunto dalla strada, mentre Alessandro si trovava sul terrazzo di blank, e credo che lo scorsi lassù a sorpresa, come un’apparizione improvvisa. E il fatto che in quel momento lui guardasse dritto nell’obiettivo della mia fotocamera rende l’immagine alquanto strana, conferendole qualcosa di misterioso, come certe fotografie, generalmente piuttosto sfocate, in cui si vede una figura irriconoscibile, fantasmatica, che non avevamo notato mentre scattavamo (vengono in mente Blow Up, di Antonioni, ovviamente, e anche una storia raccontata da un personaggio di “Sacrifice”, l’ultimo film di Tarkovskij1). Riguardando ora la foto, dopo tanti anni, mi viene da pensare che lui in questa immagine rappresenti quel ‘nemico interno’ che dà il titolo al lavoro di Cane Capovolto, presenza ineffabile e inquietante che aleggiò, non vista, ma soltanto udita dai partecipanti, per tutta la durata dell’happening che ebbe luogo nelle strade del quartiere.

1 È la storia di una donna che aveva perso il figlio in guerra, e che guardando per la prima volta dopo molto tempo un vecchio album, in una foto che le venne scattata dopo la morte del figlio scopre (non l’aveva mai vista prima) la sua immagine accanto a lei, dove non avrebbe potuto trovarsi, essendo già morto a quell’epoca.

[testo scritto nel mese di febbraio 2020, tratto dal libro “Allestire una mostra – e altre iniziative apparentemente inutili (storie di e/static e blank, 1999-2018)”, di prossima pubblicazione]

senza meta

19 marzo 2022, ore 17:02
20 marzo 2022, 16:40
20 marzo 2022, 16:44
20 marzo 2022, 16:52
20 marzo 2022, 17:06
20 marzo 2022, 17:37
26 marzo 2022, 17:34
26 marzo 2022, 17:58
26 marzo 2022, 17:59
26 marzo 2022, 18:05
26 marzo 2022, 18:06

Ogni tanto si riprende la via, dopo settimane, o mesi, e se ne percorre un tratto, poi la si perde di nuovo, e ancora la si ritrova, per tutta una vita. Soltanto in quei momenti, sulla via, si è vivi.

(notizie dall’esilio /19)

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Brevi incontri

In Brief Encounter (Breve incontro) il passaggio dei treni – molto vicino allo spettatore, che quasi percepisce lo spostamento d’aria – ha veramente qualcosa di fatale e ogni volta la loro apparizione mozza il fiato, quasi quanto accadrebbe a chi realmente si trovasse in quei momenti sul marciapiede accanto al binario. Ho visto moltissimi film con la presenza di uno o più treni, ma in genere la storia si svolge all’interno, e noi, così come chi è seduto nello scompartimento, vediamo il paesaggio trascorrere al di fuori, oltre il finestrino. Credo invece siano più rari i film in cui, come in questo, un treno sfreccia davanti a noi, molto vicino, e noi lo vediamo quindi, per pochi istanti, sempre dall’esterno. In questo film accade spesso, il binario credo sia generalmente sempre lo stesso, oppure sono due, affiancati, soltanto che i treni li percorrono nelle due opposte direzioni, così come i due protagonisti, ogni volta nel tardo pomeriggio quando si salutano, ripartono ognuno verso una direzione opposta a quella dell’altro. E credo siano soprattutto quelli i momenti più intensamente percepiti, dato che il film, per il resto, si dipana in maniera apparentemente piuttosto monotona, e i veri travagli hanno luogo soprattutto all’interno dei due protagonisti, molto probabilmente inavvertiti da chiunque li veda nei momenti in cui sono insieme e si parlano sussurrando, per lo più stando seduti nel bar della stazione. Ma si tratta di due persone molto comuni e poco appariscenti, Laura e Alec, due inglesi nei mesi immediatamente successivi alla fine della guerra, che per tutto il film rimangono in bilico fra il rigoroso rispetto delle convenzioni e delle apparenze e la tentazione della trasgressione, del salto nel buio, verso il nuovo, l’ignoto.
Nei momenti in cui un treno passa sfrecciando nella stazione sembra che tutto possa succedere, perfino buttarcisi sotto e farla finita; ma è questione di un attimo, il treno è già sparito e non è successo proprio niente, la stasi riprende imperterrita a dominare su tutte le vite, soprattutto quelle dei due amanti platonici, che pure ne soffrono intensamente. Il vero protagonista di questo film – ovvero il più potente, di gran lunga – è il treno, che dispone dei destini dei due innamorati infelici con assoluta noncuranza e spietatezza. Rispetta i suoi orari, parte, arriva, oppure sfreccia senza neppure fermarsi, prevenendo il possibile gesto della donna, che si rende conto soltanto all’ultimo momento dell’arrivo del treno in transito e così quando giunge sul marciapiede, dopo essere uscita precipitosamente dal bar, è ormai troppo tardi.

