Ho recentemente rivisto, dopo tantissimi anni – questa volta dopo averlo scaricato da un sito online –, Casablanca, commuovendomi spesso, come è, se non proprio giusto, sicuramente inevitabile, o quasi. Ma ci sono tante cose piuttosto interessanti nel film.
Chi ha buona memoria potrebbe ricordare che di Rick-Bogart qualcuno dice a un certo punto che, oltre a partecipare alla guerra in Spagna nel ’36, vendette armi ai cinesi, in guerra contro il Giappone. Il giorno dopo, scorrendo la pagina wikipedia dedicata al film, ho scoperto che non è vero, lui bensì vendette armi agli etiopi resistenti all’esercito italiano, che fece quel che fece là, come si sa. Ma nel doppiaggio italiano la cosa viene nascosta, con la mistificazione di cui sopra; inoltre, Ferrac, il bieco profittatore del Pappagallo Blu, che lucra sulle sventure degli espatriati, si chiamerebbe bensì Ferrari… e l’ufficiale italiano che all’arrivo del gerarca tedesco si profonde in disgustosi inchini, dichiarandosi pronto a tutto per lui, bene, quella scena in Italia venne tagliata. Ora, se si pensa che in Italia il film, realizzato nel 1942 e proiettato quindi un po’ ovunque, uscì nel 1946, allora ci si rende conto che lo schifo attuale, degli ultimi svariati decenni, c’era già allora, e anche potente, un solo anno dopo la caduta del fascismo.
Casablanca è un film che visto adesso, nel pieno di un allucinante momento storico per l’Italia, fa uno strano effetto; perciò soprattutto mi sono commosso, di quando in quando, l’altra sera rivedendolo. Anche – lo ammetto – nella celebre scena dei due inni contrapposti, con la Marsigliese che ben presto sovrasta, cantata com’è da quasi tutti nel locale di Rick, l’inno tedesco che un gruppetto di ufficiali della Gestapo, alquanto ebbri, aveva intonato alzandosi in piedi. La Marsigliese l’hanno cantata in tanti – si potrebbe quasi dire, cani e porci – a partire da quando venne composta, circa 230 anni fa (esattamente il 23 aprile 1792, stando a wikipedia) in piena Rivoluzione Francese. Ma certamente nacque bene, e crebbe altrettanto bene quando, con un testo un po’ modificato, divenne la Marsigliese della Comune, nel 1871; quello stesso testo, con un’altra musica, diventò L’Internazionale, e la musica originaria, di nuovo con un testo diverso, fu anche usata per la Marsigliese dei Lavoratori, inno dell’anarchia. Molto più recentemente, l’attacco di All You Need Is Love, celebre canzone dei Beatles, è proprio quello della Marsigliese.
Infine, bisogna sapere che – di nuovo, grazie wiki! – negli anni in cui la Francia fu occupata dai tedeschi, durante la II guerra mondiale, essi ne vietarono l’esecuzione, quindi quel che avviene a quel punto del film (anche se Casablanca, formalmente, pur trovandosi sotto il controllo di Vichy costituiva una specie di zona franca, dove la Germania non avrebbe potuto dettar legge come in Francia) costituisce, de facto, una trasgressione al diktat degli oppressori.
Bene quindi commuoversi un po’.

(notizie dall’esilio /16)

