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Quel che ci mostrano certi film

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Accadono spesso, in certi film di Hong Sang-soo1, fatti ‘secondari’, o perfino irrilevanti, inconsistenti quasi, che forse non vengono ben compresi dagli stessi protagonisti e non paiono realmente incidere nello/sullo sviluppo narrativo, e la loro apparizione non sembra lasciare tracce evidenti. In Turning Gate il vassoio posato con noncuranza in bilico su un frigorifero dalla signora che gestisce il locale, prima di uscire, e che poi cade a terra facendo rompere in mille pezzi i bicchieri di vetro che vi erano appoggiati sopra, proprio quando il protagonista arriva lì vicino. Lui rimane attonito per qualche secondo guardando i cocci, poi li raccoglie uno ad uno, rischiando di tagliarsi (la voce fuori campo della giovane donna che è con lui lo esorta a stare molto attento). In Hotel by the River l’anziano poeta ripete più volte l’affermazione «ha bisogno di essere innaffiata», riferendosi a una pianta presente nella hall dell’albergo. Lo dice seriamente, non come diversivo durante una conversazione, almeno così pare. Nello stesso film i due figli adulti dell’uomo si addormentano allo stesso tavolo presso il quale, poche ore prima, si erano seduti incontrando il padre dopo molto tempo (avrebbero potuto chiedere una stanza, ma chissà, forse non avevano abbastanza soldi, oppure erano troppo ubriachi e sono stati colti dal sonno). In Introduction, che è molto simile, a sua volta girato in b/n e dove vediamo, seduto a un tavolo di ristorante accanto a una vetrata (in maniera quasi identica all’altro film) l’attore che impersonava il poeta – qui un attore teatrale –, i due ragazzi, uno figlio dell’amante dell’attore e l’altro un suo amico, si addormentano sull’auto di quest’ultimo, al freddo. Risvegliatisi e usciti per sgranchirsi, vedono da lontano affacciarsi la madre del primo al balcone dell’hotel. Non si salutano, anche se quasi sicuramente si sono visti, e ci si chiede come mai questo distacco, dopo la scena assai imbarazzante – quando erano tutti seduti al tavolo del ristorante – in cui l’attore aggredisce verbalmente, in modo brutale2, il figlio dell’amante con motivazioni apparentemente assurde3, a fronte della grande sincerità del ragazzo nell’esprimere i motivi della sua inadeguatezza a svolgere il ruolo dell’attore. Poi l’uomo si scuserà con la donna in lacrime, in un modo che appare assai poco convincente, anche perché i due ragazzi non ci sono più, sono frettolosamente usciti dal ristorante sottraendosi all’imbarazzo di quella scenata a cui non hanno neppure minimamente reagito. Ancora: in due film assistiamo a una sequenza onirica4, presentata bensì in modo atipico, con nessuna delle caratterizzazioni sempre viste al cinema (sonorità accentuate o distorte, deformazioni dell’immagine, eccetera), quasi come fossero fatti ‘reali’ che si inseriscono agevolmente nel corso della vicenda. Il trascorrere del sogno, senza soluzione di continuità, nel mondo reale fa venire in mente Luis Bunuel, il modo in cui trattava questa materia in alcuni dei suoi film più noti (Belle de jour, La via lattea, Il fantasma della libertà, ecc.). E questa smitizzazione dell’elemento sogno contribuisce, così come certi gesti compiuti nella realtà, a conferire al cinema di questo autore una valenza realistica particolare, molto fuori dagli schemi.

Sono soltanto alcuni esempi di fatti e fatterelli che accadono a tutti continuamente (v. Kafka, Una confusione che accade ogni giorno) e che il regista accoglie nei suoi film, quando invece, di norma, un’opera cinematografica è costituita da fatti strettamente inerenti la trama, il cosiddetto plot, che sono conseguenti ad altri fatti e dai quali nasceranno conseguenze rilevanti per il prosieguo del film. Questi fatterelli no, sono inconsequenziali, lasciano il tempo che trovano, anche se sono proprio gli stessi che succedono sempre a tutti, non soltanto ai personaggi di questo film (e non si possono quindi neppure definire come eccezionali). Che sono distratti, confusi, irresoluti, goffi, pronunciano magari gravemente discorsi nei quali forse non credono essi stessi, e che lasciano comunque perplessi e increduli chi li ascolta. Certi gesti sono tutti ‘in brutta copia’, malriusciti, non meditati e sfuggiti a chi li compie, e anche quando sembrerebbero avere un qualche fine più o meno positivo non vengono mai perfezionati, anzi neppure portati a termine, così da rimanere insignificanti (ma non necessariamente dimenticati, anzi spesso essi persistono nella memoria più a lungo degli altri, quelli ‘importanti’, accaduti alla luce del sole).
In questi film nessuno sembra aver realmente combinato qualcosa nella vita, e anche quando c’è qualche personaggio di successo, come si suol dire, noi lo vediamo negli altri momenti, quelli della normalità più ‘bassa’, della debolezza, della bassezza, perfino. Ne consegue, apparentemente, che certi successi – evocati o descritti da qualcuno ma ai quali mai assistiamo realmente – sono fallaci, non hanno realmente valore, e le miserie, piccole e grandi, della vita di tutti i giorni prevalgono massicciamente. E ciò accade forse perché quasi tutti fanno lavori artistici, quindi discontinui, pieni di tempi vuoti, durante i quali si è spesso del tutto soli con sé stessi. Oppure, se si tratta di lavori ‘normali’, essi sono alienanti, assolutamente non in grado di dare senso e valore alle vite di queste persone, che infatti, nei momenti di tempo libero, non fanno praticamente altro che fumare compulsivamente, ubriacarsi in modo sconsiderato e mischiarsi con prostitute di bassa lega, sprecando del tutto l’occasione di fare qualcosa di più elevato, di diverso, ‘uscendo realmente dal solco’. Gli amori poi sono sempre altrettanti fallimenti, già da subito, con approcci goffi e privi di autentico trasporto (il doppio bacio al tavolo dopo la cena a tre, in Turning Gate5), destinati a finire presto oppure a trascinarsi stancamente, soltanto perché reali alternative non ce ne sono. E quando sembra che davvero sia amore – come accade in Turning Gate fra l’attore e la giovane sposata con un insegnante più vecchio di lei – ecco che finisce subito dopo il suo sbocciare, perché non c’è alternativa, sarebbe stato un remare controcorrente continuo, ciò che lei capisce bene, sottraendosi all’ultimo, forse decisivo incontro con lui.

