In verità, se si osserva una pittura o una scultura senza parteciparvi, al livello di partecipazione che si ha ascoltando musica, cioè, se si ascolta come musica di sottofondo, allora è musica di sottofondo; se attraversi il Whitney Museum e ti limiti a guardare con la coda dell’occhio le cose esposte, allora è pittura di sottofondo, e se guardi certa pittura e dici soltanto “ah, è questo stile, o quest’altro”, non vuol dire niente. Sfortunatamente quello è probabilmente il modo in cui il 98-99% dell’arte viene esperita: come categoria, come una sorta di giudizio intellettuale. Se non si è realmente portati via, se non si è fisicamente mossi, ma proprio al punto di temere per la propria vita e sanità di mente, allora, praticamente, “non funziona”. È la frase degli anni ’50, “funzionare”. Funziona il quadro? Per dire, se realmente non ci si sente mancare il fiato, se non ti accasci e muori, se non ti senti realmente scappar via, se il tuo battito cardiaco non aumenta… Se non soddisfa queste semplici esigenze, se non ti provoca la sensazione che proveresti nuotando nell’oceano o montando un cavallo, o qualcuna delle esperienze di droga pesante che si potrebbero fare, se non eguaglia nessuna di queste importanti, intense, potenti esperienze che si potrebbero fare nella vita, allora non è una vera opera d’arte.

Il senso del mio discorso: la cosa veramente fantastica è poter esperire un’opera d’arte per un certo periodo di tempo. Per esempio, sappiamo che l’architettura ha sempre tenuto in considerazione questo aspetto. Si va in un palazzo, in una casa, si fa esperienza dei diversi piani, seduti in certe stanze per un certo tempo, e poi, dopo un’ora o mezz’ora oppure quattro o cinque ore si lascia il luogo. Si sono esperite tutte le proporzioni e le relazioni, si è esperito qualcosa nel tempo. Ebbene, in massima parte le sculture sono sempre state confinate al ruolo di semplici oggetti, al di là dello stile o della configurazione – espressionista, figurativo o quant’altro. ( … ) Quanto tempo passa una persona al cospetto di una scultura? Mediamente forse meno di un minuto, o a un massimo di cinque, forse dieci minuti. Ma poi nessuno passa tanto tempo guardando una scultura. Così, iniziando, nel 1968, a lavorare con la ‘scultura nel paesaggio’ [land sculpture] potei fare cose in una scala completamente sconosciuta fino a quel momento, e potei tenere delle persone occupate con una singola opera per periodi lunghi perfino un giorno intero. Un tempo che potrebbe essere anche più lungo, ma in questo caso, se ci vogliono due ore per arrivare all’opera, quattro ore per vederla e altre due per tornare indietro, si devono trascorrere otto ore con quest’opera, di cui almeno quattro nelle sue immediate vicinanze. Sebbene, in una certa misura, l’avvicinamento e l’allontanamento siano parti essenziali dell’esperienza dell’opera.

In Europa, è come se si dovesse sempre lottare, idealmente, contro tutti quei vecchi edifici, e [con] le vibrazioni, le vibrazioni del passato, presenti nell’architettura come nella scultura. Camminando attraverso una città europea, queste opere d’arte così ben riuscite trattengono racchiuso in esse, intrappolato, un mucchio di energia; ma tengono anche intrappolate le persone in un sistema di idee che le blocca. Intendo dire che lo spirito del Barocco resta sospeso su molta parte dell’Europa, essendo intrappolato in quella architettura. In conseguenza di ciò, [lì] c’è molto meno dello spirito del tutto aperto che esiste qui [negli USA]. Ciò che sarebbe un problema per me [se ci vivessi].

Ritengo che ogni buon lavoro dovrebbe avere almeno dieci significati, ne sono davvero convinto. Ma se ne ha soltanto uno… Infatti io penso che è probabilmente dove la pittura ‘hard edge’ e la scultura ‘hard edge’ fallirono. Sembravano avere non più che due o tre significati, quando invece dovresti averne dieci. Per dire, pensiamo alla scultura ‘hard edge’: la guardi, hai quel semplice rosso, giallo o blu, hai quel semplice contenuto geometrico, hai la combinazione di quelle due cose e magari anche una certa imponenza, sono forse quattro cose, soltanto quattro… Troppo poco per arrivare ad essere un lavoro riuscito.