Le trou di Jacques Becker è un film massimamente agito dalle mani – mani abili, forti, precise nei loro movimenti¹ – e dei loro utensili, quasi sempre non ortodossi, inventati, auto-fabbricati per ottenere uno scopo ben preciso. Privati dell’uso di gambe e piedi per camminare, spostarsi ovunque, obbligati a stare rinchiusi giorno e notte nei pochi metri quadrati di una cella, le mani sono l’unica possibilità per loro di essere liberi, lo strumento che, bene usato, potrebbe permettergli di riacquistare la libertà. Con le proprie mani danno inizio all’impresa, scoprendo l’angolo della cella dove scaveranno; una mano – quella di Manu – uscirà per prima dal buco aperto nel tunnel, dopo giorni e giorni di lavoro; infine, saranno le mani di uno di loro – ancora Manu – a sollevare la piastra del tombino dal quale uscire per rientrare nel mondo libero.
È anche un film degli oggetti, tutti strettamente legati alle persone con le quali convivono, che ne fanno uso, anche trasformandoli (per ottenere quei certi utensili). Perciò, la modalità di ripresa più praticata nel film è il primo, spesso il primissimo, piano, che permette di ingrandire al massimo certi dettagli – delle mani, degli utensili, degli oggetti – che assumono in questo modo, oltre alla massima evidenza, anche una forte drammaticità; ciò che fa, appunto, delle mani, degli oggetti e degli utensili i veri protagonisti del film². Insieme, ovviamente – trattandosi di un film che si può ascrivere al genere cosiddetto carcerario – agli spazi, che sono quasi sempre angusti (i reclusi che tentano di evadere vivono in cinque in una piccola cella, dove si trovano anche un lavabo e un wc), e sono comunque sempre chiusi, e il compito – si potrebbe dire la missione, per usare un’espressione attualmente abusata – dei cinque è di crearvi delle aperture, che permettano di uscirne, per recuperare la libertà perduta. Libertà che diventa virtuale, e sempre più vicina a materializzarsi, fintanto che i cinque sono impegnati nel loro complesso, difficilissimo ed estremamente impegnativo tentativo di evasione dalla sinistra prigione della Santé, a Parigi.
Ciò che rende arduo il progetto, e che anche li stimola ad affinare al massimo le loro qualità intellettive (quelle di Roland soprattutto, il vero artefice del progetto, intelligentissimo, abilissimo, creativo, dotato di un eccezionale auto-controllo, ma anche saggio, e giusto, basti vedere come si comporta con Geo e poi quel che dice al traditore Gaspard, alla fine) è proprio la consapevolezza dell’immane potenza dell’azione di controllo da parte dei loro carcerieri. Essa viene espletata con controlli minuziosissimi e ripetuti – vedi la scomposizione accurata di tutti i viveri inviati ai reclusi dai familiari, in una lunga e bellissima sequenza – e con osservazioni spietate in ogni ora del giorno e della notte, attraverso un foro praticato nella porta della cella, e poi le ronde, che pattugliano tutto l’edificio della prigione, perfino i sotterranei, abitati soltanto da qualche ragno. A fronte di tutto ciò, un piano di evasione da quella tremenda galera deve essere perfetto, curato in ogni dettaglio, e portato avanti con la massima decisione e accuratezza.

Il piano ideato da Roland – che lo avrebbe messo poi a punto strada facendo, grazie alla sua straordinaria capacità di improvvisare di volta in volta le soluzioni più adatte in ogni circostanza – e messo in pratica grazie alla preziosa e indispensabile collaborazione dei suoi tre compagni di cella, era perfetto, e avrà, come dirò più avanti, successo, sia pure parziale. Ma, come spesso capita, l’imprevisto interviene a scompaginare anche i migliori piani, e in questo caso esso è impersonato da Gaspard, il quinto, aggiunto un giorno, inaspettatamente e d’improvviso, nella loro cella e che si rivelerà il deus ex-machina, in senso negativo, della storia. Costui è, come potremo capire in seguito, un debole, soprattutto nei confronti di se stesso, e Manu, più degli altri, è sospettoso nei suoi confronti. Ma i quattro non hanno scelta, devono metterlo a parte del piano, al quale peraltro lui quasi subito aderisce, perfino con un certo entusiasmo, più o meno genuino (anche se parrebbe tale, agli stessi quattro). Ed è interessante come la mdp, in alcuni momenti – mi sembra di ricordarne almeno due, prima della svolta finale, quando Gaspard viene convocato nell’ufficio del direttore – indugi con dei primi piani sul volto del quinto uomo, e sembri cogliere dei momenti ineffabili: è come se il regista stesso, presente nella cella ma invisibile, lo scrutasse per capire se non stia nascondendo qualcosa, se ci si può fidare, ovvero se i quattro si possono fidare di lui. Ma poi tutto fila liscio, Gaspard dà una mano come tutti gli altri, sembra galvanizzato, riesce a convincere perfino Manu, che dentro di sé aveva sempre nutrito qualche sospetto – e comprensibilmente, come si vedrà. Insieme, i due, compiono l’impresa, facendo crollare l’ultimo mattone che li separa dal tunnel che li porterà fino al tombino su boulevard Arago, che solleveranno, all’alba, osservando per qualche minuto la prigione, lontana un centinaio di metri, potenzialmente liberi. Ecco perché l’impresa è effettivamente riuscita, perfettamente, anche se i due si asterranno dalla fuga, che avrebbe voluto dire abbandonare gli altri tre in galera, con tremende conseguenze. Così ritornano in cella, proprio all’ultimo momento prima che il secondino apra la cella per il caffè dl mattino, e nella notte successiva ci sarà la catastrofe, con l’agguato ordito dal direttore, che impedirà la fuga di tutti i cinque – comprendendo nel numero Gaspard, il traditore, e Geo, che non avrebbe seguito gli altri, per non rischiare, con la sua evasione, di mettere a repentaglio la salute della vecchia madre, già prostrata dalla sua carcerazione.