Hong Sang-soo ci propone quasi sempre il lato peggiore, o il meno piacevole, delle persone non per una forma di cattiveria, per fare, strumentalmente, una critica sociale (come ad esempio Germi) ma perché il suo realismo non può esprimersi che così, pessimisticamente, senza alcuna fiducia nella possibilità che le persone – per una lunga serie di motivi – riescano ad attingere al meglio di sé. Sono tutte intrappolate in una forma che una volta acquisita (ma se la sono in gran parte costruiti essi stessi da soli), prima nell’infanzia, poi a scuola, infine con l’ingresso in una società mediocre e insulsa, non si potranno mai più togliere di dosso. Peraltro, il regista sembra esprimere, oltre alla comprensione del disagio dei suoi personaggi, anche pietà per loro, come si vedrà.
Ecco, forse quegli accadimenti improvvisi, quegli incidenti che accadono al cospetto di qualcuna di queste persone, lasciandole per qualche secondo attonite, potrebbero essere altrettante occasioni per risvegliarsi, per sottrarsi alla prigionia della routine (vedi lo stupore del giovane dopo che il vassoio è caduto a terra facendo rompere i bicchieri), che però svaniscono quasi subito, senza che lui o lei ne approfitti per fuggire dal suo personaggio, da una forma mai realmente scelta ma imposta e quindi subita.

Ognuna delle tre parti di Introduction finisce con un momento di apparente serenità, o quantomeno di effimero oblio delle sventure che la ‘normalità imperfetta’ delle vite dei personaggi li costringe a subire. Ogni volta si vedono due che si abbracciano, nel primo caso il giovane e la segretaria del padre mentre sono fuori e sta cominciando a nevicare, ciò che procura loro un temporaneo senso di sperdimento sublimato in un gesto affettuoso (sia pure in senso puramente amichevole). Nel secondo la goffa e insicura ragazza finita insensatamente a Berlino «per studiare la moda, che mi è sempre piaciuta fin da bambina», abbraccia il suo fidanzato appena giunto dalla Corea, senza preavviso, rispondendo a un impulso assurdo (ma non sembrano convincenti le espressioni amorose di nessuno dei due, uno verso l’altra e viceversa); presso di loro, un ponte che sormonta un canale. Nel terzo vediamo i due giovani amici su una spiaggia desolata, mentre si stringono amichevolmente (il figlio si era anche appena buttato semisvestito in mare, prendendosi solo un gran freddo) e di fronte al loro sguardo attonito il mare vuoto e scuro continua minacciosamente a rumoreggiare. In ognuna di queste situazioni – uniche in tutto il film, altrimenti privo di una colonna sonora musicale – si odono le note sparse e delicate di una chitarra (suonata forse dallo stesso regista?).

A me quei momenti, in cui mi sembra emerga, grazie anche a quelle poche note musicali, la pietà e la compassione del regista nei confronti dei suoi personaggi, ne hanno fatto venire in menti altri, visti o vissuti nella mia vita tante volte, soprattutto nella mia infanzia. Quando la madre, al mattino prima di salutare il figlio o i figli che vanno a scuola, nel mondo là fuori, li trattiene per qualche attimo pettinandogli i capelli arruffati dopo il sonno: un gesto che lei sa essere inutile, ma pure intensamente amorevole e pietoso.
il cinema di Hong Sang-soo mi sembra sia fatto con le parti meno nobili delle nostre vite, le nostre debolezze, quello che si nasconde sempre e che quando emerge ci mette in imbarazzo, perché potenzialmente in grado di demolire la nostra immagine pubblica ‘positiva’ (quando c’é). Perciò li nascondiamo, ce ne vergogniamo, e li temiamo sapendo della loro carica distruttiva. In verità essi sono di gran lunga la maggior parte, proprio in termini quantitativi, delle nostre vite, e nasconderli o negarli, piuttosto che accettarli riconoscendoli come profondamente nostri, può esserci esiziale, alla lunga.

1 Ho visto, fino ad oggi, un numero assai limitato di film realizzati dal regista coreano, autore di ben 27 lungometraggi e anche di qualche corto. Baso perciò questo testo su di essi, intuitivamente ritenendoli rappresentativi di tutto il suo cinema. Anche perché fra di loro ci sono il suo primo film (The Day a Pig Fell into the Well), uscito nel 1996, e uno degli ultimi, Introduction, del 2021, più altri usciti nel frattempo.

2 Perdere le staffe è un comportamento ricorrente nei personaggi maschili del cinema di questo autore.

3 In verità, lui reagisce così alla sincera, disarmata confessione del ragazzo, che ammette la sua incapacità a fingere un abbraccio d’amore, perché questi, sia pure involontariamente, ha demolito la sua parte ‘buona’, quella pubblica di attore teatrale di successo. Il vecchio capisce immediatamente che il ragazzo ha ragione, che il suo lavoro è insulso e vacuo, privo di autenticità e di reale valore, e così perde le staffe, arrivando quasi al punto di aggredirlo fisicamente (ma c’è un largo tavolo fra i due, nonché la presenza dell’amante, madre del ragazzo).

4 In List è piuttosto lunga, mentre in Introduction (quando il ragazzo incontra la ex-fidanzata sulla spiaggia, e lei gli racconta della sua malattia agli occhi e di come le sia venuta dopo averlo lasciato per sposare un altro) dura assai meno, oltre ad essere meno apertamente dichiarata la sua natura onirica.

5 Una situazione simile ha luogo in un altro film di Hong Sang-soo, In another land, quando il regista, adducendo motivazioni piuttosto inconsistenti, prova a scroccare un bacio a Isabelle Huppert, suscitando l’ira della moglie incinta.

La cosiddetta arte contemporanea

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La cosiddetta arte contemporanea, così come viene costantemente proposta da musei e gallerie, mi sembra sempre più asservita al sistema. Qualsiasi cosa si faccia la si riconduce ai soliti, stranoti Temi – Ecologia, Cambiamento Climatico, Migrazioni, Post-Colonialismo, LGBT, ecc. – e perde così ogni specificità, ogni forza, ogni indipendenza. Non è nemmeno più arte, bensì, ma una cosa ibrida, omologata, devitalizzata, in definitiva neutralizzata, come si neutralizzarono gli Indiani d’America chiudendoli nelle riserve ora si neutralizzano gli artisti nei recinti dei vari Temi, dai quali nessuno può uscire, nessuno può sottrarsi (essi occupano ormai tutti gli spazi, ingredienti ‘sine qua non’ del Grande Minestrone Globale). Anzi no, uscirne, sottrarvisi, si potrebbe bensì, ma pochi lo fanno, ci vuole coraggio, ci vuole energia, bisogna fregarsene di tante menate, sapere di poter mandare tutto e tutti affanculo. Si può, ma non è facile, perciò pochi lo fanno. Questo anche perché la cosiddetta arte contemporanea è diventata il luogo deputato del conformismo (ci si deve conformare, obbedendo al diktat dei Temi e a svariati altri, come la demenziale tendenza, purtroppo sempre più diffusa, all’uso nefasto, nei comunicati stampa, della cosiddetta scevà) e i sedicenti artisti che in massima parte la praticano vi si adeguano docilmente, come fa un cane col suo padrone.
Ma bisogna abbandonare tutti quei luoghi, dismettere certi comportamenti ormai svuotati di senso, andarsene insomma: soltanto così si potrà forse (c’è ancora una piccolissima speranza) fare o dire ancora qualcosa che valga la pena di essere fatto o detto, e chiamatelo come volete, arte, poesia o altrimenti. Oppure non diamogli nessun nome, meglio ancora, è come cancellare le orme sul sentiero, o confondere quelle nella neve, così sarà più facile sfuggire alle guardie, agli avvoltoi costantemente in agguato, malamente dissimulati dietro i loro maligni sorrisi falsamente benevoli.

