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La mano e gli occhi

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In The Tin Star, un western degli anni ’50 di Anthony Mann, la lunga sequenza iniziale è dominata da una mano. Spunta, con parte del braccio, da sotto una coperta, messa addosso al corpo di un bandito ucciso trasportato da un cavallo. Il protagonista, un bounty-killer interpretato da Henry Fonda, entra nel villaggio, lentamente lo attraversa, suscitando la generale curiosità (tutti escono da case o negozi per seguirlo).
La scena ha luogo in silenzio – soltanto il rumore degli zoccoli dei cavalli sulla strada in terra battuta, e nessun commento musicale – e sarà l’unica in cui il morto (di cui vedremo soltanto quella minima parte del corpo) comparirà nel film. L’aspetto più interessante di questa sequenza è che quella parte di un corpo che non possiamo vedere appare nel film come un’intrusione vera e propria, perché non ha niente a che fare con tutto quello che seguirà. Ha i tratti inconfondibili del macabro e dell’orrifico, accentuati dal silenzio assoluto che si crea nel villaggio, anche se praticamente tutti i suoi abitanti, usciti dalle case, sono raccolti lì intorno, sorpresi e sgomenti. Potrebbe davvero sembrare un film dell’orrore, ma di una strana specie, mischiato con il western, e se continuasse così sarebbe tale, ma non succede, quel che segue è tutt’altro e non ha proprio nulla a che fare con quella mano che spunta dalla coperta e ciondola seguendo il movimento del cavallo che porta il cadavere. È un po’ come se un film iniziasse così, su quella nota lugubre e poi finisse ben presto, continuando con gli stessi personaggi ma in tutt’altro modo, diventando un altro film. Fra l’altro, il personaggio interpretato da Fonda si rivelerà in seguito come una figura positiva, niente a che fare con quella sinistra del cacciatore di taglie (del tutto inusitata per un attore dalla consolidata reputazione di ‘buono’ come lui) con cui si era così icasticamente presentato arrivando nel paese, in modo tale da allarmare gli abitanti e sconcertare noi spettatori del film.
Sempre in The Tin Star, piuttosto verso la fine, la parte in cui il villaggio in festa, con tanto di banda, accoglie l’arrivo del vecchio medico, nel giorno del suo 75° compleanno; ma poi si accorgono che il carro è trainato dal cavallo sbrigliato, e il dottore giace inanime al posto di guida, dopo essere stato ucciso dai banditi. Così la banda smette di suonare, per qualche secondo scende il silenzio, poi prevale lo sgomento. È una sequenza molto ben congegnata, non deve essere stato facile farla, con tutta quella gente, e la banda, soprattutto il rapido passaggio dalla gioia allo smarrimento e poi all’orrore.

In The Lady Eve, di Preston Sturges (un film dei primi anni ’40) si assiste per almeno tre volte a un fatto curioso. Mentre Henry Fonda si trova sul ponte della nave in attesa di Barbara Stanwick, improvvisamente nell’inquadratura appare un tipo – sembrerebbe un addetto alle pulizie, porta sulla spalla una specie di scopa, una volta forse una scala – in primissimo piano, attraversa la scena, da sinistra verso destra oppure da destra verso sinistra, sempre per pochissimi secondi, si vede appena. La prima volta Fonda è visibilmente sorpreso, per qualche motivo, e segue con lo sguardo il tizio anche dopo che è uscito dall’inquadratura. La seconda volta è già meno sorpreso, sembra abbozzare un sorriso, e forse la terza volta (o già nella seconda, non ricordo) il marinaio – ammesso che si tratti davvero di un marinaio – lo saluta brevemente. In una delle tre occasioni il personaggio è seguito – o preceduto? – da un uomo in divisa, forse un ufficiale della nave. Nessun commento da parte di Fonda, neppure con gli altri attori, così la perplessità di noi spettatori rimane insoluta.
Ho pensato che forse la cosa accadde una volta sul set per puro caso, un incidente come probabilmente è normale che ne succedano quando si gira un film (penso a The Party di Blake Edwards, le varie gaffe analoghe commesse dal personaggio interpretato da Peter Sellers). Così Sturges, regista noto per la sua eccentricità e per l’atmosfera caotica ed esuberante che regnava sul set nei suoi film, e favorevole a una certa improvvisazione dei suoi attori, deve averla trovata piuttosto divertente, rifacendola poi appositamente per alcune volte.

In The Border Incident, un film assai teso e duro di Anthony Mann del 1949, quasi tutto girato di notte, c’è una scena molto bella e anche diversa da tutte le altre. Ha luogo in una chiesa, durante il saluto del bracero Juan Garcia alla moglie, prima di avventurarsi in un espatrio irregolare dal Messico alla California, per guadagnare qualcosa lavorando clandestinamente nei campi. Inizialmente la si vede di profilo, a destra dell’inquadratura e in secondo piano (mentre lui è in primo piano a sinistra, piuttosto fuori fuoco). Ha un fazzoletto sulla testa, o piuttosto un mantello (insomma, una specie di chador), che le lascia scoperto il viso, così da farla subito sembrare (forse anche perché i due sono in chiesa) una madonna, come è sempre stata rappresentata nei quadri, soprattutto in quelli antichi. Dopo averlo ascoltato si gira lentamente verso di lui, ha uno sguardo luminoso e un lieve sorriso (sia pure triste) le increspa le labbra, mentre gli dice che lo capisce e non si oppone alla sua decisione, ma lo prega, dolcemente, di fare molta attenzione, in modo da poter tornare sano e salvo da lei e dai loro due bambini. Una sequenza molto breve ma particolarmente intensa, lei sembra davvero una madonna, ma con naturalezza, il suo viso è bellissimo, dolce e rasserenante.
L’attrice che impersona questa madonna messicana si chiamava Teresa Celli, nata negli Stati Uniti in una famiglia italiana. Quando era ancora una bimba venne in Italia con la famiglia, fermandosi a lungo anche per studiare canto alla Scala (già in famiglia c’era stata più di una cantante lirica, credo la nonna e la bisnonna). Tornò poi negli USA, lavorando molto raramente nel cinema (anche nel celebre Giungla d’asfalto) oltre a cantare nei teatri.

In Deadline – USA, un bel film di Richard Brooks del 1952, con Humphrey Bogart al suo meglio, già vedendo scorrere i titoli di testa noto casualmente, fra i comprimari, un nome che non conoscevo, Joe De Santis. Saprò che fa una parte di un certo rilievo, quella di un poco di buono, fratello della ragazza uccisa (o fatta uccidere) dal potente gangster Rienzi, un vile che pur trovandosi nel luogo del delitto non fa nulla per evitarlo. Poi per paura si nasconde, ma viene scovato da un cronista del giornale diretto da Bogart e convinto a testimoniare contro il gangster, sia pure dietro un lauto compenso. Bogart e gli altri del giornale lo disprezzano, anche se accettano le sue richieste, unico modo per incastrare il fellone. Che poi riesce a farlo uccidere prima che possa testimoniare davanti a un giudice, per cui tutto il ben congegnato piano di Bogart si sfalda. De Santis se la cava bene, è molto credibile: sudato, con il terrore negli occhi, ma comunque avido di arraffare la sua ricompensa, che pure ottiene, indirettamente, in virtù dell’assassinio della sorella, quando ritenne del tutto conveniente voltare le spalle senza alzare un dito per salvarla.
Dopo aver visto il film ho fatto una rapida ricerca: il suo nome completo era Joseph Vito Marcello De Santis, ovviamente un italiano, come era facile immaginare già dal cognome, e poi dai suoi gesti e dalle sue espressioni. Nato a New York, ma da un padre calabrese e da una madre lucchese, inizia presto a recitare e nello stesso tempo si dedica alla scultura; poi, ancora giovane, fa il conduttore in una radio in lingua italiana. Dopodiché ancora radio, televisione e cinema, oltre alla scultura, che molto probabilmente praticava per pura passione. E a questo proposito emerge un particolare curioso, forse il più interessante, qualcosa che, inopinatamente, lo lega addirittura a Frank Zappa. Infatti, nelle note al primo disco delle Mothers of Invention, Freak Out!, del 1966, dopo l’intestazione che recita “These people have contributed materially in many ways to make our music what it is. Please do not hold it against them”, compare, fra molti altri, anche il suo nome. Zappa frequentava a Los Angeles lo studio di tale Vito Paulekas (scultore e performer assai noto in quella città) e lì fece la conoscenza del nostro, che a sua volta ci andava per fare le sue sculture.
Su internet si trovano diverse foto di De Santis quando aveva già una certa età, sempre con i baffi, e si vede senza ombra di dubbio che era un italiano al 100%, pur avendo sempre vissuto negli USA. In almeno una ha gli occhi lucidi, molto luminosi, con un’espressione solare, benevola. Nella mia vita ho conosciuto diversi uomini così, soprattutto del Sud, ma non soltanto, con quello sguardo luminoso al disopra dei baffetti neri, i capelli imbrillantinati e pettinati indietro. A ben pensarci, almeno un paio erano miei parenti, persone che non vedo più da molto tempo, ormai scomparse.