Coerentemente con la sobrietà a cui è improntato in ogni sua parte (la recitazione soprattutto, svolta da soli attori esordienti o addirittura non-professionisti, e poi i mezzi produttivi impiegati), nessuna musica è presente nel film fino alla fine, quando compare sui titoli di coda, e prevale spesso il silenzio, rotto dal rumore del movimento della lima, dei rudimentali martelli o dei passi della ronda che si avvicina, oppure si allontana. Questa scelta è fondamentale, e distingue Le trou da analoghi film soprattutto americani, che di musica – per di più sopra le righe, eccessiva, invadente – sono pieni, ciò che li rende irrealistici. Anche se nel caso di questo film è bene riflettere prima di parlare di realismo: spesso, si può avere la sensazione di assistere a una liturgia, in cui tutti i gesti hanno un significato e un obiettivo di natura astratta, soprattutto per quanto riguarda le parti in cui i detenuti lavorano di notte, nei sotterranei, scavando per aprire un varco che li porti fuori dalla prigione. Momenti che dal punto di vista di noi spettatori facilmente possono assumere valenze simboliche, o metaforiche³.

La prigione della Santé, un edificio ottocentesco, si trova nel XIII arrondissement parigino, sul boulevard Arago, che prende il nome da un grande astronomo e fisico vissuto nell’800 (morì qualche anno prima della costruzione del carcere), che abitava nel vicino Osservatorio Reale, dove perseguì i suoi studi sulla velocità della luce nell’aria, nell’acqua e nel vetro. A partire dai primi anni del ’900 all’angolo con rue de la Santé, per diversi decenni, si allestivano i palchi delle esecuzioni capitali, tramite ghigliottina. Questo luogo compare prima indirettamente, nel sottosuolo (e vediamo le targhe delle due vie) quando Manu e Gaspard, dopo aver abbattuto l’ultimo diaframma aprendo il fatidico buco, si avviano verso il tombino lì vicino, uscendo dal quale avrebbero potuto fuggire con i compagni la notte successiva: proprio lì, dove si eseguivano le condanne, essi spuntano dopo aver sollevato la piastra per guardare fuori, verso il mondo libero. Anche se la prima cosa che vedono (prima di un taxi) è proprio la prigione lì nei pressi, da dove non riusciranno, infine, a fuggire.