(testo scritto il 28 settembre scorso; da considerare come una postilla a Quel che non va, un testo ‘in progress’ che ha già avuto diverse aggiunte, ad oggi non ancora pubblicate su questo blog)

da soli a mun ange

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Un solo visitatore per un’opera che venne creata da una persona mentre si trovava sola all’interno di una antica casa in pietra disabitata da molto tempo. Già soltanto due persone presenti insieme negli angusti spazi di mun ange determinerebbero una situazione di ‘spettacolo’, cinema o teatro, con una effettiva separazione – che chiamerei anche de-responsabilizzazione – fra l’opera e chi la esperisce. Chi invece entra a mun ange solo deve attivare la sua attenzione, niente lo può distrarre, come niente poteva distrarre l’autore mentre si trova là dentro guardando prima dentro e poi fuori, ascoltando e ascoltandosi. Così il visitatore potrà vedere, ascoltare, pensare, rivivere e ricreare l’esperienza originaria dell‘autore, farla propria.

(scritto l’8 agosto 2021)

Rikyū e altri maestri del tè (una postilla)

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Nella cerimonia del tè (v. Rikyū, del 1989, e Gō-hime, del 1992, due film di Teshigahara Hiroshi) ci si ritrova in due persone all’interno di un luogo creato appositamente – o comunque ritenuto adatto – per la pratica di questa cerimonia. Vi si accede scomodamente, passando per uno stretto pertugio, situato in basso all’altezza del pavimento, costrizione obbligata che vale per tutti, anche per lo shōgun, che è peraltro il signore a cui Rikyū fa riferimento, da cui è stato nominato maestro (della cerimonia) del tè.
Avevo intuito con chiarezza nel 2021, visitando l’installazione video di un amico [v. qui], la necessità di accedere soli al luogo (incidentalmente, assai peculiare e fuori dai canoni) dell’installazione e rimanervi in solitudine per poter stabilire un dialogo con il video – in quell’occasione proiettato direttamente su un muro; che è poi anche, in maniera indiretta, un dialogo con il suo autore. Altrimenti, la normale fruizione collettiva (diciamo oltre le due persone presenti) inevitabilmente trasforma e corrompe l’esperienza: si assiste a uno spettacolo, siamo parte di una platea, un vero e completo dialogo, nella sua forma più pura e più profonda, ci è negato.
Allo stesso modo, il maestro del tè e il suo ospite possono stabilire un dialogo nella stanza del tè: il maestro vale quanto l’opera (video o altro), che avendo luogo, dovendo essere agita per esistere, necessita della presenza di una persona, il maestro appunto. Costui è l’opera, e viceversa, la rappresenta così come essa lo rappresenta.

Mi sembra ora di capire che l’esperienza di e/static e poi anche di blank abbia sempre avuto queste caratteristiche, per quanto mi riguarda, quando, innumerevoli volte, mi trovavo solo dentro un’installazione (soprattutto in via Parma, dove non esisteva un vero e proprio ufficio). Ma lo stesso visitatore che veniva in un giorno di normale apertura, dopo l’inaugurazione, anche lui/lei si trovava in questa condizione, solo con l’opera, in grado di stabilire con essa un dialogo. E la mia presenza – quando intuivo che avesse senso, che fosse utile – era non soltanto discreta ma anche di grande disponibilità a stabilire un dialogo con il visitatore. In quei casi io rappresentavo, in qualche modo, l’opera e il suo autore, facendo da tramite fra le tre entità, mettendomi però in gioco a mia volta, ovvero non rimanendo passivo, ma presente e attento, vuoto soprattutto, per poter vivere intensamente quell’esperienza.
Si può ben dire che tutto quanto è stato creato e presentato nell’ambito di e/static, per circa vent’anni, non ha mai, o quasi mai – o comunque, mai intenzionalmente – avuto le caratteristiche della spettacolarità, ma ha bensì trovato la sua giusta dimensione sempre nel modo dimesso di cui detto sopra.
Ma queste caratteristiche sono, prima ancora, le stesse mie: non sono un esibizionista, mi sento a disagio quando mi trovo al centro dell’attenzione e cerco sempre di essere, prima ancora che apprezzato, non notato. Soprattuto sono alieno da ogni forma di ostentazione. Era perciò inevitabile che il lavoro di e/static venisse fuori in un certo modo, in tutti i suoi aspetti, a cominciare dal nome stesso, perché non avrei mai potuto dare il mio nome e cognome allo spazio, un’eventualità che non ho mai preso in considerazione.

Un’altra cosa molto interessante emersa recentemente guardando i due ultimi film di Teshigahara, e poi leggendo qualcosa su Rikyū e Oribe, il suo seguace e successore nella carica di maestro della cerimonia del tè dello shōgun (rispettivamente Hideyoshi e Ieyasu). Oltre agli aspetti più noti della sua forma cerimoniale (povertà e semplicità degli utensili, con tazze neppure decorate, e sempre asimmetriche, imperfette) ho letto da qualche parte della sua – o della loro – convinzione che ogni esperienza fosse unica e irripetibile e andasse quindi vissuta intensamente, proprio sapendo che non si sarebbe mai potuta rifare in alcun modo, se non fingendo (perdendo quindi ogni sua autenticità e rendendo la rappresentazione del tutto sterile e vacua).
Anche questa cosa è venuta fuori spesso in quegli anni, soprattutto nella seconda parte, direi, con campo volo in particolare, ma poi anche killing floor e La collera delle lumache.

Infine: io credo che le Rooms of Stillness [Stanze della quiete] di Julius fossero delle stanze del tè così come le concepiva Rikyū, o comunque qualcosa di molto simile. Non so se lui ne fosse consapevole, non se ne è mai parlato, ma forse no, l’idea nacque in lui spontaneamente, dopodiché scrisse quel breve, denso testo che tanta importanza ha avuto per me, e continua ad avere.