Pare che la stazione di Carnforth, in cui vennero girate diverse scene del film, nel lontano 1945, essendo rimasta pressoché intatta rispetto ad allora, sia diventata nel tempo la meta del pellegrinaggio dei fans di Brief Encounter, film molto apprezzato già allora e poi sempre più, al punto di diventare oggetto di una specie di culto. Capita abbastanza spesso, quando un film è stato girato in esterni e i personaggi vengono visti aggirarsi in luoghi dove chiunque potrebbe essere stato, prima che venisse girato, e dove volendo potrebbe recarsi dopo averlo visto. Io stesso, anni fa, avevo iniziato a compilare un elenco dei luoghi da me visitati che avevano ospitato le riprese di un film che avevo visto e che mi era particolarmente piaciuto. In verità, l’elenco comprendeva anche luoghi dove non ero mai stato, e dove mi piacerebbe andare, ad esempio nel Maryon Park, a Charlton (Londra), dove nel 1966 Antonioni girò la mirabile lunga parte in cui si vede David Hemmings gironzolare lì, senza una meta precisa, e così incontra Vanessa Redgrave, l’episodio fondamentale della storia, come ben sa chiunque abbia visto Blow-Up. Non sono neppure mai stato ad Arg-e Bam, in Iran, dove si trova (ammesso che esista ancora, e che sia intatto) il forte dove venne girato Il deserto dei tartari, un luogo cercato per molto tempo e infine trovato da Jacques Perrin (protagonista ma anche produttore del film), ritenuto essenziale da Valerio Zurlini per potervi girare il film. Ma non credo proprio che riuscirò mai ad andarci. Ed è quasi altrettanto improbabile che possa un giorno raggiungere Zabriskie Point, nella Death Valley, in California. Forse sarebbe un po’ più facile andare a Vera, presso Almeria, dove venne girata un’altra straordinaria sequenza di un film di Antonioni (l’ultimo suo veramente importante), Professione: reporter. Sono invece stato – ma sempre per caso, non deliberatamente – in diversi luoghi utilizzati da Eric Rohmer per girarvi i suoi film, come il Parc des Buttes-Chaumont a Parigi (La femme de l’aviateur e Nadja à Paris), il Parc de Luxembourg – uno dei luoghi da me preferiti in assoluto, fra quelli che ho visitato nella mia vita – di Incontri a Parigi, che si svolge anche al Museo Picasso e al Beaubourg, entrambi visitati (il secondo innumerevoli volte); e poi Dinard in Bretagna, che appare in Racconto d’estate, e non lontano da lì il Mont-saint-Michel di Pauline à la plage. A Parigi c’è anche – credo si trovi a Montmartre – un Cafè du tabac in cui entrai una volta, rendendomi subito conto che l’avevo visto (ci ero già stato) in un film di Mika Kaurismaki con suo fratello Aki; il film non sono mai riuscito a trovarlo in dvd, non so nemmeno più come si intitolasse, e anche scorrendo l’elenco dei film da lui girati non mi è riuscito di riconoscerlo, un caso davvero singolare, che spero di poter risolvere un giorno. Infine, un luogo di quella città da me visitato, il cimitero del Père Lachaise, compare nel primo film di Tsai Ming-lieng che vidi, molti anni fa al cinema, e che si chiude al Luxembourg, nei pressi della grande fontana. Sempre in Francia, qualche anno fa visitai il castello di Chambord, riconoscendolo poi in alcune parti di Pelle d’asino, di Jacques Demy, quando lo vidi per la prima volta, circa un anno fa.