1: spesso le mani, soprattutto quelle di Roland, si muovono con la stessa destrezza di quelle dei borseggiatori in Pickpocket, il grande film di Bresson uscito pochi mesi prima di questo, nel dicembre del 1959.
2: è giustamente famosa la sequenza, lunga quasi 4′, in cui assistiamo prima all’asportazione di quattro assicelle dal pavimento, per scoprire il pavimento in cemento, poi all’azione, a forza di decise martellate, per potervi aprire il primo buco. Non c’è un solo stacco, e vediamo soltanto gli avambracci di tre del gruppo – e le loro ginocchia – mentre a turno eseguono l’operazione.
3: in questo film, come nel succitato Pickpocket, e ancor di più in Un condannato a morte è fuggito, entrambi di Bresson, a me sembra spesso di assistere a una performance assai simile, nella gestualità, a quelle che si vedranno fare, da parte di artisti visivi, a partire dagli anni ’70. Penso soprattutto a quelle di Terry Fox, di Joseph Beuys, poi di Tehching Hsieh e, in tempi assai recenti, di Alis/Filliol, o di Giovanni Morbin, nelle quali il performer fatica e si espone spesso a un rischio reale. Peraltro, tutto ciò che vediamo in questi film è stato realmente eseguito dagli attori (o, nel caso di Pickpocket, comunque da veri borseggiatori all’opera) senza ricorre all’uso di alcun trucco. Addirittura, uno dei cinque, proprio Roland, fa la parte di sé stesso – sotto un falso nome – avendo partecipato, nel 1947, al tentativo di evasione ricostruito prima nel romanzo di Josè Giovanni, quindi nel film di Becker

In “Gertrud”, il suo ultimo film, Dreyer, servendosi di prodigiose, lievissime carrellate, e qualche zoomata altrettanto leggera e lenta, quasi impercettibile, assecondate, queste e quelle, dai movimenti degli attori, fa meraviglie con uno specchio; che ha una ricca cornice dorata ed è affiancato da due candelabri, appeso a una parete altrimenti nuda, astratta, anche piuttosto in alto, e lievemente inclinato verso il basso. Intorno ad esso, al suo cospetto, è come se i personaggi agissero le movenze di un rituale, soggiogati dalla sua presenza solenne e altera. Lo aveva donato alla stessa Gertrud l’antico suo amante, il poeta ‘laureato’ Gabriel, perché lei potesse, specchiandovisi, confrontarsi con la sua stessa bellezza. Sono passati sette anni, i due si rivedono, conversano per diversi minuti lì nei pressi dello specchio, che ora è bensì testimone della definitiva morte del loro rapporto. Che pure la sancisce, con la sua presenza austera e noncurante, per lo più vuoto, ma talvolta occupato, al suo centro, dalla figura di Gertrud, che si tiene a una certa distanza mentre conversa con Gabriel. Lo specchio è ovviamente una soglia, oltre la quale parrebbe risiedere una realtà altra, sognata, che di quando in quando sembra potersi intravedere, pure del tutto inaccessibile, e forse perduta. Nello spazio al di qua, la stasi, l’immutabilità dei rapporti fra i vari rappresentanti della rigida e altera società alto-borghese della Danimarca: i personaggi vi si muovono con estrema lentezza, inespressivi, spesso senza neppure guardarsi negli occhi mentre conversano (Gertrud, nella scena iniziale col marito, quando infine gli rivelerà la sua volontà di lasciarlo, lo guarda, rare volte, soltanto quando si trova alle sue spalle, e lui non può vederla). Il film è quasi tutto in interni, e l’unica parte in esterni risulta altrettanto soffocante e opprimente, trattandosi di un giardino, appunto, borghese, ordinato e artificiale, pur contenendo elementi naturali, come alberi e acqua (di un piccolo lago). Quando seguiamo i personaggi all’interno delle loro case – che sono spoglie, fredde ancorché eleganti – spesso essi superano soglie, passano di stanza in stanza, ma non si vede mai una vera uscita verso l’esterno, fatta eccezione per la parte in cui lei entra dal giovane amante musicista, dove una grande finestra coperta da un tendaggio emana una luce fortissima, poco meno che accecante. È una presenza ambigua, apparentemente positiva e vitale, rispecchiando lo stato d’animo di Gertrud, ma anche ostile, come se il mondo esterno, il mondo naturale, della libertà, da cui essa proviene, fosse precluso ai personaggi, soprattutto a lei, e quella finestra una barriera che impedisce di accedervi (forse perciò è interamente coperta da una tenda che impedisce di vedere fuori). Una luce poco meno intensa, quasi irreale, si vede appena prima, quando lei percorre un corridoio che conduce alla porta dell’alloggio di Erland, il giovane amante: qui lei sembra davvero felice, è ancora ignara di quel che verrà di lì a poco, e quella luce corona e rappresenta il suo stato d’animo.
Tornando allo specchio, esso costituisce l’unica soglia fluida, virtualmente valicabile, fra due mondi diversi, mentre tutte le altre, quelle fra le stanze, si succedono senza una vera soluzione di continuità, senza cioè permettere ad alcuno di uscire da quegli ambienti claustrofobici. Fa eccezione quella che lei varcherà subito dopo lo scatto d’ira del marito (unica concessione, in tutto il film, all’emotività), per abbandonarlo definitivamente e andare a Parigi dal fedele amico Axel. Che vedremo, nell’ultima parte del film (che si svolge più di trent’anni dopo i fatti precedenti), avviarsi lentamente, con passo regolare, compostamente, verso un’altra uscita, anche questa definitiva, perché dopo i due amici non si rivedranno mai più. Su quella porta, chiusa, dopo una breve zoomata all’indietro, finisce il film.
Gertrud è intransigente, sa ciò che vuole – tutto, niente di meno– cerca di averlo, e quando capisce di non poterci riuscire, se non a prezzo di compromessi che la perderebbero, preferisce rinunciare, scegliendo la solitudine, la lontananza dal mondo, infine la serena preparazione al trapasso. Un personaggio eroico, esemplare, difficilmente emulabile, come tutto questo film straordinario, veramente unico, di una qualità inarrivabile.
Dreyer morirà poco meno di quattro anni dopo l’uscita di “Gertrud”.