N.B.: questo testo non appare sul libro Allestire una mostra, pur essendovi, in parte, connesso, e chi leggerà entrambi, il libro e il testo, potrà avere un’idea più ampia e approfondita di certi temi. E il sottotitolo allude abbastanza esplicitamente al libro: questa è effettivamente una sua postilla, anche se non vi appare. Perciò ho deciso di inserirlo in questa sezione del blog, che presenta appunto una selezione di materiali del libro, in una fase della loro elaborazione.

cosa succede quando si scrive un nuovo testo

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Quando scrivo, dopo un’esperienza vissuta, è come se formassi inizialmente una griglia, una specie di trappola che ha il potere di trattenere – e far emergere – livelli nascosti, impensati, che approfittano dei varchi creatisi per materializzarsi. Sono cose che non avevo previsto – anzi, le ignoravo proprio –, che spuntano fuori, infilandosi fra le maglie della rete, e devo soltanto assecondarle, facilitarne l’emersione, come una levatrice col nascituro. Si deve pazientare, e soprattutto non dare mai il pezzo per finito, perché non può essere tale, forse mai. Sopravviene sempre qualcosa di inaspettato a cambiare le carte in tavola, portando spesso il pezzo verso direzioni inopinate.
Determinante è la costruzione di quella griglia, che deve essere solida ma anche piena di falle, fra le quali si insinueranno certi visitatori non invitati, ma bene accetti. E certi varchi nella rete è bene che rimangano sempre liberi, vuoti, anche se ciò che li attraversa non è visibile. Però c’è, si percepisce assai vagamente ma c’è.
Queste cose, questi visitatori non invitati, erano bensì già presenti, ovvero immanenti, nell’esperienza. Oppure no. Su questo aspetto preferisco non pronunciarmi, non ancora. Non posso escludere l’eventualità che essi vengano dopo, quando la griglia iniziale è stata fabbricata. Da essa sono bensì attratti, trattandosi giustappunto di una trappola, qualcosa che sta fermo, in attesa della preda. Come la ragnatela costruita dal ragno, la stessa cosa: ferma e solida.
Naturalmente, questo processo ha avuto luogo anche ora, in questa particolare occasione. E non è detto che sia finito.
Insomma, essi pertengono bensì soprattutto al momento in cui sto scrivendo, da lì scaturiscono.

come e perché Nel bosco

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Nel bosco nacque da un’esigenza sorta all’epoca di Before and after sound, una mostra collettiva del 2003, e dall’esperienza che ne seguì. L’idea era quella di fare un invito non banale, e trattandosi appunto di una collettiva volevo evitare un’immagine troppo legata a uno soltanto degli autori presentati. Non sapevo cosa fare, finché mi venne in mente l’immagine dei cerchi nell’acqua, spesso rappresentativa delle onde sonore che si propagano a partire da un fenomeno acustico. Ricordo anche che ho sempre in qualche modo associato questa immagine ad Akio Suzuki, e questo nesso non è mai venuto meno nel tempo, pur rimanendo in buona parte oscuro il motivo che vi è sotteso. Decisi che sarei andato fuori città in cerca di un corso d’acqua, oppure un laghetto, dove avrei fotografato i cerchi provocati da me stesso sulla superficie dell’acqua gettandovi dei sassi. La Val Pellice era, per una specie di automatismo mentale (la conoscevo bene, ci andavo da anni), il luogo adatto, e proprio là sarei andato per fare le foto. Arrivato in valle mi diressi subito verso un’altra, laterale, più stretta e più corta, la valle d’Angrogna, che pure conoscevo piuttosto bene, ed essendo più piccola e meno frequentata mi avrebbe permesso di muovermi più agevolmente alla ricerca del luogo giusto. Subito mi resi conto che il torrente che dà il nome alla valle non andava bene per quel che volevo fare: la corrente è sempre troppo forte, impossibile creare dei cerchi, si perderebbero immediatamente, trascinati via senza neppure potersi formare compiutamente. Ero piuttosto deluso, mi sentii uno sciocco, finché non mi venne in mente di cercare uno dei ruscelli che si buttano nell’Angrogna, alla ricerca di qualche specchio d’acqua calma. Ne trovai ben presto uno addentrandomi nella boscaglia, dove mi sentivo nascosto e protetto – per come sono, farmi notare mentre faccio una cosa anomala per i più, è una cosa che cerco sempre di evitare. C’era anche una bella luce, i raggi del sole penetravano fra i rami, rompendosi, e l’acqua risplendeva di un bel colore caldo, fra il giallo e l’arancio (credo che si fosse vicini al tramonto, era aprile): tutte queste cose, impreviste, avrebbero contribuito alla qualità delle fotografie. Ne feci tante, tutte diapositive, e tornai infine a casa, in città, piuttosto soddisfatto. Dopo, vedendo le diapositive sviluppate, ebbi la prova che tutto era andato bene, così scelsi un’immagine che, dopo essere stata scansionata, finì sull’invito, parzialmente coperta dai nomi di tutti gli artisti partecipanti alla mostra.
Dopo qualche tempo, non so quanto, ma credo dopo l’inaugurazione della mostra, rivedendo più volte tutte le immagini, in qualche modo che ormai non ricordo più iniziai ad associarle a frammenti di Ise monogatari, che stavo rileggendo (ce l’avevo da molto tempo e l’avevo già letto forse anche più di una volta) proprio in quel periodo, fra aprile e maggio 2003. Così ebbe avvio il progetto del libro, che pubblicai, dopo ripetute prove – soprattutto sui testi, che non erano tutti semplici estratti dal libro, ma avevo bensì spesso rielaborato, inventando anche qualche passaggio – soltanto nel 2008, in pochissime copie.

C’erano in quell’esperienza aspetti molto personali, emergevano dai testi e dalle stesse immagini, soprattutto il modo in cui le avevo fatte, durante quella spedizione in val d’Angrogna. La fuga dalla città dove vivevo già da trent’anni e più, nella quale non mi ero mai completamente ambientato (situazione ancora immutata, dopo altri vent’anni…) e poi certe vicende vissute in prima persona o forse evocate – oppure immaginate – dall’autore dell’antico testo giapponese, alle quali era facile sovrapporre le stesse mie vicende, storie che mi avevano molto segnato e dalle quali non ero ancora veramente uscito, non del tutto. È poi facile notare la forte somiglianza del fenomeno (un sasso gettato nell’acqua di uno stagno) con quello evocato da Bashō nel suo celeberrimo haiku, quello della rana, anche se me ne sono reso conto soltanto in seguito, recentemente. E qualche tempo dopo – sempre in anni recenti, direi, all’epoca mi era sfuggita – notai la somiglianza di certi aspetti dell’esperienza (soprattutto i raggi di luce che penetravano fra i rami illuminando lo specchio d’acqua) con un evento analogo che ricorre in un’altra celebre opera, il film Rashomon di Kurosawa: quel raggio di sole furtivo che colpisce Tajōmaru proprio mentre guarda la bella moglie del samurai, eccitandolo, lui che stava sonnecchiando nel bosco sfinito dal caldo. Proprio Nel bosco, infatti, è il titolo del racconto di Akutagawa da cui Kurosawa trasse il film. Ma questo non lo sapevo, allora, dato che lessi il racconto soltanto parecchi anni dopo1.
Infine, la scelta che feci all’epoca di reiterare l’attacco «Tempo fa un uomo…», mutuato dal libro, ottenendo quella ripetizione ossessiva, e l’ultimo testo che non chiude la vicenda ma la riapre bensì, innescando un loop che potrebbe non avere mai fine… Questi sono aspetti della mia personalità che emergono spesso in ciò che faccio, soprattutto nel modo in cui scrivo: la mia ossessività, il mio ripartire sempre dalla fine, che è poi un nuovo inizio, instancabilmente, e ossessivamente, appunto. Poi la mia inestinguibile attitudine verso la fuga2 da tutto ciò che mi fa male, da cui mi sento schiacciato e soffocato, che limita la mia libertà (e sono tanto cose quanto persone). E la tendenza a nascondermi, ad allontanarmi dal centro dalla scena, andando là dove nessuno mi vede e posso finalmente sentirmi a mio agio, proprio perché ignorato e inosservato.
Tutti questo aspetti sono presenti in Nel bosco, che quindi mi rappresenta, io credo, come forse nessuna altra cosa che ho fatto.