Ore blu

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Il primo episodio di Quattro avventure di Reinette e Mirabelle, di Rohmer, L’Heure bleue, è anche, decisamente, il più bello. Nel senso che se si interrompesse la visione del film alla fine dell’episodio il suo ricordo rimarrebbe intenso e profondo, mentre per quanto riguarda gli altri – pur piacevoli e talvolta anche divertenti – essi rimangono nell’ambito della normalità (quanto meno se si parla di Rohmer). L’ho rivisto ieri sera, scegliendo quasi distrattamente il dvd, più che altro per pigrizia (era stata una giornata molto faticosa per me), perché non avevo voglia di cercare altro. È pieno di situazione ‘normali’, dalla vita di tutti i giorni in un borgo di campagna, dove però la casuale apparizione di Mirabelle, una studentessa parigina in vacanza (siamo in estate), crea una situazione anomala, sia per i contadini – e i loro animali: capre, oche galline, perfino un cavallo – sia, soprattutto, per Reinette, l’eccentrica pittrice autodidatta che vive sola in un granaio riattato. Casualmente fa conoscenza della prima, che aveva bucato una gomma della bicicletta, dopodiché la ospita a casa sua, dove cenano, sempre chiacchierando moltissimo (sono talmente diverse, a tutti i livelli) e poi vanno a dormire. Prima però Reinette ammalia Mirabelle raccontandole della mitica «ora blu», l’unica in cui si può ascoltare il silenzio assoluto, un’esperienza che lei ha vissuto più volte, soprattutto nella stagione estiva. Così si accordano per alzarsi prestissimo il mattino dopo, prima dell’alba, e uscire di casa per aspettare all’aperto il fatidico momento, che durerà «soltanto un minuto», parole di Reinette. Questo primo tentativo fallisce a causa di un imprevisto, Reinette la prende malissimo, addirittura piange, così Mirabelle decide di fermarsi ancora un giorno per ritentare la notte successiva. Venuto il momento, la ragazza di campagna si alza, e non vedendo l’altra nel letto, esce di casa per andare verso il bosco. Ha una camicia da notte bianca, sembra un fantasma, e mentre si muove nel buio quel candore rivela la sua presenza e i suoi movimenti. Dopo qualche secondo si vede un’altra macchia bianca muoversi nel buio (siamo in campagna, tutte le luci artificiali sono spente), andando verso Reinette: è Mirabelle che, silenziosamente, si avvicina all’amica, le vediamo affiancate, quasi spalla contro spalla, guardando il cielo, là dove fra un po’ sorgerà il sole. Stavolta tutto procede nel modo giusto, nessun rumore esterno giunge inaspettatamente a rovinare la situazione (come era invece avvenuto la notte precedente). Si sente ancora qualche isolato verso, uccelli o rane, poi niente, il silenzio assoluto, immane, che dura soltanto per un minuto. Abbiamo assistito, anche noi spettatori, al miracolo dell’ora blu (come era già avvenuto con quello del raggio verde nel film omonimo di Rohmer dell’anno prima) e siamo, quasi come le due ragazze, soverchiati dall’emozione – per tutto quel minuto nessuno ha più aperto bocca, si poteva quasi udire il battito del proprio cuore. Reinette e Mirabelle, poco dopo che si sono uditi i primi versi di qualche uccello mattutino, si abbracciano, travolte dalla commozione e dall’entusiasmo, e questo abbraccio noi lo indoviniamo, rivelato appena dal candore delle camicie da notte che emerge a malapena dal buio. Che solo ora sta iniziando a indebolirsi per cedere il posto alla luce del giorno.

Stamattina mi è venuto in mente che forse anche in Un condannato a morte è fuggito, di Bresson, quando i due evasi finalmente agiscono, dopo aver atteso per ore immobili sul tetto il momento propizio, verso l’alba, ha luogo lo stesso fenomeno. Hanno deliberatamente atteso quel momento fra la notte e il giorno, quando tutto il mondo sembra fermarsi, per compiere la parte decisiva del loro tentativo di fuga dal carcere. E quel momento – come avevo scritto in un testo di pochi anni fa dedicato al film di Bresson – è forse lo stesso in cui si verificano molte morti di persone in agonia, nonché molte nascite, la mia stessa, incidentalmente. E come dice Reinette, quel momento fa paura a chiunque lo viva – al punto di temere che sia giunta la fine del mondo – proprio perché mentre avviene sembra che «tutta la natura smetta di respirare».
Ma non è così, l’ora blu dura pochissimo tempo e poi passa, e così, come ogni giorno, il sole tornerà a sorgere e «domani sarà un altro giorno».

Perlustrazioni dell’invisibile

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Nei suoi film Victor Erice si sofferma spesso a lungo su un personaggio, la macchina da presa indugia su di lui, o su di lei, che generalmente tace; oppure si sente la sua voce fuori campo, mentre scrive o legge una lettera. In molti casi, mentre assistiamo a un’azione di chi viene ripreso, generalmente poco appariscente e svolta con lentezza, si capisce ben presto che a contare è soltanto in parte quell’azione, ma semmai ciò che passa nella mente di lei o lui. Erice non ci dice niente, non ci dà chiavi per decifrare questo mistero, anche se possiamo indovinare, vagamente, soprattutto quando ciò che è accaduto prima – e poi quel che accadrà dopo – può metterci sulla strada, o sulle strade possibili. In questo modo, attraverso l’insistenza nel riprendere un’azione silenziosa e lenta, diventa praticamente inevitabile chiedersi cosa starà pensando quella persona, soprattutto quando è sola, e quindi la sola ad essere ripresa. L’espressione di ognuna di queste persone è quasi sempre impassibile, imperscrutabile (come accade quasi sempre nella realtà – soltanto il cinema, e prima ancora il teatro ci hanno abituati a vedere espressioni artificiose e forzate sul volto degli attori in certe situazioni), soltanto gli occhi alludono a qualcosa che sta accadendo in silenzio, dietro di loro. E anche quando sono chiusi – altra situazione frequente nei film di Erice – essi sono comunque espressivi e ci attraggono con una silenziosa promessa: qualcosa sta succedendo, è certo, anche se non sapremo mai cosa, non ci verrà rivelato. Come si immagina che Ana mai rivelerà niente di quanto le è accaduto, né le uscite notturne, senza svegliare la sorella Isabel, né l’incontro col fuggiasco e neppure quello – immaginato ma altrettanto reale – con il “mostro” di Frankenstein sulla riva dello stagno, quella notte.
Ma ancora prima che per noi spettatori, per forza di cose passivi e ininfluenti, da certe rivelazioni sono esclusi gli altri personaggi dei vari film. Che sono per lo più famigliari, vivono insieme nella stessa casa, mangiano e anche dormono insieme, ogni tanto si parlano, certamente, in qualche modo, si amano, ma rimangono fondamentalmente estranei fra loro, sempre di più con il passare del tempo. E quando ad esempio Estrella cresce, pur continuando ad amarli si estrania sempre più dai genitori, soprattutto dal padre, con il quale aveva, nell’infanzia, un legame silente e discreto ma molto intenso. È così sempre, in ogni famiglia, anche le più unite, più apparentemente serene, come quelle che vediamo nei due primi film, El espìritu de la colmena e El Sur: due, tre, quattro persone unite da vincoli di sangue vivono insieme ma sono diverse fra di loro, fondamentalmente estranee, sempre di più col passare del tempo. Anche se si amano, anche se si prendono cura uno dell’altra e degli altri, rimangono tali, estranei che vivono all’interno di mondi diversi, soltanto compresenti, seguendo percorsi paralleli che poi nel tempo divergeranno sempre più.


Nei film di Erice proprio quando sembra che non succeda niente in realtà stanno accadendo le cose più importanti. Anche se non le vedremo mai e non sapremo mai niente di preciso su di esse. Potremo soltanto provare a immaginarle, ovvero a intuirle, senza però avere mai una conferma delle nostre intuizioni, o congetture. Niente viene esplicitato, o rivelato, e quando qualcuno parla ciò che dice serve piuttosto a sviare che a far luce su quanto accade dietro quegli occhi, aperti o chiusi. Così Isabel mente alla sorellina Ana sul mostro di Frankenstein, e Agustìn, il padre di Estrella, ostenta durante il pranzo insieme a lei al ristorante del Grand Hotel, un’allegria fallace (?) proprio poche ore prima di togliersi la vita. La stessa Estrella elude l’ultima muta richiesta di soccorso del padre, frapponendo fra i due parole che non sono neppure insincere, però inette a stabilire un contatto fra i due, un ponte sul quale incontrarsi e stringersi in un abbraccio salvifico (per lui).
Un altro aspetto peculiare di questi film, ciò che li rende così ‘naturali’ (nel senso di qualcosa che è proprio così, per tutti, nella realtà di tutti i giorni) sono i momenti in cui due o più personaggi comunicano fra loro senza parlarsi, senza neppure guardarsi, talvolta. In El Sur, Estrella manifesta il suo disagio e la sua contrarietà nei confronti della piega che hanno preso i rapporti all’interno della famiglia, nascondendosi per un giorno intero sotto il tetto, e il padre, che ha bene intuito il senso del gesto della figlia, batte ripetutamente – con una cadenza evidentemente ricercata e ‘pregnante’, un po’ come un telegrafista – con la punta del bastone sull’assito della mansarda che si trova sopra la stanza di lei. Così la figlia capisce che lui ha capito, anche se non può far niente per risolvere quel disagio, quelle problematiche, ma l’ha capita, e in questo modo anomalo essi comunicano i rispettivi stati d’animo. Nello stesso film la bellissima sequenza del sopralluogo di Agustìn come rabdomante sul campo in cerca dell’acqua: la figlia sta dietro al padre, non si vedono in faccia, ma comunicano attraverso il peso delle monete che lei gli posa in mano, fino a quando il pendolo che lui tiene sospeso si ferma, una volta raggiunta la falda sotterranea. O quando lui, prima di andarsene per sempre, saluta la figlia per l’ultima volta lasciando sotto il suo cuscino, mentre lei sta dormendo (emblematico che sia così, che abbia cioè gli occhi chiusi, mentre al ristorante erano bene aperti, ma in verità inetti a vedere cosa stava accadendo, a leggere nel suo animo turbato) quello stesso pendolo.
In altri casi, ogni comunicazione è impossibile, non c’è neppure l’intenzione che si verifichi, e allora lo sguardo (di Ana) è fisso nel vuoto, rivolto per ore verso le fiamme del fuoco usato dalle più grandi per un gioco pericoloso che lei forse non capisce, ma teme, mentre ne è attratta irresistibilmente. In quello sguardo, sul quale la mdp indugia, si intuisce l’intensità di quanto sta accadendo in uno spazio interiore il cui accesso ci è precluso.
E neppure è possibile per la bimba resistere all’espressione dura e autoritaria del padre quando la sorprende all’uscita dalla stalla dove lei non ha più ritrovato il ‘suo’ fuggiasco, ma soltanto tracce del suo sangue ancora fresco. Non le resta che fuggire, non sa neppure dove, lontano da tutti e da tutto, fino a cedere alla stanchezza al riparo di un’antica rovina, dove verrò ritrovata dal cane di famiglia (chissà, forse perché il suo modo di comunicare non è verbale, ‘civilizzato’, ma piuttosto sensoriale, quindi naturale).
Si potrebbe allora dire che tutto il cinema di Erice si fondi sulla ricerca da parte della mdp – occhio nascosto e onnipresente – di un varco anche minimo per provare ad entrare in quegli spazi chiusi e inaccessibili (anche, forse, per lo stesso autore). Tentativo inevitabilmente destinato a fallire, che ci porta comunque molto vicino a quella soglia, indicata dal temporaneo prevalere di un prolungato profondo silenzio, o da due occhi, a volte aperti altre volte serrati.