Dopo la corsa notturna che precede la fuga della ragazza con GTO, il pilota dice al meccanico che l’auto è andata abbastanza bene, anche se le ruote avevano pattinato un po’ durante l’accelerazione. Glielo dice così, senza enfasi, fa parte della routine del loro rapporto: dopo ogni corsa il pilota indica al meccanico quali sono i pregi e soprattutto i difetti riscontrati, così che quello possa intervenire prima della corsa successiva. Poi viene l’ultima corsa del film, forse l’ultima in assoluto, come potrebbe farci capire l’autocombustione in presa diretta, davanti ai nostri occhi, della pellicola. E si potrebbe ripensare a quelle ruote che pattinavano “un po’ (troppo)”, all’auto che sbanda, perde l’attrito sulla pista e salta via.
L’ultima parte è la più intensa del film, quasi come se tutto quello che l’ha preceduta avesse il compito di prepararla, ovvero prepararci a vederla.
Siamo all’interno della Chevrolet ’55, molto vicini al pilota, ci sentiamo come fantasmi che stanno lì accanto a lui senza che possa vederci o udirci, del tutto inavvertiti. Il silenzio è assoluto, il pilota guarda chissà dove, non soltanto davanti a lui, in attesa del segnale di partenza. C’è un momento, molto breve, in cui guardiamo fuori con gli occhi del pilota, verso sinistra, un paesaggio appena un po’ mosso, prati e boschi un capannone col tetto di lamiere ondulate, qualche persona e cose molto lontano, indistinguibili, e poi colline sullo sfondo, ancor più lontano. Uno sguardo assolutamente oggettivo, senza scopo, vuoto, utile forse soltanto a distrarsi dal momento così intenso, teso. Il silenzio continua, intatto, finché il pilota – la partenza è ormai imminente – chiude con un movimento improvviso, rapido e sicuro (lo avrà fatto centinaia di volte) il finestrino alla sua sinistra, quello attraverso il quale stava guardando qualche attimo prima. Un breve clang! [onomatopeico], secco, metallico, riverberante in modo quasi impercettibile per una frazione di secondo, nel vuoto e nel silenzio all’interno dell’abitacolo. Quel suono separa definitivamente il pilota dal mondo esterno, è come se si fosse chiuso il coperchio di una bara, l’effetto su di noi che stiamo guardando, e che lo udiamo, è raggelante, spaventevole. Poi ecco il segnale, l’auto parte, sempre nel silenzio assoluto, e ci accorgiamo che lo scorrere delle immagini è leggermente rallentato, anche se ora l’auto sta raggiungendo la velocità massima. Poi l’immagine si sgrana, cominciamo a udire qualche debole rumore dei motori che si stanno scatenando, e improvvisamente la pellicola comincia a bruciare, ci mette pochissimo a scomparire, non vedremo più il pilota, la sua auto (dove ancora ci troviamo, dietro di lui) e intanto il volume del suono sale sempre di più, raggiunge il massimo dopo la scomparsa dell’immagine, persiste ancora per un paio di secondi dietro lo schermo nero, prima di interrompersi bruscamente, alla fine del film, e di tutto.