1 Nel film di Kurosawa è un raggio di sole, nel racconto di Akutagawa invece, una folata di vento scopre il bel volto della donna proprio mentre il bandito la sta guardando. Ma la vicenda della bella rapita dal bandito sicuramente si può trovare in almeno due dei frammenti di Ise monogatari che ho usato nel libro. Possibile che Akutagawa, scrivendo il suo racconto, avesse in mente queste parti di quel libro antichissimo (per lo più attribuito a Ariwara no Narihira), uno dei classici della letteratura giapponese più celebri e più amati in quel paese.

2 In Ise monogatari si fa spesso riferimento a un gentiluomo che si allontana (forse fuggendo) dalla capitale e va verso la campagna, muovendo da un contesto civilizzato e mondano a uno naturale, dove vivere in solitudine. Anche questo aspetto, che si ritrova nella mia personale vicenda – soprattutto in quegli anni, ma non soltanto – stabilisce con quel testo un preciso legame.

Nei dintorni del testo

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In quello che scrivo ciò che è veramente importante rimane fuori, eludendo la descrizione. È comunque presente, da qualche parte lì nei pressi, e di quando in quando sfiora il testo, gli passa accanto senza fermarsi, senza che lo si possa mai vedere completamente, Come qualcosa che si intravede appena, con la coda dell’occhio, un attimo prima che scompaia.
In quei momenti, il testo si illumina, risonando, e sembra prendere realmente vita.

Due ragazze in nero

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Ieri sera ho scaricato da un sito internet, quasi impulsivamente, un film greco del 1956, per me del tutto nuovo, mai visto, e di cui neppure avevo mai sentito parlare. Lo avrei visto dopo cena, come faccio praticamente tutte le sere (intendo vedere un film in dvd). Ben presto, è comparsa la giovane donna da cui il titolo del film (Una ragazza in nero), impersonata da un’attrice greca che non avevo mai visto prima. Mi ha subito colpito la sua forte rassomiglianza con una giovane donna – già mamma di un bimbo che dovrebbe avere al massimo due anni – che da qualche mese è venuta ad abitare proprio qui davanti, con l’altrettanto giovane marito. Inizialmente mi aveva colpito, non so bene per quali motivi, anche se direi soprattutto per l’espressione quasi sempre seria, pensierosa, e nello stesso tempo altera, su un viso interessante. Mi ero fatto l’idea che non fosse felice della sua nuova casa, e mi sembrava che il suo rapporto col marito non fosse sereno, ma chissà, ci potevano essere chissà quali altri motivi. Lui sempre premuroso, pieno di attenzioni, sempre in movimento, portando a casa la spesa, oppure il bimbo a passeggio, spesso con il loro cane nero, peloso, tranquillo (mai sentito abbaiare, quando qui intorno ci sono decine di cani, quasi tutti piuttosto nevrotici e rumorosi). Ma negli ultimi tempi lei sembra più serena, le amorose attenzioni del marito (un tipo magro, sembra anche un po’ più giovane di lei), che a volte ho colto mentre, per strada, la accarezzava, suscitando in lei un certo imbarazzo, ma anche piacere, ovvio, piano piano stanno avendo successo, e la si vede più distesa e meglio disposta al sorriso e alla benevolenza di lui nei suoi confronti, più serena in generale.


Anche la ragazza del film è seria, e molto triste, la vita le ha già procurato molti dispiaceri, è disillusa, rassegnata. Ma il giovane ateniese – uno scrittore – venuto in vacanza a Hydra con un amico la nota subito, e cerca di starle appresso il più possibile, sfruttando ogni minima occasione. Il film era così così, ma anche percorso da diversi colpi di scena, quindi non noioso. E ogni volta che la mdp inquadrava lei, il mio pensiero andava sempre all’altra, la giovane mamma che sta qui vicino, per la loro somiglianza a tratti veramente incredibile. Tutto comunque si volge al meglio, alla fine si aprono inaspettate e luminose prospettive, dopo una tragedia che coinvolge l’incolpevole scrittorello ateniese: la ragazza in nero, attraverso l’amore – mai provato prima – riesce a uscire dalla sua apatia, coinvolgendo lui stesso, che finalmente sembra deciso a prendere sul serio la sua vita, dividendola con lei. Ora, al di là della storia – o delle storie, perché ci sono diverse sottotrame che si intersecano con quella principale, della storia d’amore fra i due – io ero anche interessato al luogo, l’isola di Hydra, non lontana da Atene. Soltanto stamattina, mentre cercavo notizie sul film, ho capito che questo nome mi era già noto, anche se ieri sera non me ne ero reso conto. A Hydra visse a lungo, sia consecutivamente sia ritornandoci ogni tanto, Leonard Cohen quando aveva dai 25 anni in poi, e lì conobbe Marianne, la norvegese che ispirò poi la celeberrima canzone, instaurando con lei quella che davvero pare una grande storia d’amore, protrattasi ben oltre la loro separazione, dato che rimasero sempre in contatto, scrivendosi spesso, e vedendosi ogni tanto, fino alla morte di entrambi, nel 2016, a distanza di pochi mesi l’uno dall’altra (lei a luglio, lui a novembre). L’incontro fra i due (descritto da lei stessa in modo alquanto icastico, affascinante1) ebbe luogo nel 1960, circa cinque anni dopo le riprese del film, quindi sicuramente – a quei tempi i cambiamenti erano ancora molto lenti, se non assenti – era tutto uguale come lo vediamo nel film, le strade in salita, lastricate in pietra, le case bianche, il cielo terso, e le persone (molti i bambini), con i cori degli uomini nelle taverne, lo stesso mare limpido e dalla colorazione intensa.

(testo scritto lo scorso 27 giugno)

1 Curiosamente, l’apparizione di Cohen sulla soglia del negozio dove lei si trovava in quel momento, piangendo sconsolata, ricorda moltissimo quella dell’ufficiale russo – ovvero Bruno Ganz – all’inizio della Marchesa von… di Rohmer (da Kleist), che lo vede così, anche lei come Marianne, per la prima volta.