Il treno nei due film è (come anche nella realtà) sempre fatale, inesorabile, un’entità maestosa e spietata che impaurisce, protagonista anche quando non appare come forma tangibile. Lascia cadere mentre è in piena corsa, come sputandolo, il fuggiasco (evidentemente un repubblicano anti-franchista); parte appena prima che Agustìn si svegli e possa salirci sopra per fuggire (in cerca di Irene Rios, forse); raccoglie le lettere della moglie dell’apicoltore a un amante, e lei deve sbrigarsi con la bicicletta per arrivare in stazione prima che parta (e in quei pochi minuti assistiamo agli sguardi insistiti e intensi che scambia con un ignoto soldato sul treno, silenzioso); corre fischiando verso Ana che indugia nei pressi del binario, affascinata, e si ridesta soltanto quando la sorella Isabel urla il suo nome, facendola arretrare appena in tempo; saluta da lontano con un fischio, non visto, la riapertura degli occhi di Ana mentre è in piedi sul balcone – fuori è notte – aspettando fiduciosa che riappaia lo spirito, il mostro, il fuggiasco che aveva amorevolmente accudito.

William Bendix fan club

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Nel cinema americano degli anni ’40 e ’50, soprattutto in quello cosiddetto noir, non raramente ci si può imbattere nel faccione inconfondibile di William Bendix, quasi sempre in ruoli di gangster duro e brutale1, talvolta con manifestazioni sadiche, come in The Glass Key – quando ostenta il suo selvaggio compiacimento nel torturare Alan Ladd, anche con qualche sfumatura omo-erotica – o come quando, in The Dark Corner, per vendicarsi schiaccia la mano di Mark Stevens a terra privo di sensi, dopo che lo aveva cloroformizzato. Eppure, questi atteggiamenti non lo rendono antipatico, e neppure troppo sgradevole, anche se la sua presenza non ha niente di attraente, e soprattutto non traspare in lui nessuna intenzione di apparire tale. Lui è così, grosso, sgraziato, sopra le righe, e non lo nasconde proprio, se ne frega dell’opinione degli altri, anzi, sembra fregarsene perfino del pubblico in questo suo mostrarsi così com’è, privo del minimo infingimento. Proprio perciò, probabilmente, piace, più è cattivo e scorretto e più piace, perché si capisce che lui deve essere così, quindi che non recita, non sembra nemmeno un vero ‘attore’, tale è il suo realismo nelle mosse e nelle battute di dialogo. Quando appare al centro dell’azione, grosso e tozzo com’è, riempie lo schermo, come si dice, calamita l’attenzione dello spettatore, che ne percepisce la presenza proprio fisica, quasi ne sente l’odore – certamente forte, umano, e si vede che sta realmente sudando – e istintivamente sta in guardia, intuendo che da un momento all’altro lui può fare qualcosa di particolarmente eclatante e pericoloso, oltre i limiti. Certi particolari poi rafforzano questa impressione, ad esempio la sua capigliatura, ricciuta e folta: quando si batte con qualcuno, oppure dopo aver fatto qualcosa di veramente eccessivo, un omicidio ad esempio, c’è sempre un momento in cui si rialza e subito sistema di nuovo al suo posto un lungo ciuffo che si era scomposto nell’azione. È qualcosa di stridente rispetto alla maggioranza degli altri attori, sempre ben pettinati, sempre vestiti nel modo giusto, composti anche quando si picchiano con qualcuno. Anche i suoi vestiti sono un po’ così, eccessivi e smodati, ad esempio il completo bianco che indossa – deliberatamente, per essere notato – quando pedina Bradford Galt / Mark Stevens. Dopo l’involontario rovesciamento del calamaio, questi, stizzito, con un gesto volgare e arrogante si pulisce la mano sporca d’inchiostro sulla giacca bianca di Bendix, che pure non reagisce, limitandosi a osservare, interdetto. Ma un breve lampo nel suo sguardo incredulo ci fa capire che il gesto, così come tutto il comportamento aggressivo del rivale, non gli sono proprio piaciuti e prima o poi si vendicherà. Ciò che succederà infatti quando schiaccia, con visibile compiacimento, la mano di Stevens svenuto a terra, prima di eclissarsi dal luogo del delitto2.
Pare che più di una volta Bendix abbia dichiarato il suo scarso coinvolgimento nella professione dell’attore, qualcosa da fare giusto per intascare il compenso, e poi subito pronto a calarsi con noncuranza in un nuovo ruolo, con un atteggiamento da proletario, da manovale senza fisime. Un blue collar come dicono gli americani: gente che si sporca le mani, l’opposto dei white collar, gli impiegati sempre vestiti in modo formale, che guadagnano di più e non si sporcano mai le mani lavorando. Bendix sembra veramente uno di loro, un blue collar – e non mi risulta abbia mai impersonato un ‘colletto bianco’, gli sarebbe stato impossibile –, ciò che induce nell’errore di credere a quelle sue parole, di credere cioè che non sia un vero attore. In realtà si tratta di un eccellente attore, sempre privo di smancerie, inetto al birignao, perfino misurato nella sua smisuratezza. Infatti, non atteggia mai o quasi mai il volto a smorfie o atteggiamenti ‘attoriali’, usando soprattutto gli sguardi e le movenze del suo corpaccione, e quella voce inconfondibile, tutto meno che coltivata e artefatta, che è indispensabile ascoltare com’è, quindi non doppiata, per apprezzare completamente la maestria sprezzata, noncurante, di questo grande, inimitabile attore.

1 L’eccezione che viene subito in mente è quella di Lifeboat, il film di Hitchcock ambientato su una lancia piena di naufraghi dopo l’affondamento di una nave da parte di un sommergibile tedesco. Qui peraltro, nella parte di un brav’uomo molto sfortunato e altrettanto altruista, vien fuori meglio la vera natura dell’uomo Bendix, descritto da tutti come una persona positiva e gradevole, alieno rispetto a certi canoni hollywoodiani al punto di rimanere per tutta la vita sposato, dall’età di 21 anni, con un’amica d’infanzia.