Quando non sai quale sia la via giusta scegli la più difficile.
(da “Il Generale Della Rovere”, di R. Rossellini)¹

Recentemente ho visto film, che pure mi sono piaciuti, il più delle volte, dei quali ho soprattutto notato certe scene, magari brevi, che mostrano un comportamento del protagonista davvero impressionante, per la sua singolarità – e, in alcuni casi, per l’istintiva saggezza di chi lo attua. In due vecchissimi film di Frank Capra², prima James Stewart e poi Gary Cooper, accusati ingiustamente da gruppi importanti di persone appartenenti al potere costituito (una commissione d’inchiesta del Senato, nel primo caso, e la corte di un processo giudiziario nell’altro), con argomentazioni pretestuose frutto di malafede, o quanto meno di disinformazione, rispondono col silenzio, rifiutandosi di controbatterle. Essi capiscono che se assecondassero gli accusatori, ribattendo a tali affermazioni, per difendersi, oltre a dover spendere enormi quantità di energia e di tempo, inutilmente (tanta è la sproporzione fra le parti avverse, uno solo contro molti o moltissimi), ciò sarebbe sicuramente pernicioso per la tutela dei propri interessi, perché se rispondessero a domande capziose e si opponessero ad accuse del tutto infondate finirebbero per legittimare queste e quelle. Perciò Mr. Smith (James Stewart) preferisce abbandonare l’aula rifiutando di confrontarsi con chi lo accusa ingiustamente e Mr. Deeds (Gary Cooper) rimane al suo posto muto e assente, del tutto disinteressato a difendersi da insinuazioni talmente assurde e prive di fondamento. Mi è parso, il comportamento dei due personaggi, assolutamente condivisibile, dignitoso, rispettoso della propria integrità morale.

In un altro film, “The Damned”, di Joseph Losey, del 1961 – film che non mi è piaciuto, devo dire – emerge proprio alla fine l’idea che un gruppo paramilitare, peraltro governativo, al servizio di una specie di scienziato tanto privo di senso etico quanto sicuro di sé, abbia messo in atto un’operazione oggettivamente mostruosa (isolare dalla nascita un gruppo di bambini, tutti nati lo stesso giorno dello stesso anno con una intensissima radioattività assunta durante la gravidanza delle rispettive madri, soltanto per preparare un’ipotetica cellula di umanità che sopravviverebbe a una catastrofe atomica data per sicura e imminente) frutto di una allucinazione, presa però per realtà certa e inconfutabile. Infatti il titolo della versione italiana del film è “Hallucination”, e per una volta è successo che il titolo italiano fosse migliore, più pregnante, di quello originale. Ecco, questa cosa, che vien fuori proprio alla fine di un film che, come detto, non mi è piaciuto, e ho trovato davvero invecchiato male, come si dice, per come è, penosamente, attuale, lo riscatta in parte, e mi fa sentire come non sia stato tempo del tutto sprecato, quello passato guardandolo, spesso infastidito dalla recitazione degli attori, probabilmente anche piuttosto mal diretti da Losey. Un autore che ultimamente – l’anno scorso ho rivisto “L’incidente” – mi è parso assai sopravvalutato, e che un tempo consideravamo invece, io e qualche amico, un grande.

Gene Tierney e Cornel Wilde in una scena all’inizio di “Femmina folle” (che titolo! Quello originale sarebbe “Leave her to heaven”, una citazione scespiriana), di Lewis Stahl, del 1945, quando sono sul treno, seduti uno di fronte all’altra, coprono, a turno, la parte del voyeur: lui la guarda mentre lei dorme, e lei lo fissa a lungo, ostentatamente, dopo essersi svegliata. Da quella seduta di ‘voyeurismo reciproco’ prenderà avvio tutta la storia, tragicissima, del film.