Kiarostami, infine

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Qualche sera fa ho visto, per la prima volta, 24 Frames, l’ultima opera di Kiarostami, uscita postuma un anno circa dopo la sua morte. Non ne sapevo granché, ma pensavo a qualcosa di simile, o di analogo, a 51, di qualche anno precedente, che avevo apprezzato, soprattutto l’ultima parte, quella di più complessa realizzazione, mi era molto piaciuta. Ma già subito, leggendo la breve introduzione al film dello stesso K., intuivo che non era come pensavo, tutt’altro, e il primo dei 24 frames mi toglieva ogni dubbio. Fra l’altro, la sua posizione all’inizio mi sembra un gesto di cortesia, perché ci mette subito sull’avviso: così come parti del celebre quadro di Pieter Bruegel il Vecchio, Cacciatori nella neve, iniziano, inopinatamente, ad animarsi, tutto quello che verrà dopo, anche quando non si direbbe, ebbene, anche quello è ‘falso’, o ‘falsificato’, grazie all’utilizzo (a quanto si sa, da parte di tecnici esperti che avranno messo in pratica le indicazioni del regista) di sofisticate tecnologie digitali. Già questo particolare basta a spiazzarmi e a mettermi in una cattiva disposizione: Kiarostami, il maestro della semplicità e della leggerezza, che ha fatto i suoi film più belli e più famosi, negli anni ’80 e ’90, con troupe ridotte all’osso, girando sempre all’aperto, in bilico fra realtà e finzione (ma quest’ultima agita da non-attori, che così creavano, senza neppure averne l’intenzione, un nuovo livello ibrido fra le due diverse dimensioni) alla fine della sua carriera, e della sua vita, fa un film tutto di effetti speciali digitali? Dove, col procedere dei vari frames, non si può essere mai sicuri di niente, e quel che pare assolutamente vero, autentico, quasi mai è tale, o forse sì, in parte, ma chi può dirlo? Perciò si è sempre sul chi vive, scettici e perplessi, difficile lasciarsi andare, come invece accadeva sempre con naturalezza, senza alcuno sforzo, in Dov’è la casa del mio amico?, E la vita continua, Fra gli ulivi, Close-up, ecc.
Tornando al quadro di Bruegel (che era già stato ‘animato’ da Tarkovskij in Lo specchio, nel 1974, ma con mezzi ‘naturali, connaturati alle potenzialità della macchina da presa, semplici dissolvenze in fase di montaggio) a me ha lasciato quasi sgomento vedere il fumo uscire dai camini delle case, e poi udire suoni e rumori, mentre qualche animale si spostava all’interno del quadro… voleva forse scherzare, il nostro eccelso Kiarostami? e a che pro?

Tralascio di proseguire nella disamina di questo film, tutto basato su fotografie dello stesso autore, che aveva deciso valesse la pena ‘animare’, per fare vedere “il prima e il dopo dell’inquadratura” (parole sue, dall’introduzione). A me sembra un’idea risibile, come se ne possono avere a volte, magari prima di prendere sonno, a letto, e poi il mattino dopo, ritrovata la lucidità e la freschezza, vengono cestinate, preferibilmente senza parlarne con nessuno, per un sopraggiunto senso di pudore… Insomma, non considero 24 Frames un’opera riuscita – e date le premesse, forse non poteva esserlo – anche se è realizzata si può dire alla perfezione, tecnicamente parlando. E anche qui emerge una stranezza, se si pensa che tutti i suoi migliori film dal punto di vista tecnico non erano proprio perfetti, ma anche perciò, forse, avevano una freschezza e una naturalezza che qui latitano si può dire dall’inizio alla fine del film. Ma tant’è, il film c’è, è stato pubblicato, dopo essere stato completato (e già qui sorgono molti pensieri), dopo la sua morte, dai suoi collaboratori; gli stessi che, a quanto ho potuto apprendere, hanno selezionato i cortometraggi, lasciandone fuori parecchi altri, e stabilito anche l’ordine in cui appaiono. Mi stupisce un po’, peraltro, che moltissimi abbiano preso terribilmente sul serio questa strana opera postuma (perché di questo si tratta) di Kiarostami, scrivendo saggi anche estesi, e concettosi, che si avventurano a formulare una pletora di supposte intenzioni dell’autore, sforzandosi in tutti i modi di collocare 24 Frames all’interno dell’opera omnia di K., quasi un suo coronamento. Ma i critici, si sa, devono fare il loro lavoro, prendono sempre tutto sul serio e riescono a trovare ovunque aspetti, sottostrati, intenzioni anche le più improbabili, attingendo a livelli di vertiginosa complessità, e infarcendo ognuno il proprio saggio di una pletora di citazioni dotte, come a voler chiudere la bocca agli scettici che abbiano la ventura di leggerli.
A me pare che l’ultima fase creativa di Kiarostami, pur essendo lodevole il suo intento di cambiare un po’ per non rischiare di diventare la caricatura di sé stesso, mostri, riconsiderata dopo qualche anno, non pochi segni debolezza, e non basta, a mio avviso, che egli abbia un po’ pudicamente apposto la ‘pecetta’ del termine “sperimentale” su alcuni di essi, come per giustificarsi e nello stesso tempo collocare questi tentativi in un’area diversa rispetto alle sue opere più riuscite e più importanti. Insomma un po’, come dire, fuori concorso, per sottrarle a un giudizio troppo severo, che non sopporterebbero facilmente (ciò di cui forse era consapevole).
Il primo fu il controverso (vedremo perché) 10, che sembra un tipico film di K., con tutte quelle conversazioni all’interno di un’auto, cifra di tanti suoi film, epperò… Già la protagonista di tutte le varie scene era un’attrice-regista, anche attraente, fra l’altro, e certe situazioni (ad esempio la discussione fra lei e il figlio, figura alquanto indisponente, va detto, come mai accaduto prima in alcun film di K.) mi erano da subito parse strane, come artificiose, si intuiva qualche discrepanza rispetto a prima proprio nella scelta dei personaggi, in diversi casi protagonisti di situazioni affatto insolite per questo autore. E infatti… soltanto recentemente sono venuto a conoscenza della sgradevole querelle fra l’attrice-regista e Kiarostami, del fatto che tutto (o quasi tutto) il materiale era già stato girato da lei (incidentalmente, applicando una delle più tipiche modalità di K., due persone che dialogano su un’auto, l’autista e il passeggero seduto accanto a lui), quindi dallo stesso utilizzato, con l’approvazione di lei, per mettere insieme il film nella sua forma definitiva. Non mi pronuncio sulla questione, ci mancherebbe, oltretutto me ne mancano i necessari strumenti, so giusto qualcosa, e inoltre K. è morto prima che che la signora denunciasse al mondo la sua scorrettezza, quantomeno, dato che avrebbe utilizzato il suo girato, manipolandolo in parte, senza darle il dovuto credito. Addirittura, il regista l’avrebbe anche violentata, o quantomeno molestata due volte (un copione che si ritrova in molte denunce, non tutte credibili, fatte soprattutto da donne molti anni dopo i fatti, incoraggiate dal vento del me too, cosiddetto). Insomma, una storia sgradevole che avrei preferito non sapere, ma che mi conferma nella mia sensazione che qualcosa di poco chiaro sottostasse a 10, facendomelo piacere meno di molte altre sue opere.