2 La scena, una delle due del film in cui i due si confrontano, apparendo insieme per alcuni minuti, è molto eloquente nel farci vedere come tra i due il più bravo sia senza dubbio Bendix, che si muove pochissimo quasi limitandosi ad osservare, perfino con un certo distacco, le mosse di Stevens. Che è – qui come in tutto il film – artificioso, affettato, già a partire dalla voce, che sono sicuro abbia contraffatto, malamente, per sembrare più duro e più amaro. Invece Bendix è Bendix, e senza apparentemente impegnarsi esce vincitore dal confronto attoriale; e noi – per me almeno è stato così – sotto sotto stiamo più con lui, dalla parte del cattivo, piuttosto che da quella del presunto buono (in verità alquanto antipatico, e ben poco plausibile) Stevens. Lo stesso regista Hathaway dichiarò la sua delusione per la scelta di questo attore, a suo parere il punto debole del film.

due film di Shimizu

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Hiroshi Shimizu, un nome giapponese fra altri mille (che fatica, spesso, ricordarseli e distinguere bene fra le persone che li portano) da ieri sera mi è diventato quasi familiare. È a causa del film che ho visto, Ornamental hairpin (titolo internazionale, che traduce il giapponese Kanzashi), che Shimizu girò nel 1941, proprio quando il Giappone era già in piena guerra (ancora non contro gli Alleati, bensì contro la Cina). Nessuno potrebbe dirlo, guardandolo, perché già la prima sequenza ci porta lontanissimo da qualsiasi ipotetico scenario bellico. Ha subito qualcosa di particolare, questa sequenza, qualcosa di inaudito, perfino. Siamo su una strada sterrata, fra alberi altissimi, c’è uno splendido sole, noi è come se precedessimo un gruppo molto gaio, soprattutto donne (geisha) andando nella loro stessa direzione e girandoci verso di loro per osservarli bene. L’immagine traballa un po’, evidentemente la mdp non era su una rotaia o su un qualsiasi supporto fisso e rigido, ma tenuta ‘a spalla’ bensì. Già questo particolare stupisce e spiazza: non sono un esperto di storia del cinema, non ho quindi idea se tale modalità di ripresa venisse già praticata, ma tenderei ad escluderlo. Poi la mdp è come se si fermasse (e noi stessi ci fermiamo) per lasciar avvicinare il gruppo, dopodiché si concentra su due donne, che seguiamo mentre camminano (e anche noi è come camminassimo con loro) ma ora molto più da vicino, così da poter udire bene la loro conversazioni. Sono allegre, si vede che stanno bene, soprattutto una delle due, che poi sparirà per circa una decina di minuti dalla scena per riapparire quindi diventando la vera protagonista del film. Lei è Kinuyo Tanaka, una grande attrice, anche molto famosa, avendo lavorato con Mizoguchi, Ozu, Naruse e appunto il nostro Shimizu (con il quale fu anche, brevemente, sposata). Ecco, quest’ultimo non somiglia a nessuno di quei tre grandi, anche se ogni tanto emerge qualche tratto che può ricordare Ozu (suo coetaneo e grande amico), nelle scene in interno, altre volte Mizoguchi (certe carrellate lente e vertiginose, e poi le parti in esterno, con gli attori spesso molto lontani dalla mdp) altre ancora Naruse, quando i personaggi – come nella sequenza iniziale e in molte altre ancora – camminano attraverso il paesaggio, e intanto conversano, e noi li seguiamo continuamente, vicini ma non troppo. Poi ci sono i primi piani, soprattutto della Tanaka, che invece non mi sembrano ricordare nessun altro autore coevo e sono quindi, forse, i momenti più autenticamente suoi.
La storia è tratta da un racconto di uno scrittore giapponese, ma è molto esile, a contare sono soprattutto i comportamenti delle persone, quello che fanno e quello che (si) dicono. Una buona parte del film si svolge all’aperto, e pare che Shimizu avesse una particolare predilezione per le riprese in esterni, preferendole quasi sempre a quelle in studio, o comunque in interno. È tutto piuttosto leggero, anche se i personaggi sono molto reali (quello della Tanaka in particolare) e anche quando sembrano più spensierati e leggeri – si tratta pur sempre di una commedia – risultano comunque credibili, persone con dei problemi e dei pensieri che possono talvolta angustiarli (è sempre il caso della Tanaka). Per tutti questi motivi a me sembra che si possa sicuramente fare un paragone con certi film di Renoir usciti pochi anni prima, come il celebre La grande illusione e Un partie de campagne. Ma lì c’era un contrappunto più forte e più serrato fra leggerezza e serietà, mentre almeno in questo film di Shimizu prevale la gaiezza, e non si assiste ad alcuna situazione realmente drammatica. I dialoghi sono davvero brillanti, si sorride spesso alle battute di questo o quel personaggio e la situazione – piuttosto poco plausibile, o comunque anomale, ai nostri occhi occidentali – di un gruppo di persone che si trova a passare insieme (addirittura dormendo nella stessa stanza fianco a fianco, pur essendosi da poco conosciute proprio lì) alcuni giorni in una stazione termale, si presta a continue gag spesso divertenti ma anche sempre molto garbate, senza la minima volgarità.

La parte finale, in cui vediamo la Tanaka rimasta sola nelle terme dopo che tutti gli altri sono tornati a Tokyo, è bellissima. Lei prima legge una lettera inviatale dal personaggio interpretato da Chishu Ryu (bravissimo e molto diverso dai personaggi dei film di Ozu, più spigliato, con una recitazione molto più libera) in cui la si invita a riunirsi con lui e gli altri per una rimpatriata. La malinconia traspare dal suo volto, anche se sorride leggendo la lettera, dopodiché, del tutto sola, ripercorre certi luoghi in cui erano avvenute molte cose piacevoli quando c’erano tutti. Lei sa che non potranno più accadere, le può soltanto rievocare così, rifacendo gli stessi percorsi, attraversando il precario ponte di assi sul torrente e salendo la scalinata nel bosco, due luoghi teatro delle situazioni da lei più felicemente vissute. Non dice una parola, tutto traspare dalle sue espressioni facciali, dagli sguardi, e anche da come si muove, fermandosi ogni tanto a ricordare, a rivedere quei momenti perduti per sempre. Il suo futuro è incerto – ha abbandonato il suo lavoro di geisha, rompendo con il suo protettore, si capisce che non vorrebbe più tornare indietro – ma in quei momenti riesce ad essere ancora serena, come quando era stata lì con gli altri. Anche se la malinconia prevale, pure la donna non è depressa, sembra sapere che la sua vita potrebbe forse ritrovare quella serenità, altrove, in altri modi. Oppure no, ma non importa, perché l’esperienza vissuta, pur se irripetibile, l’ha arricchita e forse anche cambiata per sempre
Così come la fine è, secondo me, una delle parti migliori del film – anzi, probabilmente la migliore, la più intensa e la meglio riuscita, tutta senza parole – anche l’inizio è davvero notevole. Dopo le riprese del gruppetto di geisha in cammino nel bosco assolato, quando queste arrivano in albergo la mdp compie una meravigliosa carrellata trascorrendo fra pareti, porte e tende trasparenti mentre segue le donne che invadono le stanze. Qualcosa che avevo già visto in Mizoguchi, ad esempio, ma realizzato qui con una freschezza e una naturalezza che dissimulano perfettamente ogni eventuale pretesa di maestria. Ovvero, la maestria del regista – e del suo operatore – c’è, ovviamente, però, appunto, rimane nascosta, non ostentata.
Mizoguchi disse una volta, per esprimere la sua grande ammirazione verso l’amico e collega:
« Persone come me e Ozu per fare un film devono lavorare duramente, ma Shimizu, lui è un genio…».

In un film precedente di Shimizu, Anma-to-onna (i massaggiatori ciechi e la giovane signora) del 1938, curiosamente assistiamo a una vicenda molto simile a quella di Kanzashi, con svariate ricorrenze (topoi in comune fra i due film): i massaggiatori ciechi, una stazione termale sperduta in una valle montana, una bella e giovane donna e almeno una storia d’amore inespressa, finita ancor prima di sbocciare, fra la ragazza e un massaggiatore che da lei è molto attratto, ma non corrisposto. C’è anche un ragazzino alquanto capriccioso e prepotente, con suo zio (nell’altro film erano due, con il nonno), che fra l’altro simpatizza palesemente per la ragazza, che a sua volta non sembra disdegnare. Lei è Mieko Takamine, all’epoca neppure ventenne, molto bella, di una bellezza misteriosa e affascinante, anche se dietro la sua espressione enigmatica si cela – anche stavolta – un travaglio interiore di natura molto simile a quello di Kinuyo Tanaka nel film del 19411. Lo zio è Saburi Shin, noto per aver fatto diversi film con Ozu, un bell’uomo anche simpatico, seppure sempre piuttosto distaccato e flemmatico. Qui la simpatia appare reciproca, anzi, forse è proprio lei quella più attratta dall’altro (gli chiede, in un moto quasi di spudoratezza, se è sposato, e si capisce che è contenta di sapere che è ancora celibe).
Il film sembra quasi un prototipo di quello di tre anni dopo, ci sono molte situazioni simili, ad esempio anche qui un precario ponticello di assi su un torrente, che per la giovane rappresenta momenti sereni recentemente vissuti e ormai perduti, quando verso la fine del film ci ritorna protetta da un ombrello, dato che sta piovendo (anche Tanaka porterà un ombrello aperto nella scena analoga dell’altro film, ma per ripararsi dal sole – o forse per creare la giusta intimità in un momento di intenso struggimento). La parte iniziale è anche molto simile: stavolta due ciechi, piuttosto sull’allegro, camminano per una strada di montagna in leggera salita e noi li vediamo come se ci trovassimo davanti a loro, a una distanza di pochi metri, ma rivolti appunti verso di loro (come stando seduti su una carrozza o su una corriera). Il loro colloquio è molto piacevole, frizzante, emerge una certa loro fierezza, quasi un senso di superiorità rispetto agli altri, i vedenti, grazie all’estremo affinamento degli altri sensi. Ora sono impegnati (pare lo facciano sempre, qualcuno lo dice) a superare il maggior numero possibile di altri viandanti, contandoli, in una gara a superarsi. Anche qui molte scene divertenti, spesso prendendo un po’ in giro (quasi al limite dello sberleffo) i ciechi, che camminando si scontrano sempre soltanto con i vedenti – per colpa di questi ultimi, secondo loro – e dimostrano spesso la loro eccellente capacità di ‘leggere’ la realtà che li circonda (e perfino i sentimenti delle altre persone) con gli altri quattro sensi, sviluppatissimi per compensazione. In una breve sequenza all’aperto, la ragazza e il cieco innamorato di lei inscenano un curioso balletto2, con lei che evita sempre – per gioco, senza intenzione di deriderlo – le mosse dell’altro quando sta per arrivarle troppo vicino. Lui sa che lei è lì, con un altro uomo, e non capisce perché lo eviti rimanendo silenziosa, perciò soffre, pur senza ammetterlo, per orgoglio. Verso la fine, il cieco le rivela il suo amore e anche che aveva capito – fraintendendo certi segni3 – essere lei chi rubava nelle locande della stazione termale. Lei lo lascia parlare, dopodiché, sorridendo, gli dice che si è sbagliato, sono altri i suoi problemi, altre le cause del suo malessere interiore. Nello stesso tempo lo ringrazia, avendo apprezzato la sua empatia e la sua sensibilità (lui, certo che la polizia stesse per catturarla, la convince a nascondersi – lei pensa che stia arrivando il suo ex-amante e, spaventata, segue il massaggiatore, mettendosi in fuga con lui).
Nella scena finale vediamo lei che sta per partire verso chissà quale meta, è seduta sulla stessa carrozzella che l’aveva portata lì giorni prima e guarda sorridendo il cieco che è venuto a salutarla. Quando la carrozzella parte, lui, che è rimasto sempre lì silenzioso e visibilmente turbato, dopo qualche secondo si mette a correre, in un vano, goffo tentativo di raggiungerla, dopodiché si ferma e rivolge lo sguardo vuoto nella direzione della carrozzella che si sta allontanando per sempre da lui, con lei sopra.