In “Dark Passage” (bellissimo titolo, in italiano diventa, didascalicamente, “La fuga”), di Delmer Daves, del 1945, che fino a oltre la metà è girato ‘in soggettiva’, per cui vediamo con gli occhi del protagonista, e gli altri personaggi guardando lui è come se guardassero anche noi, che condividiamo il punto di vista di Humphrey Bogart. Mi ha preso in particolare la parte quando lui rimane solo, per poco tempo, in casa di Lauren Bacall – all’epoca giovanissima e molto bella. Bogart è da poco arrivato in questa bellissima casa, di nascosto, essendo ricercato dalla polizia, come evaso da San Quentin; lei, Lauren-Irene, gli parla, guardandolo negli occhi, quelli di Bogart ma anche i nostri. Poi lei se ne va (per compragli dei vestiti) e lui si guarda in giro, curiosando un po’ ovunque, e si sente – grazie forse a una certa lentezza nei movimenti dello sguardo – la sua ammirazione per quella casa così bella e particolare, fra l’altro una vera casa di San Francisco, credo esista ancora, anche se sono trascorsi quasi ottant’anni. Oltretutto lui viene da un carcere notoriamente piuttosto inospitale, e anche questo influisce sulla sua percezione del luogo, del tutto nuovo, in cui ora si trova. Per qualche secondo ho provato, credo, le sue stesse sensazioni, era come essere lì, e la sua ammirazione, e il suo compiacimento, erano anche i miei.

In “Cenere e diamanti”, un film polacco, di Andrzej Wajda, del 1959, molto famoso ma che non avevo mai visto prima di qualche giorno fa, i fatti avvengono tutti o quasi tutti praticamente per caso. I due attentatori, che vediamo subito all’inizio del film mentre stanno in attesa del passaggio delle vittime designate, compiono un tragico errore assalendo una camionetta che casualmente precedeva quella che aspettavano, e così uccidono a colpi di mitra due innocenti. Soltanto dopo, mentre si trovano in un caffè della cittadina nei pressi del luogo dell’attentato, uno dei due (l’altro sta telefonando al mandante, per comunicargli l’avvenuta esecuzione dell’ordine) si rende conto, dalle parole che si scambiano alcune persone entrando nel caffè, che hanno commesso un fatale errore: uno di loro è proprio il principale bersaglio dell’attentato – qualcuno gli si rivolge pronunciandone il nome. Ancora dopo, Maciek, il più giovane dei due attentatori – e il vero protagonista del film – aprendo la finestra della stanza d’hotel in cui è appena entrato coglie al volo, e del tutto casualmente, un dialogo fra due persone, una delle quali, una prostituta, dice, fra le lacrime, di essere la fidanzata di uno dei due assassinati. Ciò che, inevitabilmente, insieme ad altri fatti successivi, lo porterà a ripensare la legittimità del suo coinvolgimento in quelle azioni terroristiche, mettendola seriamente in discussione (anche se poi non rinuncerà all’ultima, che gli sarà fatale). In una scena successiva, il giovane attentatore e la ragazza che sta corteggiando escono per fare due passi, ma la pioggia piuttosto intensa li costringe a riparare in una chiesa semidistrutta dai bombardamenti sovietici durante la guerra appena finita. Mentre conversano fra loro, arrivano in una sala dove scoprono, anche qui per caso, sotto due lenzuoli, le salme dei due uccisi, ‘vegliate’ da un uomo armato di fucile che si era assopito e risvegliandosi d’improvviso, e scoprendo la coppia nei pressi delle salme, inveisce contro di loro, rivelando l’identità dei due morti.