Quando, dopo le normali vicissitudini che incontra chiunque (ma soprattutto chi si addentra in territori ancora inesplorati), le incomprensioni, le frustrazioni che vi sono connesse, eccetera, finalmente si viene accettati, quindi elogiati, premiati e acclamati, allora viene il difficile. Soltanto elogi ora, quasi nessuno trova più niente da ridire, non si fanno più critiche e quei pochi che ci provano rimangono inascoltati, ignorati, quando non zittiti, quasi come bestemmiatori. Così può diventare veramente difficile per un autore rendersi conto se quel che sta facendo merita veramente, e se per caso non abbia fatto qualche grave errore. Proprio perché nessuno si azzarda a farglielo notare, ora sono tutti impegnati ad elogiare e acclamare, prima ancora di vedere e considerare.

1 5, o Five (anglicizzato come un po’ tutto ovunque, questi sono i tempi che ci tocca vivere…), spesso viene ampliato con l’aggiunta di Dedicated to Ozu. Non metto in dubbio che sia vero, certamente K. doveva avere un’alta opinione di Ozu, ma mi fa strano che la dedica divenga parte del titolo, appesantendolo con una caratterizzazione che a me pare un po’ forzata. Ma è così, questa è l’epoca della semplificazione e volgarizzazione spinte all’estremo, il secco, il conciso – come appunto può apparire un titolo fatto di una sola cifra numerica, non vanno bene, bisogna dare un aiutino ai poveri di spirito, e soprattutto ai frettolosi, che sennò saltano altrove – mentre smanettano sul proprio smartphone – in un nanosecondo, e non li becchi più.

A proposito di un noto regista asiatico, anche

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Le installazioni ‘immersive’ della cosiddetta arte contemporanea sono una discendenza diretta di certi ‘baracconi’ dei luna-park. Ce ne erano di diversi tipi un tempo ormai lontano (quando frequentavo i luna-park, moltissimi anni fa) e non so bene se essi esistano ancora, o ne siano state create nuove tipologie. Allora c’erano svariate “case delle streghe”, o “castelli dei fantasmi”, che avevano l’obiettivo di sorprendere, stupire e soprattutto spaventare. Poi c’erano quelli, più semplici, direi proprio ‘minimali’ che giocavano sull’alterazione della percettività dei visitatori, e il più emblematico, direi, era la “casa degli specchi e dei vetri”, un labirinto dove era molto facile perdersi, ingannati, appunto, da pannelli di vetro che fingevano aperture e da specchi che confondevano chi vi veniva riflesso (soprattutto quando, in quei punti, l’illuminazione lasciava molto a desiderare). Uscirne, dopo diversi minuti, era sempre un sollievo, dopo aver provato ansia, inquietudine, perfino angoscia cercando una via d’uscita verso l’aperto che a volte sembrava del tutto introvabile.

Ora, con l’ausilio di proiezioni video e/o di emissioni audio, all’interno di ambienti in ombra – o anche, talvolta, nella piena oscurità – succede un po’ la stessa cosa, e la gente, dopo aver pagato il biglietto d’entrata (come allora, nei luna-park) cerca qualche minuto di innocuo spaesamento, di inquietudine ‘a tempo’ – finché si sta lì dentro – aggirandosi in qualcuna di queste installazioni immersive.
Probabilmente, il primo artista visivo a creare certe installazioni essendo consapevole della loro filiazione da certi ‘baracconi’ è stato Bruce Nauman. Ricordo, per averle visitate molti anni fa, quelle in forma di corridoio, dove, con il solo ausilio di un monitor video (e di una videocamera accuratamente posizionata, nascosta alla vista dei visitatori) si poteva vivere un’esperienza sia pur breve, o brevissima, ma davvero spaesante, ‘fastidiosa’, e soprattutto non consolatoria. Perché, a differenza di quei ‘baracconi’, dai quali si poteva uscire, dopo un tempo più o meno lungo di sforzi e disagi, e tornare ad assaporare l’aria libera, rassicurante, del mondo al di fuori, da questi si usciva, sì, anche molto più facilmente, ma portandosi dentro un certo malessere, accusato là dentro e dal quale non era per niente facile liberarsi. Chi li ha visitati capirà cosa sto dicendo, pensando ad esempio al doppio corridoio (due paralleli, uno all’andata e uno al ritorno, per uscirne) che aveva in fondo un monitor in cui si vedeva la nostra nuca. Si facevano acrobazie, si provava ad essere rapidissimi per sorprendere un invisibile avversario (noi stessi…), ma niente, sempre e soltanto la nostra nuca vedevamo, e l’angoscia provata poteva essere intensa, per cui ci si affrettava a uscire da lì, scoraggiati e frustrati. Ricordo anche i molti ambienti, del tutto spogli, spesso illuminati da quel tipo particolare di lampade usate nei tunnel automobilistici, che eliminano la possibilità di vedere i colori, e tutto quel che vediamo è in bianco e nero, leggermente virato sull’arancio (il colore effettivo della luce di tali lampade). Alcuni, che non avevano porte né aperture, erano inclinati rispetto al suolo in modo da creare su almeno un lato un’apertura che consentiva l’accesso, sia pure piegando la schiena e le ginocchia, invero scomodamente.
La caratteristica, insomma, di tali ‘ambienti installativi’ è quella di non permetterci di sfuggirvi con la nostra abilità, con le nostre doti mentali e fisiche, essendoci posti problemi di fatto insolubili, a differenza di quegli altri. Che, in buona sostanza, avevano il preciso compito di creare dei surrogati di realtà, mimando situazioni di pericolo, o quanto meno di difficile soluzione, che la realtà vera, là fuori, propone con sempre minore frequenza agli uomini (con l’eccezione di quelli coinvolti in guerre – quasi soltanto al di fuori del mondo occidentale – o travolti da fenomeni fisici di terrificante intensità e potenza, come terremoti, inondazioni e altri eventi distruttivi eccezionali, come gli incidenti d’auto e i crolli di ponti o case). Da molti decenni chi vive in questa società è sempre più sottoposto a un processo esponenziale di anestetizzazione e la vita ormai è soltanto più sopravvivenza, eliminati (almeno apparentemente) tutti o quasi tutti i rischi, ma anche la varietà di occasioni che ha sempre costituito, nel corso di tutta la storia dell’umanità, il contesto necessario a chiunque per crescere, rispondendo a una continua sollecitazione con una continua, incessante diversificazione, privilegiando l’intensità e qualità della vita piuttosto che la sua durata e la sua (illusoria, peraltro) sicurezza, come sta avvenendo ora, da un bel po’.