Direi, sulla scorta di questi soli due film su un totale di 160 (!) realizzati da questo autore, che mentre ad esempio Ozu è sempre molto preciso, quasi programmatico (si percepisce sempre, o quasi sempre, che sta trattando un tema, sempre soprattutto di carattere sociale), Shimizu è più sfuggente, le cose importanti le mantiene implicite, facendole emergere per lo più obliquamente. I suoi personaggi (di estrazione sociale affatto eterogenea) spesso sorridono, o ridono perfino, e si vede che sono felici, ma a tratti, fugacemente, una lieve ombra attraversa il loro viso, lo sguardo soprattutto. Questo è molto reale, chiunque sa che anche nei momenti più gioiosi continuiamo a percepire, di quando in quando, la presenza latente delle nostre preoccupazioni, oppure sono ricordi spiacevoli che riappaiono; o pensiamo per un attimo a ciò che ci potrebbe riservare il futuro, e l’inquietudine ci prende.

1 In quel caso si trattava di una geisha stancatasi della vita che faceva e decisa a non riprenderla mai più. Stavolta si capirà alla fine che la giovane donna interpretata da Takamine aveva un amante a Tokyo, un uomo sposato, molto possessivo, dal quale fugge dopo aver capito il dolore che la loro relazione ha provocato alla moglie e al figlio.

2 Nel film ci sono anche altre situazioni simili, dove alcuni personaggi – fra i quali sempre almeno un cieco – si incrociano per strada, o su un ponte e sembrano spesso fare mosse di aikidō per scansarsi.

3 Massaggiandole le spalle si accorge che i muscoli sono tesi e induriti, chiaro segno di tensione e inquietudine.

Un vecchio film davvero sgradevole

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Edge of Doom, del 1951, è un film davvero sgradevole, ancora capace, dopo 72 anni, di suscitare disgusto in chi lo vede. Una storia di preti, il primo – veramente un prototipo del peggior modo di fare il suo mestiere – si disinteressa dei problemi del prossimo, è spassionato, vile; insomma, quando il povero Farley Granger gli molla un colpo di crocifisso (in bronzo, bensì) sulla nuca è difficile reprimere un moto di soddisfazione: se l’era davvero cercato, e meritato. L’altro prete, il generalmente ottimo Dana Andrews, potrebbe essere pure peggio, pur apparendo assai migliore: ambiguo, indisponente con la sua flemma, la sua parlata lenta e melliflua e il sorrisetto falso, anche quando compie qualche azione positiva e perfino coraggiosa. Ma alla fine frega il ragazzo, spiando non visto la sua confessione presso la salma della madre morta la notte prima, coprendo anche la presenza, alle sue spalle (ma erano sicuramente venuti insieme) del laido tenente di polizia. Costui assurge a vette di sporcizia morale, arroganza, falsità davvero inarrivabili, sempre con un’espressione bieca che si può guardare a malapena, tanto mette a disagio. Non meno orrendi i due poliziotti che seguono Granger nel ristorantino dove è entrato per mangiare. Insospettiti dai suoi modi, lo prendono in mezzo senza alcun rispetto dei suoi diritti, spietatamente, trascinandolo anche via prima che possa toccare il cibo appena portatogli dal cuoco, e obbligandolo comunque a pagare: una scena da vomito.
Un film americano nell’accezione peggiore della parola, moralista, manicheo, che ci impone di soprassedere di fronte ai comportamenti oggettivamente inaccettabili dei poliziotti, tutti sbirri nell’accezione peggiore della parola (che ha comunque sempre qualcosa di negativo). Tutti si accaniscono nei confronti del poveretto, nessuno lo aiuta, anzi, il vecchio untuoso e ipocrita del negozio di fiori dove lavora reagisce con squallida aridità alle richieste del ragazzo, limitandosi anche a frettolose e insincere condoglianze per la morte della madre, avvenuta da poche ore (stesso comportamento del prete ucciso) e infine licenziandolo in tronco, tanto in America si è sempre fatto così, e nessuno può opporsi. Il prete impersonato da Andrews, poi, sembra aver preso come un puntiglio di dover dissuadere la nipote dell’altro prete dall’intenzione – anzi, c’era già una data fissata in comune per la cerimonia – di sposare un uomo divorziato (Dana, per cortesia, ma perché non ti fai gli affaracci tuoi?). Il bello è che, assurdamente, la ragazza sembra prestargli ascolto, rimanendo nella parrocchia a fare cosa non si sa, ma evidentemente si vuol far vedere allo stupido spettatore medio americano che è pentita e vuole riportarsi sulla retta via.
Ma è tutto all’insegna del moralismo più abbietto, con l’intento di creare un quadretto edificante in cui i cattivi, come sempre, pagano e tutto procede come sempre, nella solita disastrosa ingiustizia. Anzi, forse l’unica figura un pelo simpatica (a parte la fidanzatina, che pure appare poco incisiva e non sembra poter costituire un solido appoggio allo sventurato) è quella del vero cattivone, impersonato da Paul Douglas, che prima mostra empatia per il dolore di Granger e poi gli sta vicino anche dopo, nel corso di quel grottesco riconoscimento dell’assassino da parte di una testimone (una beghina petulante e mezza orba che addirittura dichiara di riconoscere Douglas, diversissimo da Granger).
Davvero un brutto, bruttissimo film, moralmente disgustoso, anche se la regia, va detto, non è malvagia, anzi. Ciò che in fondo aumenta ancora di più il disappunto in chi ha avuto il fegato di guardare questa robaccia dall’inizio alla fine.
Curiosamente, soltanto due sere prima avevo visto L’Age d’Or di Bunuel, del 1930, un film agli antipodi, in quanto a intenzioni in ambito morale, alquanto datato (mi sono un po’ annoiato guardandolo) ma utilissimo per farci capire che c’erano tanti validissimi motivi per sputare su certi presunti ‘valori’, ancora vent’anni dopo. Nel film di Bunuel il perfido protagonista, oltre a schiacciare con la suola della scarpa uno scarabeo di passaggio, sbatte in terra a calci uno strano cieco che passava di lì e infine molla un potente ceffone alla patronessa (altra figura esemplare della rispettabilità borghese) del salotto in cui si trovava, che gli aveva inavvertitamente versato addosso una tazzina di caffè. Rifiuto e ribellione: l’esatto contrario del film americano, esemplare del puritanesimo osceno e micidiale che è alla base di quella malsana società.