Ed è sempre per caso che Maciek scopre, mentre si trova, in piena notte, ancora all’interno del caffè, che Szczuka, colui che deve uccidere, inopinatamente è uscito dalla sua stanza (dove M. aveva previsto di irrompere per assassinarlo), e resta in attesa, sulle scale, che un’auto mandata dalla polizia lo venga a prendere. Poco prima l’uomo politico era stato informato che il figlio diciassettenne, perso del tutto di vista da prima della guerra, ora diventato anche lui un “terrorista”, quindi un suo nemico, è stato arrestato insieme ad altri compagni, catturati nel corso di un rastrellamento. Maciek seguirà, di soppiatto, l’anziano segretario del Partito Polacco dei Lavoratori che, non riuscendo più a sopportare l’attesa, decide di uscire da solo dall’albergo per raggiungere a piedi il commissariato di polizia. Lo abbatterà scaricandogli addosso l’intero caricatore della sua pistola, e i colpi si confonderanno con le improvvise, e assolutamente inattese (anche per noi spettatori), esplosioni dei fuochi artificiali sparati per festeggiare la fine della guerra, appena comunicata alla nazione.
Dopo ancora, alla fine del film, del tutto casualmente il giovane si imbatterà in una pattuglia di soldati, e preso dal panico si darà alla fuga, durante la quale, pur sfuggendo agli inseguitori, rimarrà colpito mortalmente da un proiettile sparato da uno di loro.

Di “Giorni perduti” (The Lost Weekend) vecchio film di Billy Wilder che avevo visto alla televisione quando ero molto giovane, a Novi Ligure, non ricordavo la lunghissima camminata del protagonista, lo scrittore interpretato da Ray Milland, attraverso New York, alla ricerca di un banco dei pegni in cui lasciare, in cambio dei soldi necessari per comprarsi del whisky, la sua macchina per scrivere. Dopo il primo, il secondo, il terzo, e così via: li trova tutti chiusi, e non se ne capacita, nessuno pare in grado di dirgliene la ragione, si sente perseguitato dalla sorte, eppure non cede, prosegue nella sua ricerca, camminando per ore, invano. Finché, finalmente, apprende da due ebrei – uno dei quali è il titolare dell’ennesimo banco dei pegni trovato chiuso – che quel giorno, un sabato, cade la ricorrenza di Yom Kippur, importante festa ebraica. In quel giorno, tutti sono chiusi, anche quelli gestiti da cristiani, e in cambio gli ebrei chiudono sempre il loro banco a Natale, perciò ogni anno in quei due giorni i banchi dei pegni (contraddistinti dalla ben nota insegna con tre palle, esibita all’esterno) sono sempre tutti chiusi.
La sequenza venne girata in gran parte nella Terza Avenue, in East Manhattan, tutta in incognito, per ottenere la massima freschezza, con le reazioni del tutto spontanee dei passanti che si accorgevano dell’uomo vagante, con un’espressione allucinata, con la macchina per scrivere tenuta per il manico della scatola che la contiene. Per ottenere lo scopo, la macchina da presa era nascosta all’interno di un camion pieno di casse, e così nessuno potè accorgersi che si trattava di una finzione cinematografica. Credo sia la parte migliore del film, soprattutto sapendo del particolare della mdp nascosta; film che, francamente, mi è piaciuto assai meno di quella prima volta, trovandolo spesso eccessivamente melodrammatico, piuttosto inverosimile (soprattutto il finale, frettoloso e ben poco credibile) e decisamente, direi, datato, ben più di altri film girati in USA in quegli anni (i ’40, questo è del 1945). Era quella l’epoca d’oro del noir, cosiddetto, e di film così ne ho visti moltissimi negli ultimi due anni, e quasi tutti mi sono piaciuti, alcuni anche molto, e se li ho trovati, inevitabilmente, un po’ datati, mi sono però sembrati anche freschi e convincenti.

1: la frase viene pronunciata nel film da un detenuto che la legge su una lettera inviata dalla moglie del vero generale Della Rovere a quello fittizio, impersonato da Vittorio De Sica, e palesemente ha un effetto decisivo sulle sue successive azioni; fino all’ultima, quando si presenta, senza esservi costretto, di fronte al plotone d’esecuzione tedesco. Io mi sono permesso di modificarla leggermente, e la frase ‘giusta’ sarebbe “Quando non sai quale sia la via del dovere scegli la più difficile”.
2: rispettivamente, “Mr. Smith goes to Washington”, del 1939, e “Mr. Deeds goes to town”, del 1936.