Qualsiasi artista che si metta a spiegare il suo lavoro secondo me è uno stupido.

Walter De Maria (estratti da un’intervista del 1972, tradotti da me)

Che differenza c’è fra andare in un museo o in una galleria d’arte e allo zoo? Vero, gli animale sono vivi, ma essendo imprigionati è come se fossero morti. E le opere d’arte sarebbero vive se inserite in un contesto affatto diverso, eterogeneo e libero da vincoli e costrizioni. Ma lì dentro appassiscono come piante d’appartamento tenute al buio. Entrambi, animali e opere d’arte, non si possono toccare, sia pure per motivi diversi.
Si va in musei e gallerie, oppure allo zoo, pensando di accedere a qualcosa di spirituale (nel primo caso) o di vitale (nel secondo). Perché tutte e due le dimensioni ci sono precluse nella vita di tutti i giorni, che è tutto meno che spirituale o vitale – nel senso della vita pulsante e incontrollabile. Quindi tutti nei musei e nelle gallerie, o negli zoo, dove fingere di avere esperienze reali, interagendo con presenze reali, o con espressioni spirituali genuine.

(testo scritto il 21 marzo di quest’anno, di cui mi ero dimenticato; riletto e modificato oggi)

Su questa stella sempre più oscura che noi abitiamo, ridotti al silenzio, arretrando di fronte alla crescente pazzia, mentre sgomberiamo intere regioni del cuore, mentre ci ritiriamo dai pensieri e congediamo così tanti sentimenti, chi non si accorgerebbe improvvisamente – se risuonasse ancora una volta, se risuonasse per lui! – di ciò che essa è: una voce umana.

(Ingeborg Bachmann, da Musica e poesia, 1959; trad. di Barbara Agnese)

Opere edilizie antisismiche [sic], poco meno che dissennate, e costosissime, che creano disagio a una comunità, senza alcun beneficio apparente (tutto molto teorico e inconsistente).

Le rondini, affaccendate per giorni, forse settimane, dalla mattina alla sera, senza mai potersi fermare, per portare il nutrimento ai loro piccoli nei nidi sotto le grondaie della scuola oggetto dei lavori.

Viene il giorno in cui gli operai intervengono proprio lì, distruggendo i nidi o quantomeno ignorandoli, mentre i loro gesti duri e rumorosi arrivano spietati, e così niente più nutrimento per un giorno o due. Le rondini sembrano sparite, smessi i loro voli frenetici avanti e indietro ai e dai nidi, ammutolite: chissà dove sono ora.

Poi, nei giorni del fine settimana, durante la pausa settimanale dei lavori, le si rivede, ma c’è qualcosa di diverso nei loro voli: non si soffermano più per quei pochi secondi librandosi presso i nidi, per distribuire il cibo ai piccoli (ormai già grandicelli, sulla via di diventare adulti, e volare). Si librano bensì ancora ma per un attimo, perché non ci sono più i nidi, evidentemente, oppure… Dopo, un po’ ovunque all’intorno, piccole carcasse già decomposte (ha piovuto, e poi le formiche sono inesorabili), tutte le piccole rondini che non sapevano ancora volare, ed erano anche deboli per il mancato nutrimento.

Ma i lavoratori, che forza! Otto ore sempre lavorando, in situazioni spesso rischiose, affrontando continuamente problemi, con coraggio e determinazione. È difficile non ammirarli, per la loro forza e la loro destrezza, e l’abilità nel risolvere problemi sempre nuovi, questi distruttori di nidi di rondini.

(scritto il 27 luglio 2025)

Le strade che attraversano la pianura si biforcano e si intersecano ed è facile smarrirsi nel buio.