Quel che ci mostrano certi film

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Accadono spesso, in certi film di Hong Sang-soo1, fatti ‘secondari’, o perfino irrilevanti, inconsistenti quasi, che forse non vengono ben compresi dagli stessi protagonisti e non paiono realmente incidere nello/sullo sviluppo narrativo, e la loro apparizione non sembra lasciare tracce evidenti. In Turning Gate il vassoio posato con noncuranza in bilico su un frigorifero dalla signora che gestisce il locale, prima di uscire, e che poi cade a terra facendo rompere in mille pezzi i bicchieri di vetro che vi erano appoggiati sopra, proprio quando il protagonista arriva lì vicino. Lui rimane attonito per qualche secondo guardando i cocci, poi li raccoglie uno ad uno, rischiando di tagliarsi (la voce fuori campo della giovane donna che è con lui lo esorta a stare molto attento). In Hotel by the River l’anziano poeta ripete più volte l’affermazione «ha bisogno di essere innaffiata», riferendosi a una pianta presente nella hall dell’albergo. Lo dice seriamente, non come diversivo durante una conversazione, almeno così pare. Nello stesso film i due figli adulti dell’uomo si addormentano allo stesso tavolo presso il quale, poche ore prima, si erano seduti incontrando il padre dopo molto tempo (avrebbero potuto chiedere una stanza, ma chissà, forse non avevano abbastanza soldi, oppure erano troppo ubriachi e sono stati colti dal sonno). In Introduction, che è molto simile, a sua volta girato in b/n e dove vediamo, seduto a un tavolo di ristorante accanto a una vetrata (in maniera quasi identica all’altro film) l’attore che impersonava il poeta – qui un attore teatrale –, i due ragazzi, uno figlio dell’amante dell’attore e l’altro un suo amico, si addormentano sull’auto di quest’ultimo, al freddo. Risvegliatisi e usciti per sgranchirsi, vedono da lontano affacciarsi la madre del primo al balcone dell’hotel. Non si salutano, anche se quasi sicuramente si sono visti, e ci si chiede come mai questo distacco, dopo la scena assai imbarazzante – quando erano tutti seduti al tavolo del ristorante – in cui l’attore aggredisce verbalmente, in modo brutale2, il figlio dell’amante con motivazioni apparentemente assurde3, a fronte della grande sincerità del ragazzo nell’esprimere i motivi della sua inadeguatezza a svolgere il ruolo dell’attore. Poi l’uomo si scuserà con la donna in lacrime, in un modo che appare assai poco convincente, anche perché i due ragazzi non ci sono più, sono frettolosamente usciti dal ristorante sottraendosi all’imbarazzo di quella scenata a cui non hanno neppure minimamente reagito. Ancora: in due film assistiamo a una sequenza onirica4, presentata bensì in modo atipico, con nessuna delle caratterizzazioni sempre viste al cinema (sonorità accentuate o distorte, deformazioni dell’immagine, eccetera), quasi come fossero fatti ‘reali’ che si inseriscono agevolmente nel corso della vicenda. Il trascorrere del sogno, senza soluzione di continuità, nel mondo reale fa venire in mente Luis Bunuel, il modo in cui trattava questa materia in alcuni dei suoi film più noti (Belle de jour, La via lattea, Il fantasma della libertà, ecc.). E questa smitizzazione dell’elemento sogno contribuisce, così come certi gesti compiuti nella realtà, a conferire al cinema di questo autore una valenza realistica particolare, molto fuori dagli schemi.

Sono soltanto alcuni esempi di fatti e fatterelli che accadono a tutti continuamente (v. Kafka, Una confusione che accade ogni giorno) e che il regista accoglie nei suoi film, quando invece, di norma, un’opera cinematografica è costituita da fatti strettamente inerenti la trama, il cosiddetto plot, che sono conseguenti ad altri fatti e dai quali nasceranno conseguenze rilevanti per il prosieguo del film. Questi fatterelli no, sono inconsequenziali, lasciano il tempo che trovano, anche se sono proprio gli stessi che succedono sempre a tutti, non soltanto ai personaggi di questo film (e non si possono quindi neppure definire come eccezionali). Che sono distratti, confusi, irresoluti, goffi, pronunciano magari gravemente discorsi nei quali forse non credono essi stessi, e che lasciano comunque perplessi e increduli chi li ascolta. Certi gesti sono tutti ‘in brutta copia’, malriusciti, non meditati e sfuggiti a chi li compie, e anche quando sembrerebbero avere un qualche fine più o meno positivo non vengono mai perfezionati, anzi neppure portati a termine, così da rimanere insignificanti (ma non necessariamente dimenticati, anzi spesso essi persistono nella memoria più a lungo degli altri, quelli ‘importanti’, accaduti alla luce del sole).
In questi film nessuno sembra aver realmente combinato qualcosa nella vita, e anche quando c’è qualche personaggio di successo, come si suol dire, noi lo vediamo negli altri momenti, quelli della normalità più ‘bassa’, della debolezza, della bassezza, perfino. Ne consegue, apparentemente, che certi successi – evocati o descritti da qualcuno ma ai quali mai assistiamo realmente – sono fallaci, non hanno realmente valore, e le miserie, piccole e grandi, della vita di tutti i giorni prevalgono massicciamente. E ciò accade forse perché quasi tutti fanno lavori artistici, quindi discontinui, pieni di tempi vuoti, durante i quali si è spesso del tutto soli con sé stessi. Oppure, se si tratta di lavori ‘normali’, essi sono alienanti, assolutamente non in grado di dare senso e valore alle vite di queste persone, che infatti, nei momenti di tempo libero, non fanno praticamente altro che fumare compulsivamente, ubriacarsi in modo sconsiderato e mischiarsi con prostitute di bassa lega, sprecando del tutto l’occasione di fare qualcosa di più elevato, di diverso, ‘uscendo realmente dal solco’. Gli amori poi sono sempre altrettanti fallimenti, già da subito, con approcci goffi e privi di autentico trasporto (il doppio bacio al tavolo dopo la cena a tre, in Turning Gate5), destinati a finire presto oppure a trascinarsi stancamente, soltanto perché reali alternative non ce ne sono. E quando sembra che davvero sia amore – come accade in Turning Gate fra l’attore e la giovane sposata con un insegnante più vecchio di lei – ecco che finisce subito dopo il suo sbocciare, perché non c’è alternativa, sarebbe stato un remare controcorrente continuo, ciò che lei capisce bene, sottraendosi all’ultimo, forse decisivo incontro con lui.

Hong Sang-soo ci propone quasi sempre il lato peggiore, o il meno piacevole, delle persone non per una forma di cattiveria, per fare, strumentalmente, una critica sociale (come ad esempio Germi) ma perché il suo realismo non può esprimersi che così, pessimisticamente, senza alcuna fiducia nella possibilità che le persone – per una lunga serie di motivi – riescano ad attingere al meglio di sé. Sono tutte intrappolate in una forma che una volta acquisita (ma se la sono in gran parte costruiti essi stessi da soli), prima nell’infanzia, poi a scuola, infine con l’ingresso in una società mediocre e insulsa, non si potranno mai più togliere di dosso. Peraltro, il regista sembra esprimere, oltre alla comprensione del disagio dei suoi personaggi, anche pietà per loro, come si vedrà.
Ecco, forse quegli accadimenti improvvisi, quegli incidenti che accadono al cospetto di qualcuna di queste persone, lasciandole per qualche secondo attonite, potrebbero essere altrettante occasioni per risvegliarsi, per sottrarsi alla prigionia della routine (vedi lo stupore del giovane dopo che il vassoio è caduto a terra facendo rompere i bicchieri), che però svaniscono quasi subito, senza che lui o lei ne approfitti per fuggire dal suo personaggio, da una forma mai realmente scelta ma imposta e quindi subita.

Ognuna delle tre parti di Introduction finisce con un momento di apparente serenità, o quantomeno di effimero oblio delle sventure che la ‘normalità imperfetta’ delle vite dei personaggi li costringe a subire. Ogni volta si vedono due che si abbracciano, nel primo caso il giovane e la segretaria del padre mentre sono fuori e sta cominciando a nevicare, ciò che procura loro un temporaneo senso di sperdimento sublimato in un gesto affettuoso (sia pure in senso puramente amichevole). Nel secondo la goffa e insicura ragazza finita insensatamente a Berlino «per studiare la moda, che mi è sempre piaciuta fin da bambina», abbraccia il suo fidanzato appena giunto dalla Corea, senza preavviso, rispondendo a un impulso assurdo (ma non sembrano convincenti le espressioni amorose di nessuno dei due, uno verso l’altra e viceversa); presso di loro, un ponte che sormonta un canale. Nel terzo vediamo i due giovani amici su una spiaggia desolata, mentre si stringono amichevolmente (il figlio si era anche appena buttato semisvestito in mare, prendendosi solo un gran freddo) e di fronte al loro sguardo attonito il mare vuoto e scuro continua minacciosamente a rumoreggiare. In ognuna di queste situazioni – uniche in tutto il film, altrimenti privo di una colonna sonora musicale – si odono le note sparse e delicate di una chitarra (suonata forse dallo stesso regista?).

A me quei momenti, in cui mi sembra emerga, grazie anche a quelle poche note musicali, la pietà e la compassione del regista nei confronti dei suoi personaggi, ne hanno fatto venire in menti altri, visti o vissuti nella mia vita tante volte, soprattutto nella mia infanzia. Quando la madre, al mattino prima di salutare il figlio o i figli che vanno a scuola, nel mondo là fuori, li trattiene per qualche attimo pettinandogli i capelli arruffati dopo il sonno: un gesto che lei sa essere inutile, ma pure intensamente amorevole e pietoso.
il cinema di Hong Sang-soo mi sembra sia fatto con le parti meno nobili delle nostre vite, le nostre debolezze, quello che si nasconde sempre e che quando emerge ci mette in imbarazzo, perché potenzialmente in grado di demolire la nostra immagine pubblica ‘positiva’ (quando c’é). Perciò li nascondiamo, ce ne vergogniamo, e li temiamo sapendo della loro carica distruttiva. In verità essi sono di gran lunga la maggior parte, proprio in termini quantitativi, delle nostre vite, e nasconderli o negarli, piuttosto che accettarli riconoscendoli come profondamente nostri, può esserci esiziale, alla lunga.

1 Ho visto, fino ad oggi, un numero limitato di film realizzati dal regista coreano, autore di ben 27 lungometraggi e anche di qualche corto. Baso perciò questo testo su di essi, intuitivamente ritenendoli rappresentativi di tutto il suo cinema. Anche perché fra di loro ci sono il suo primo film (The Day a Pig Fell into the Well), uscito nel 1996, e uno degli ultimi, Introduction, del 2021, più altri usciti nel frattempo.