Un luogo a me ben noto e che addirittura, nell’immaginario di molti, si identifica con un film che vi fu girato, è l’isola di Stromboli: ci sono stato diverse volte molti anni fa, era tutto praticamente identico a come si vedeva nel film di Rossellini, girato decenni prima; un caso, se non unico, sicuramente molto raro, considerando la distanza temporale fra il film e la mia visita (per quanto certi angoli di Parigi non sono, effettivamente, granché mutati a loro volta). Impressione che provai anche, fortemente, quando andai in vista a Bagno Vignoni poco meno di quaranta anni dopo le riprese di Nostalghia, di Tarkovskij, proprio nella piazza dove si trova la vasca di acque termali che è al centro di molte scene del film. Ma forse il mio sopralluogo più strano e più atipico fu ad Hanging Rock, nel 2007. Mi trovavo in auto non lontano da lì, decidemmo di fare una deviazione per visitare i posti visti nel film di Peter Weir, girato nel 1975. Era diventato, nel frattempo, un parco, una cosa un po’ da turisti, ma fu sorprendente, e perfino emozionante, constatare le ridotte dimensioni della sporgenza rocciosa (di questo si tratta), circondata dal bush. Pure, devo ammettere (e non sono del tutto sicuro che si sia trattato soltanto di suggestione) di essermi perso aggirandomi fra le rocce, che formano una specie di embrionale labirinto: per un minuto circa, non riuscii a rendermi conto di dove mi ero spinto, e come fare per uscirne, ciò che mi turbo, brevemente ma significativamente. Chi ha visto il film, sa bene a cosa alludo.

Ho sempre trovato interessante questa attitudine, piuttosto diffusa a quanto ne so, a visitare certe ‘locations’ cinematografiche, e mi sono più volte chiesto che cosa veramente significhi. Forse si sente la necessità di credere all’autenticità di certi film, e di stabilire che i personaggi che vi appaiono siano bensì delle persone, che realmente sono state lì e hanno fatto certe cose a cui noi abbiamo assistito, e assistiamo ogni volte che rivediamo il film, proprio mentre accadono… Io ad esempio – lo ammetto senza falsi pudori – quasi sempre penso, quando il film è finito (se il protagonista, o i protagonisti, non muoiono, ma semplicemente escono di scena, abbandonati dalla macchina da presa, che, o si ferma e smette di seguirli, oppure si rivolge altrove) che cosa ne sarà di loro, dove li porterà il destino, e inconsapevolmente, dentro di me, rimane il desiderio, appena dissimulato, di poterli incontrare un giorno, o quantomeno di sapere cosa avranno fatto in seguito. Perché di un film, così come di un sogno, si sente la necessità, io credo (per me è così) di sapere che essi sono veri, e in effetti è così, sono convinto che per noi non ci sia differenza, e nei ricordi successivi di un’esperienza in prima persona, oppure di un sogno fatto, o di un film visto, il nostro cervello non faccia distinzione fra queste tre cose. E poi, i fatti, gli incontri, qualsiasi esperienza lascia in noi un’eco, che la memoria trattiene indefinitamente, depositata da qualche parte, e che ci capita di riascoltare talvolta dopo moltissimo tempo, d’improvviso, quando il ricordo riemerge, e li riviviamo (ossia, riviviamo qualcosa che abbiamo fatto, sognato o visto al cinema).
È questa un’esperienza molto a portata di mano per me, che vivo non lontano da molti dei luoghi che appaiono in un vecchio film di Antonioni, Le amiche, girato a Torino qualche anno dopo la mia nascita. Volendo, ci potrei andare anche subito, anche se quasi nessuno di essi è rimasto intatto, facilmente riconoscibile. Uno lo è, sicuramente, una piazza del centro dove vissi molto tempo fa per un paio d’anni circa: da una finestra di casa mia potevo vedere tutta la piazza, proprio come appare nel film e com’è tuttora. Ma il momento più emozionante per me, quando vidi – o rividi, probabilmente – il film in dvd un paio di anni fa, furono le immagini girate alla stazione di Porta Nuova, di sera. Ora è molto cambiata, ma all’epoca in cui la frequentavo spesso, dovendomi spostare per motivi di lavoro – e ritornando a Torino la sera tardi – era identica a come si vede nel film, e quando ho rivisto, a sorpresa, un certo angolo, con un’insegna al neon accesa, ho provato un’intensa emozione, come se potessi comprimere il tempo, decine di anni, soltanto stringendo la mia mano, vuota.