(da Hankai, di Ueda Akinari, trad. Maria Teresa Orsi)

Nell’ultima fase di un recente trasloco, quando erano rimasti, sparsi in giro, ancora molti oggetti da considerare, valutare, infine prendere o buttare, mi è capitato sotto gli occhi un barattolo di vetro, di quelli che possono contenere (e in effetti conteneva, un tempo) un chilogrammo di miele. Non mi era nuovo, l’avevo già visto qualche volta negli anni scorsi, ma senza mai aprirlo, senza neppure prenderlo in mano, forse. Intravedevo al suo interno dei foglietti, tutti piuttosto lunghi e stretti (diciamo un palmo di lunghezza per massimo 7-8 cm di altezza) su ognuno dei quali era stato scritto qualcosa, a mano; perché un tempo si scriveva – io almeno scrivevo – ancora quasi sempre a mano, oppure, molto raramente, usando una macchina per scrivere.
Credo che mi fossi convinto trattarsi di testi di un certo tipo, appartenenti a un certo periodo della mia vita, cose che, se non ho dimenticato, certamente ho superato. Proprio in quell’epoca avevo deciso di uscire da una certa situazione, diventata ormai invivibile per me, per la quale avevo perso interesse, reputandola qualcosa di irrimediabilmente concluso, una volta per sempre.
Ma mi sbagliavo, in parte, nel senso che, leggendo quella che dovrebbe essere una data, scritta su un pezzo di nastro adesivo appiccicato al coperchio del barattolo, in quel periodo io stavo effettivamente allontanandomi da una certa situazione, cambiando, ancora una volta, la mia vita [ciò che mi sta accadendo di nuovo ora, sia pure in un altro modo]. Però i testi non sono, come credevo, miei, non ne sono l’autore, ciò che ho finalmente appurato l’altro giorno, leggendoli dopo averli tolti dal barattolo dove erano rinchiusi da poco meno di venticinque anni.
Quasi ogni testo (in effetti, un estratto da un libro) porta in calce la firma del suo autore, indicato però – chissà perché – soltanto dalle sue iniziali. M.A., B.P., Y. K., N., eccetera, ovvero, come ho presto capito, Marco Aurelio, Blaise Pascal, Yasunari Kawabata, Novalis…
Come talvolta capita, soprattutto in una situazione molto particolare come è quella di un trasloco, certe apparizioni non sembrano avere molto di casuale e leggendo i testi era come se essi (non tutti ma la maggior parte) si riferissero, sia pure obliquamente, a quello che proprio ora sto vivendo. Anche se in verità, mentre li trascrivevo, nel mese di ottobre dell’anno 2000, dovevo avere in mente ciò che allora stavo vivendo, e quindi il fatto di sceglierli era molto probabilmente motivato e condizionato da quello.

Di seguito, alcune delle citazioni trascritte sui foglietti contenuti nel barattolo di vetro:

L’uomo non sa quale grado attribuirsi. È evidentemente smarrito, e caduto da dal suo vero luogo senza poterlo ritrovare; e lo cerca in ogni dove con inquietudine e senza esito fra tenebre impenetrabili.

Nonostante la vista di tutte le nostre miserie, che ci premono, che ci stringono alla gola, abbiamo un istinto, che non possiamo reprimere, che ci eleva.
(B. P.)

Considera [sovente] la rapidità con la quale passano e dileguano tutte le cose che esistono e che nascono. La materia è simile al fluire continuo d’un fiume; le forze naturali subiscono trasformazioni ininterrotte, le cause mutamenti innumerevoli, quasi niente è stabile. E questa a te così vicina immensità infinita del passato e dell’avvenire è una voragine nella quale ogni cosa dilegua.
(M. A.)

Il non essere contraddetto non è un segno sicuro della verità: molte cose certe son contraddette, molte cose false vengono accolte senza contrasto. Né la contraddizione è segno di errore, né la sua mancanza segno di verità.
(? forse Blaise Pascal)

Lo spirito si manifesta sempre soltanto in una forma sconosciuta, aerea.

Noi non ci comprenderemo mai completamente, ma potremo fare ben più che comprenderci.
(N.)

Come è dolce commuoversi. Non si sceglie di farlo, spesso non si vorrebbe neppure, ma niente, ci si commuove. E poi è bello proprio per questo, perché non si sceglie di farlo, neppure si vorrebbe, ma poi è bello farsi vincere dalla commozione.
Le lacrime tentano di fuoruscire, noi resistiamo, ma non sempre, a volte non è proprio possibile. Oppure è proprio che non vogliamo resistere, così le lasciamo scorrere, e ci bagnano le guance.
È davvero strano che quando ci si commuove venga fuori questo liquido, che poi ci scorre sulla pelle. Ed è sempre piacevole sentirlo scorrere, forse perfino quando si piange di dolore.
In questo caso è difficile apprezzarla, quella sensazione, che pure veramente proviamo, come un sollievo.