2 Perdere le staffe è un comportamento ricorrente nei personaggi maschili del cinema di questo autore.

3 In verità, lui reagisce così alla sincera, disarmata confessione del ragazzo, che ammette la sua incapacità a fingere un abbraccio d’amore, perché questi, sia pure involontariamente, ha demolito la sua parte ‘buona’, quella pubblica di attore teatrale di successo. Il vecchio capisce immediatamente che il ragazzo ha ragione, che il suo lavoro è insulso e vacuo, privo di autenticità e di reale valore, e così perde le staffe, arrivando quasi al punto di aggredirlo fisicamente (ma c’è un largo tavolo fra i due, nonché la presenza dell’amante, madre del ragazzo).

4 In List è piuttosto lunga, mentre in Introduction (quando il ragazzo incontra la ex-fidanzata sulla spiaggia, e lei gli racconta della sua malattia agli occhi e di come le sia venuta dopo averlo lasciato per sposare un altro) dura assai meno, oltre ad essere meno apertamente dichiarata la sua natura onirica.

5 Una situazione simile ha luogo in un altro film di Hong Sang-soo, In another land, quando il regista, adducendo motivazioni piuttosto inconsistenti, prova a scroccare un bacio a Isabelle Huppert, suscitando l’ira della moglie incinta.

Due ragazze in nero

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Ieri sera ho scaricato da un sito internet, quasi impulsivamente, un film greco del 1956, per me del tutto nuovo, mai visto, e di cui neppure avevo mai sentito parlare. Lo avrei visto dopo cena, come faccio praticamente tutte le sere (intendo vedere un film in dvd). Ben presto, è comparsa la giovane donna da cui il titolo del film (Una ragazza in nero), impersonata da un’attrice greca che non avevo mai visto prima. Mi ha subito colpito la sua forte rassomiglianza con una giovane donna – già mamma di un bimbo che dovrebbe avere al massimo due anni – che da qualche mese è venuta ad abitare proprio qui davanti, con l’altrettanto giovane marito. Inizialmente mi aveva colpito, non so bene per quali motivi, anche se direi soprattutto per l’espressione quasi sempre seria, pensierosa, e nello stesso tempo altera, su un viso interessante. Mi ero fatto l’idea che non fosse felice della sua nuova casa, e mi sembrava che il suo rapporto col marito non fosse sereno, ma chissà, ci potevano essere chissà quali altri motivi. Lui sempre premuroso, pieno di attenzioni, sempre in movimento, portando a casa la spesa, oppure il bimbo a passeggio, spesso con il loro cane nero, peloso, tranquillo (mai sentito abbaiare, quando qui intorno ci sono decine di cani, quasi tutti piuttosto nevrotici e rumorosi). Ma negli ultimi tempi lei sembra più serena, le amorose attenzioni del marito (un tipo magro, sembra anche un po’ più giovane di lei), che a volte ho colto mentre, per strada, la accarezzava, suscitando in lei un certo imbarazzo, ma anche piacere, ovvio, piano piano stanno avendo successo, e la si vede più distesa e meglio disposta al sorriso e alla benevolenza di lui nei suoi confronti, più serena in generale.


Anche la ragazza del film è seria, e molto triste, la vita le ha già procurato molti dispiaceri, è disillusa, rassegnata. Ma il giovane ateniese – uno scrittore – venuto in vacanza a Hydra con un amico la nota subito, e cerca di starle appresso il più possibile, sfruttando ogni minima occasione. Il film era così così, ma anche percorso da diversi colpi di scena, quindi non noioso. E ogni volta che la mdp inquadrava lei, il mio pensiero andava sempre all’altra, la giovane mamma che sta qui vicino, per la loro somiglianza a tratti veramente incredibile. Tutto comunque si volge al meglio, alla fine si aprono inaspettate e luminose prospettive, dopo una tragedia che coinvolge l’incolpevole scrittorello ateniese: la ragazza in nero, attraverso l’amore – mai provato prima – riesce a uscire dalla sua apatia, coinvolgendo lui stesso, che finalmente sembra deciso a prendere sul serio la sua vita, dividendola con lei. Ora, al di là della storia – o delle storie, perché ci sono diverse sottotrame che si intersecano con quella principale, della storia d’amore fra i due – io ero anche interessato al luogo, l’isola di Hydra, non lontana da Atene. Soltanto stamattina, mentre cercavo notizie sul film, ho capito che questo nome mi era già noto, anche se ieri sera non me ne ero reso conto. A Hydra visse a lungo, sia consecutivamente sia ritornandoci ogni tanto, Leonard Cohen quando aveva dai 25 anni in poi, e lì conobbe Marianne, la norvegese che ispirò poi la celeberrima canzone, instaurando con lei quella che davvero pare una grande storia d’amore, protrattasi ben oltre la loro separazione, dato che rimasero sempre in contatto, scrivendosi spesso, e vedendosi ogni tanto, fino alla morte di entrambi, nel 2016, a distanza di pochi mesi l’uno dall’altra (lei a luglio, lui a novembre). L’incontro fra i due (descritto da lei stessa in modo alquanto icastico, affascinante1) ebbe luogo nel 1960, circa cinque anni dopo le riprese del film, quindi sicuramente – a quei tempi i cambiamenti erano ancora molto lenti, se non assenti – era tutto uguale come lo vediamo nel film, le strade in salita, lastricate in pietra, le case bianche, il cielo terso, e le persone (molti i bambini), con i cori degli uomini nelle taverne, lo stesso mare limpido e dalla colorazione intensa.

(testo scritto lo scorso 27 giugno)

1 Curiosamente, l’apparizione di Cohen sulla soglia del negozio dove lei si trovava in quel momento, piangendo sconsolata, ricorda moltissimo quella dell’ufficiale russo – ovvero Bruno Ganz – all’inizio della Marchesa von… di Rohmer (da Kleist), che lo vede così, anche lei come Marianne, per la prima volta.

Kiarostami, infine

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Qualche sera fa ho visto, per la prima volta, 24 Frames, l’ultima opera di Kiarostami, uscita postuma un anno circa dopo la sua morte. Non ne sapevo granché, ma pensavo a qualcosa di simile, o di analogo, a 51, di qualche anno precedente, che avevo apprezzato, soprattutto l’ultima parte, quella di più complessa realizzazione, mi era molto piaciuta. Ma già subito, leggendo la breve introduzione al film dello stesso K., intuivo che non era come pensavo, tutt’altro, e il primo dei 24 frames mi toglieva ogni dubbio. Fra l’altro, la sua posizione all’inizio mi sembra un gesto di cortesia, perché ci mette subito sull’avviso: così come parti del celebre quadro di Pieter Bruegel il Vecchio, Cacciatori nella neve, iniziano, inopinatamente, ad animarsi, tutto quello che verrà dopo, anche quando non si direbbe, ebbene, anche quello è ‘falso’, o ‘falsificato’, grazie all’utilizzo (a quanto si sa, da parte di tecnici esperti che avranno messo in pratica le indicazioni del regista) di sofisticate tecnologie digitali. Già questo particolare basta a spiazzarmi e a mettermi in una cattiva disposizione: Kiarostami, il maestro della semplicità e della leggerezza, che ha fatto i suoi film più belli e più famosi, negli anni ’80 e ’90, con troupe ridotte all’osso, girando sempre all’aperto, in bilico fra realtà e finzione (ma quest’ultima agita da non-attori, che così creavano, senza neppure averne l’intenzione, un nuovo livello ibrido fra le due diverse dimensioni) alla fine della sua carriera, e della sua vita, fa un film tutto di effetti speciali digitali? Dove, col procedere dei vari frames, non si può essere mai sicuri di niente, e quel che pare assolutamente vero, autentico, quasi mai è tale, o forse sì, in parte, ma chi può dirlo? Perciò si è sempre sul chi vive, scettici e perplessi, difficile lasciarsi andare, come invece accadeva sempre con naturalezza, senza alcuno sforzo, in Dov’è la casa del mio amico?, E la vita continua, Fra gli ulivi, Close-up, ecc.
Tornando al quadro di Bruegel (che era già stato ‘animato’ da Tarkovskij in Lo specchio, nel 1974, ma con mezzi ‘naturali, connaturati alle potenzialità della macchina da presa, semplici dissolvenze in fase di montaggio) a me ha lasciato quasi sgomento vedere il fumo uscire dai camini delle case, e poi udire suoni e rumori, mentre qualche animale si spostava all’interno del quadro… voleva forse scherzare, il nostro eccelso Kiarostami? e a che pro?