(diciottesima notizia dall’esilio)

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La tovaglia della zia e Suzuki Yoko

Terzo numero della collana la nostra musica, stampato su carta usomano avoriata e righettata nel mese di gennaio 2022 in 20 copie (+ due). Il volume consta di 20 pagine compresa la copertina, nel formato (chiuso) cm 13 x 19.

La mia preferita delle due tovaglie (che come ho detto hanno lo stesso formato e le stesse dimensioni) è quella più ‘pulita’ formalmente, con la tessitura molto fine che non lascia vedere con chiarezza il suo disegno (che pure c’è, alquanto diafano). Anche l’altra è bella, ma i pattern della tessitura sono più ricchi ed evidenti – ciò che serviva e serve anche a piazzarla bene sul tavolo. Quella che preferisco ha al centro un motivo ricamato, due lettere intrecciate in stile Déco, o Art Nouveau, che proprio per il fatto di trovarsi in quella posizione aiuta a disporre la tovaglia nel miglior modo possibile. Le due lettere – ci ho messo un po’ a capirlo, tanto sono stilizzate e intrecciate fra loro – sono una P e una A, evidentemente le iniziali di cognome e nome, e da tempo mi arrovellavo per cercare di capire anche a chi potessero appartenere, ma invano. Fino a stamattina, quando ho avuto una specie di folgorazione, una luce che mi ha illuminato istantaneamente.

(da La tovaglia della zia, 2019)

Gli invasori

Domenica scorsa stavo camminando su una strada costeggiata da un pendio, su un lato, e da un dolce declivio sull’altro. Alla mia destra, sul pendio, notavo ben presto una specie di esplosione di mazzetti di primule, a decine, anzi centinaia, considerando tutto il percorso. Erano quasi luminescenti e parevano essere stati messi lì da qualcuno a bella posta, tale era il contrasto con il terreno intorno ad ognuno: erba per lo più secca, mista a foglie a loro volta secche, terra smossa, tutti colori spenti. Quel che si trova di norma in campagna o in montagna (in quel posto sono circa 900 metri di altitudine) in questo periodo dell’anno, di inverno che vede già prossima la fine, anche se ogni tanto può ancora fare freddo, specialmente di mattina presto, e di sera, quando cala il sole. Quel giorno c’era il sole, la strada lo prendeva da sud, la temperatura era mite, perciò questa fioritura esplosiva di primule, anche piuttosto in anticipo rispetto alla norma (ma già da qualche settimana le temperature si sono alzate sensibilmente). E comunque, il contrasto fra ogni mazzetto e ciò che gli stava intorno era davvero forte, e io era come se mi sentissi impreparato all’esperienza, non mi aspettavo di vedere tutte quelle primule, molto probabilmente sbocciate proprio quel mattino, o il giorno prima, quasi sfacciatamente, come invasori giunti dal cielo all’improvviso, proditoriamente, per coglierci di sorpresa, disarmati.

La primula è, notoriamente, il primo fiore dopo l’inverno, preannuncia la primavera, il suo stesso nome lo dichiara. Spesso spunta dopo una nevicata – quando la neve comincia a ritirarsi, sciogliendosi –, come è avvenuto infatti nella zona in cui mi trovavo, dove ce n’era stata una, lieve, all’inizio della settimana. Perciò credo che per chi abita lì l’apparizione di tutti quei mazzetti sia apparsa come del tutto naturale, senza suscitare una particolare sorpresa, né provocare alcuno spiazzamento. Sarà stata seguita nel suo evolversi, dai primi sparsi mazzetti, spuntati qua e là, fino ad arrivare alla situazione di quel giorno, a quella invasione, come era apparsa a me che sono capitato lì venendo dalla città grigia e ancora piuttosto fredda, soprattutto al mattino, dove invece la neve non era caduta.

(notizie dall’esilio /17)

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