Avevo iniziato a scrivere questo testo pensando al caso di Apitchapong Weerasethakul, il noto autore thailandese che da una ventina d’anni si muove, con sempre maggior disinvoltura, fra due campi (almeno), ovvero fra il cinema vero e proprio – con lungometraggi proiettati all’interno di sale o visibili in privato su vari dispositivi – e l’installazione artistica, generalmente di tipo immersivo, o la performance. Spesso, in un suo film, si inizia a seguire una linea narrativa – o più linee narrative in contemporanea – che d’improvviso si interrompe per lasciare il posto a immagini o situazioni che paionio ammiccare a tali installazioni o performance, e che possono avere un qualche nesso con quella o quelle storie oppure non averne alcuno di evidente. In questo modo, si spegne, o quanto meno si attenua di molto, l’intensità della nostra attenzione, che viene distratta e perfino disinnescata da certe sorprendenti intromissioni. Ci si sente un po’ svuotati, come sempre in seguito a un rilassamento, ma si assiste comunque – sia pure piuttosto passivamente, mentre prima il nostro coinvolgimento era ben maggiore – a quelle nuove situazioni, incongrue, quando non incompatibili, rispetto a quelle precedenti. Apparentemente, tale modalità è mutuata dai sogni, dove, com’è noto, tutto avviene quasi sempre all’insegna dell’incoerenza e della inconsequenzialità. Epperò accade poi spesso che certi segmenti dei suoi film vengano traslati, più o meno integralmente, all’interno di spazi espositivi, per lo più museali, dove sembrano trovare la propria sede naturale, che gli dà modo di manifestare l’innata natura di ambienti in cui sia possibile esperire situazioni di presunto, fallace, pericolo, o comunque di spaesamento, come quelli che considero i loro progenitori, quei baracconi dei luna-park di un tempo. Ad apparentarli piuttosto strettamente, secondo me, è proprio il fatto che – a differenza degli ambienti scomodi e disturbanti di Nauman – il loro fine è o consolatorio oppure meramente ‘entertaining’, per darci emozioni effimere che, appunto, surrogano quelle reali – sempre vissute con un forte senso di rischio e di fatica e difficoltà – che ci sono state sottratte, e che non non possiamo quasi mai vivere nella vita di tutti i giorni. In questo senso ora sto cominciando a vedere l’opera di A. W. in un modo diverso da prima, quando mi meravigliava e mi affascinava per la sua diversità (anche se film come Lo zio Boonme che si ricorda le vite precedenti e Tropical Malady mantengono ancora la loro forza, proprio per il fatto di costituire, ognuno, un corpo variegato ma integro, non spurio come altri, e possiamo continuare a vederle come dei sogni, sia pure lontani da noi) e trovo sospetta la sua forte porosità, se non proprio promiscuità, nei confronti della cosiddetta arte contemporanea. Che, a differenza dei suoi film, tutti generalmente girati fuori, nel mondo reale, spesso con attori non professionisti, ha luogo nel chiuso di ambienti deputati a quell’uso, luoghi istituzionali, gallerie, musei, biennali e fiere d’arte. Finendo, ineluttabilmente, per riproporre il fenomeno di quegli antichi baracconi, che offrivano occasioni a buon mercato per vivere esperienze fittizie e superficiali con un doppio fine: divertire prima, anche con situazioni di apparente (ma tutto sommato assai limitato) rischio, e quindi consolare. Anche così, io credo, si collabora all’immane opera di anestetizzazione in corso nel mondo, soprattutto nella sua parte occidentale, già da molti decenni, e in continua intensificazione e crescente, irresistibile, efficacia. Un’opera che sembra avere come fine la progressiva sottrazione di ogni spazio di libertà per ogni uomo sulla Terra, tutti infine dominati e controllati continuativamente e ovunque, ma senza che essi (cioè noi…) nemmeno se ne accorgano, perché, appunto, anestetizzati1. Apparirà, forse, stupefacente che certe conclusioni possano provenire da una nuova visione dell’opera di questo autore, per molti, quasi per antonomasia, un campione della o delle libertà, rappresentante dei diversi e degli emarginati. Diciamo che ho iniziato a insospettirmi notando la crescente frequentazione da parte sua dei luoghi istituzionali dell’arte cosiddetta contemporanea, mostrandovi spesso parti, magari un po’ modificate, dei suoi film. Ma soprattutto quando – come in Syndromes and a Century, nella seconda parte soprattutto – mi accorgo, vedendo o rivedendo un suo film, che mancano, quasi del tutto, le situazioni in grado di farci provare una certa sensazione di disturbo, di inquietudine che non si può facilmente risolvere, ma a cui si finisce per arrendersi. Quegli aspetti, insomma, che erano emersi con forza nelle sue opere più riuscite, soprattutto Lo zio Boonme… e Tropical Malady (la straordinaria seconda parte), dalle quali, quando mi capita di rivederle, ricavo sempre nuovi stimoli e sottili trasalimenti, e hanno poco o nessun carattere deliberatamente consolatorio.
Ma anche fermandosi al di qua di certi limiti (“rimanendo ai fatti”, come si suol dire), io credo che si possa dire una cosa: il cinema è sogno, da sempre, non esiste niente di più simile, nessuna espressione artistica va così vicina, fino a, spesso, identificarcisi, alle dinamiche oniriche, come il cinema (grazie soprattutto al suo essere composta di immagini e suoni). Perché mantenga questa caratteristica essenziale andrebbe mantenuta, e preservata, la distanza fra il film proiettato e lo spettatore (peraltro già messa in discussione dalla modalità cosiddetta ‘Dolby Surround’, con l’uso dei sistemi di emissione sonora 5.1 e i diffusori sparsi un po’ ovunque per avvolgere lo spettatore), e non annullata come accade in certe installazioni cosiddette immersive, che vorrebbero dare l’illusione a chi le visita di trovarsi proprio dentro al cinema, ovvero nel sogno. Altrimenti, ineluttabilmente, si finisce, consapevoli o meno, per fare dei parchi a tema, tante piccole disneyland, dove la magia del cinema va perduta, proprio perché quella distanza vi è annullata; dove si pretende di avverare il sogno, passando dall’erotismo – che è connaturato alla visione cinematografica – alla pornografia, ovvero dalla sublimazione alla consumazione.

Possibile che A. W. volesse deliberatamente fare tanti piccoli segmenti di una disneyland atipica, con diversi personaggi e situazioni, più adatti, queste e quelli, ai nostri tempi (più contemporanei)? Penso e spero di no, anche se probabilmente non si è (ancora) reso conto che tutto il grande mondo della cosiddetta arte contemporanea – soprattutto la parte più ricca, quella più vicina alla punta della piramide: ricchi musei, grandi biennali e fiere – questo è: un’immane disneyland, che dilatandosi a dismisura deve per forza annullare (fagocitandolo) anche il cinema così come era dalla sua nascita e come l’abbiamo conosciuto e amato per circa un secolo*.

*: Vedere voce Le sale cinematografiche su Enciclopedia del Cinema Treccani, di Gian Piero Brunetta

1 Forse l’obiettivo di tutta l’arte contemporanea – come sistema – è di fornire un surrogato sempre più convincente della realtà, una sorta di sdoppiamento grazie al quale viene a materializzarsi un ambito in cui succedono (si vedono succedere) tutte le cose che di qua, nella vita reale, non succedono più, anche se quasi nessuno pare essersene accorto. Non è più come prima, quando quadri e sculture stavano ‘al loro posto’, ora, da quando si fanno installazioni sempre più grandi e ingombranti, oppure performance brulicanti di ‘attori’, l’arte cosiddetta contemporanea occupa molto spazio sottratto alla vita e si propone come spettacolo in cui viene rappresentata una vita virtuale, a cui i visitatori assistono inermi, passivi.