Tralascio di proseguire nella disamina di questo film, tutto basato su fotografie dello stesso autore, che aveva deciso valesse la pena ‘animare’, per fare vedere “il prima e il dopo dell’inquadratura” (parole sue, dall’introduzione). A me sembra un’idea risibile, come se ne possono avere a volte, magari prima di prendere sonno, a letto, e poi il mattino dopo, ritrovata la lucidità e la freschezza, vengono cestinate, preferibilmente senza parlarne con nessuno, per un sopraggiunto senso di pudore… Insomma, non considero 24 Frames un’opera riuscita – e date le premesse, forse non poteva esserlo – anche se è realizzata si può dire alla perfezione, tecnicamente parlando. E anche qui emerge una stranezza, se si pensa che tutti i suoi migliori film dal punto di vista tecnico non erano proprio perfetti, ma anche perciò, forse, avevano una freschezza e una naturalezza che qui latitano si può dire dall’inizio alla fine del film. Ma tant’è, il film c’è, è stato pubblicato, dopo essere stato completato (e già qui sorgono molti pensieri), dopo la sua morte, dai suoi collaboratori; gli stessi che, a quanto ho potuto apprendere, hanno selezionato i cortometraggi, lasciandone fuori parecchi altri, e stabilito anche l’ordine in cui appaiono. Mi stupisce un po’, peraltro, che moltissimi abbiano preso terribilmente sul serio questa strana opera postuma (perché di questo si tratta) di Kiarostami, scrivendo saggi anche estesi, e concettosi, che si avventurano a formulare una pletora di supposte intenzioni dell’autore, sforzandosi in tutti i modi di collocare 24 Frames all’interno dell’opera omnia di K., quasi un suo coronamento. Ma i critici, si sa, devono fare il loro lavoro, prendono sempre tutto sul serio e riescono a trovare ovunque aspetti, sottostrati, intenzioni anche le più improbabili, attingendo a livelli di vertiginosa complessità, e infarcendo ognuno il proprio saggio di una pletora di citazioni dotte, come a voler chiudere la bocca agli scettici che abbiano la ventura di leggerli.
A me pare che l’ultima fase creativa di Kiarostami, pur essendo lodevole il suo intento di cambiare un po’ per non rischiare di diventare la caricatura di sé stesso, mostri, riconsiderata dopo qualche anno, non pochi segni debolezza, e non basta, a mio avviso, che egli abbia un po’ pudicamente apposto la ‘pecetta’ del termine “sperimentale” su alcuni di essi, come per giustificarsi e nello stesso tempo collocare questi tentativi in un’area diversa rispetto alle sue opere più riuscite e più importanti. Insomma un po’, come dire, fuori concorso, per sottrarle a un giudizio troppo severo, che non sopporterebbero facilmente (ciò di cui forse era consapevole).
Il primo fu il controverso (vedremo perché) 10, che sembra un tipico film di K., con tutte quelle conversazioni all’interno di un’auto, cifra di tanti suoi film, epperò… Già la protagonista di tutte le varie scene era un’attrice-regista, anche attraente, fra l’altro, e certe situazioni (ad esempio la discussione fra lei e il figlio, figura alquanto indisponente, va detto, come mai accaduto prima in alcun film di K.) mi erano da subito parse strane, come artificiose, si intuiva qualche discrepanza rispetto a prima proprio nella scelta dei personaggi, in diversi casi protagonisti di situazioni affatto insolite per questo autore. E infatti… soltanto recentemente sono venuto a conoscenza della sgradevole querelle fra l’attrice-regista e Kiarostami, del fatto che tutto (o quasi tutto) il materiale era già stato girato da lei (incidentalmente, applicando una delle più tipiche modalità di K., due persone che dialogano su un’auto, l’autista e il passeggero seduto accanto a lui), quindi dallo stesso utilizzato, con l’approvazione di lei, per mettere insieme il film nella sua forma definitiva. Non mi pronuncio sulla questione, ci mancherebbe, oltretutto me ne mancano i necessari strumenti, so giusto qualcosa, e inoltre K. è morto prima che che la signora denunciasse al mondo la sua scorrettezza, quantomeno, dato che avrebbe utilizzato il suo girato, manipolandolo in parte, senza darle il dovuto credito. Addirittura, il regista l’avrebbe anche violentata, o quantomeno molestata due volte (un copione che si ritrova in molte denunce, non tutte credibili, fatte soprattutto da donne molti anni dopo i fatti, incoraggiate dal vento del me too, cosiddetto). Insomma, una storia sgradevole che avrei preferito non sapere, ma che mi conferma nella mia sensazione che qualcosa di poco chiaro sottostasse a 10, facendomelo piacere meno di molte altre sue opere.

Quando, dopo le normali vicissitudini che incontra chiunque (ma soprattutto chi si addentra in territori ancora inesplorati), le incomprensioni, le frustrazioni che vi sono connesse, eccetera, finalmente si viene accettati, quindi elogiati, premiati e acclamati, allora viene il difficile. Soltanto elogi ora, quasi nessuno trova più niente da ridire, non si fanno più critiche e quei pochi che ci provano rimangono inascoltati, ignorati, quando non zittiti, quasi come bestemmiatori. Così può diventare veramente difficile per un autore rendersi conto se quel che sta facendo merita veramente, e se per caso non abbia fatto qualche grave errore. Proprio perché nessuno si azzarda a farglielo notare, ora sono tutti impegnati ad elogiare e acclamare, prima ancora di vedere e considerare.

1 5, o Five (anglicizzato come un po’ tutto ovunque, questi sono i tempi che ci tocca vivere…), spesso viene ampliato con l’aggiunta di Dedicated to Ozu. Non metto in dubbio che sia vero, certamente K. doveva avere un’alta opinione di Ozu, ma mi fa strano che la dedica divenga parte del titolo, appesantendolo con una caratterizzazione che a me pare un po’ forzata. Ma è così, questa è l’epoca della semplificazione e volgarizzazione spinte all’estremo, il secco, il conciso – come appunto può apparire un titolo fatto di una sola cifra numerica, non vanno bene, bisogna dare un aiutino ai poveri di spirito, e soprattutto ai frettolosi, che sennò saltano altrove – mentre smanettano sul proprio smartphone – in un nanosecondo, e non li becchi più.

La fine di Papet

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Siamo verso la fine del film. Sappiamo già che il vecchio César (“Papet”) ha praticamente deciso di lasciarsi morire, prostrato moralmente e fisicamente da due eventi terribili. Prima, la morte del nipote, che si è impiccato, poi una rivelazione sconvolgente fatta da una vecchia amica, cieca, che lo ha annichilito, costringendolo a ribaltare tutto il suo sistema di giudizi, mettendolo di fronte all’inutilità e allo scialo di un’intera vita, proprio quando è ormai giunto alla sua fine. La sua domestica – sordomuta – sta preparando il caffè del mattino, appresta un vassoio con tazze e quant’altro, per portarglielo in camera da letto (da giorni ormai non usciva quasi più, e aveva già chiamato il prete al suo capezzale, per confessarsi). La donna percorre la casa ancora in penombra fino ad arrivare alla camera del vecchio, dove regna il buio fitto. Noi siamo già lì, siamo in quel buio quando la porta si apre e la donna – che ancora non si vede, immersa nel buio – entra nella stanza, silenziosa e leggera mentre si dirige verso la finestra, la apre, spalancando con un gesto non troppo brusco le ante, e subito si odono canti di uccellini venire da fuori – prima non era possibile, finestra e scuri di legno chiusi lo impedivano. Immediatamente dopo si gira verso César, lo guarda – ma noi l’avevamo già visto, prima di lei –, è disteso sul letto, vestito di tutto punto, con la mano destra sul petto e la sinistra distesa al suo fianco, stringendo qualcosa. La donna, un attimo dopo aver rivolto lo sguardo verso il letto, si blocca, ha intuito qualcosa, perciò si dirige verso il vecchio, per sincerarsi – anche se ha già capito, e sembra avere sempre meno dubbi mentre procede, lentamente, con cautela. Si ferma allora nei pressi del letto, sempre fissando l’uomo, ora dall’alto, e in quel momento di stupefacente, fugace intensità – il più intenso e arrestante di tutto il film, di tutti e due i film1 – udiamo il canto di un gallo, là fuori.
Un attimo dopo – ora non ci sono più dubbi, César è morto – la muta sfiora il viso del vecchio con un gesto di dolcezza e di pietà, e intanto la mdp, che era rimasta ferma, inizia una zoomata molto lenta sul braccio sinistro del vecchio fino alla sua mano, che vediamo infine in primissimo piano, a riempire quasi lo schermo. È per farci capire che essa stringe un pettine da donna, quel pettine, sempre conservato per cinquant’anni, che rappresenta tutta la sua vita come avrebbe potuto essere, piena e felice, e anche, per contrasto, quella che invece è stata, arida, avvelenata da avidità e cattiveria, la vita di un uomo spietato e crudele fino al punto di distruggere sé stesso e il suo (apparentemente) unico erede, che pure amava.
La seconda parte della sequenza, in cui la mdp si avvicina, zoomando, alla mano, è accompagnata da una musica che nasce così, proprio dal nulla2, in contrasto col profondo silenzio precedente, e ci rivela un particolare tutto sommato quasi pleonastico, a paragone di quanto accade subito prima. Quel pettine stretto nella mano non ci turba, non ci tocca con la stessa intensità di quel momento in cui abbiamo udito il canto del gallo (un canto breve, simile a un’esclamazione rituale) proprio quando la muta sta per toccare César – toccando la morte. È come un’aggiunta, una nota a piè di pagina, certamente utile e pregnante, ma assai meno intensa e meno profonda della prima parte. Ha anche, io credo, una funzione distensiva per i sensi dello spettatore, dopo l’intensa attenzione esercitata appena prima, spiando la scena fino al momento in cui si raggiunge l’acme – della stessa sequenza e dell’intero film, pur essendo del tutto dissimile dal resto, un’oasi di pace in un paesaggio sempre concitato. Quando, per poco meno di un minuto, siamo rimasti trattenendo il fiato in ascolto di quel lungo silenzio interrotto, e fortemente drammatizzato, dal breve canto venuto da fuori.

1: Manon des sources, questo, e la prima parte, Jean de Florette, di Claude Berri.
2: E proprio quando la zoomata sta arrivando al suo termine udiamo, addirittura, l’armonica che suonava Jean de Florette, quello che César scoprì, troppo tardi, essere suo figlio naturale. Un momento davvero debole, di un sentimentalismo piuttosto banale, e incongruente con la prima parte del tutto priva di musica, in cui udiamo soltanto pochissimi rumori ambientali e il canto degli uccellini prima e del gallo poi.