Nella mia città natale, dove torno una sola volta ogni anno per poche ore, molte cose appaiono come ferme nel tempo, del quale pure mostrano chiari segni, come cicatrici o rughe su un volto; altre sono scomparse, ad esempio certi negozi che hanno chiuso dopo molti decenni di attività, alcuni sostituiti da altri, che per lo più vendono articoli insignificanti e labili come fumo. C’erano poi, ai tempi della mia giovinezza e poi forse ancora per molti anni, quattro sale cinematografiche, ma ne rimane soltanto una, quasi miracolosamente (mi ero preparato a non vederne più nessuna). La maggior parte dei film che vidi in quell’epoca della mia vita venivano proiettati in quella quasi all’inizio della via principale, e proprio lì davanti sono passato ieri nella mia prima passeggiata nel centro della città dopo diversi anni. Nessun segno, all’esterno, faceva pensare all’esistenza di un cinema, neppure in un tempo passato, e chiunque arrivasse lì per la prima volta non potrebbe immaginarlo. L’ampio androne che si attraversava prima di entrare nel cinema, nell’anticamera dove si trovava la cassa, ora è vuoto, ‘ravvivato’ soltanto su un lato da due vetrine di un negozio di cui non ricordo più il genere (scarpe, abiti, articoli per cucina… chissà), che gettano un po’ di luce artificiale nell’androne, altrimenti privo di una propria illuminazione. Ma non mi sono fatto scoraggiare dalle apparenze e ho continuato ad avanzare, con passi incerti e misurati, verso il fondo, attratto da due grandi tende nere. Una volta raggiunte, dopo una breve esitazione mista ad apprensione (temevo di vedere qualcosa che non mi sarebbe piaciuto, che non avrei riconosciuto), ne ho un poco scostata una, gettando quindi uno sguardo là dentro. Era tutto avvolto nel buio fitto, non si poteva distinguere alcuna forma, eppure ebbi, per un attimo, l’intensa percezione che quel luogo non fosse vuoto, che anzi ci fosse rimasto qualcosa, abbandonato all’oblio e invisibile ma ancora presente, come tanti anni fa, quando entravo e uscivo da lì quasi ogni giorno. Era come se tutti quei lontani momenti, da me vissuti tanto intensamente, fossero stati inghiottiti da quel nero nulla, di cui ora facevano parte, materiandolo. Ho rimesso subito la tenda nella posizione che aveva prima del mio arrivo, sistemata in modo tale da nascondere alla vista le porte a vetri della sala, e mi sono allontanato da quel luogo – ormai inaccessibile per sempre – che tanto contò per me in un tempo lontano della mia vita, dopo essere tornato un’ultima volta sulla sua soglia, per un attimo in bilico fra passato e presente. E forse, fra la vita e la morte.
Numero 7 di la nostra musica, stampato su carta Nautilus Superwhite (90 gr.) nel mese di ottobre 2023 in 30 copie (+ tre) numerate a mano, consta di 20 pagine compresa la copertina, nel formato (chiuso) cm 13 x 19. Vi sono incluse anche due immagini fuori testo a colori. Il libro contiene le note per la prima mostra personale di Steve Roden per e/static, a year of skies, del 2002, scritte dallo stesso per presentare la mostra. Sono cinque testi, tutti tradotti in italiano, ognuno relativo a un’opera allestita nello spazio espositivo di via Parma 31 in quell’occasione.
the first time i visited the gallery i wanted to make a work for the beautiful skylights and the moving clouds and changing light. […] it is my hope that the sound, as well as the platform/ listening space will take the viewer outside of the gallery space to both the sky and possibly a space more internal.
immagine scattata da Sari Roden a Torino, in via Parma 31, il 18 giugno 2001
chi volesse avere una copia di questo libro scriva all’indirizzo presente in Contatti
La cosiddetta arte contemporanea, così come viene costantemente proposta da musei e gallerie, mi sembra sempre più asservita al sistema. Qualsiasi cosa si faccia la si riconduce ai soliti, stranoti Temi – Ecologia, Cambiamento Climatico, Migrazioni, Post-Colonialismo, LGBT, ecc. – e perde così ogni specificità, ogni forza, ogni indipendenza. Non è nemmeno più arte, bensì, ma una cosa ibrida, omologata, devitalizzata, in definitiva neutralizzata, come si neutralizzarono gli Indiani d’America chiudendoli nelle riserve ora si neutralizzano gli artisti nei recinti dei vari Temi, dai quali nessuno può uscire, nessuno può sottrarsi (essi occupano ormai tutti gli spazi, ingredienti ‘sine qua non’ del Grande Minestrone Globale). Anzi no, uscirne, sottrarvisi, si potrebbe bensì, ma pochi lo fanno, ci vuole coraggio, ci vuole energia, bisogna fregarsene di tante menate, sapere di poter mandare tutto e tutti affanculo. Si può, ma non è facile, perciò pochi lo fanno. Questo anche perché la cosiddetta arte contemporanea è diventata il luogo deputato del conformismo (ci si deve conformare, obbedendo al diktat dei Temi e a svariati altri, come la demenziale tendenza, purtroppo sempre più diffusa, all’uso nefasto, nei comunicati stampa, della cosiddetta scevà) e i sedicenti artisti che in massima parte la praticano vi si adeguano docilmente, come fa un cane col suo padrone. Ma bisogna abbandonare tutti quei luoghi, dismettere certi comportamenti ormai svuotati di senso, andarsene insomma: soltanto così si potrà forse (c’è ancora una piccolissima speranza) fare o dire ancora qualcosa che valga la pena di essere fatto o detto, e chiamatelo come volete, arte, poesia o altrimenti. Oppure non diamogli nessun nome, meglio ancora, è come cancellare le orme sul sentiero, o confondere quelle nella neve, così sarà più facile sfuggire alle guardie, agli avvoltoi costantemente in agguato, malamente dissimulati dietro i loro maligni sorrisi falsamente benevoli.
(testo scritto il 28 settembre scorso; da considerare come una postilla a Quel che non va, un testo ‘in progress’ che ha già avuto diverse aggiunte, ad oggi non ancora pubblicate su questo blog)
Un solo visitatore per un’opera che venne creata da una persona mentre si trovava sola all’interno di una antica casa in pietra disabitata da molto tempo. Già soltanto due persone presenti insieme negli angusti spazi di mun ange determinerebbero una situazione di ‘spettacolo’, cinema o teatro, con una effettiva separazione – che chiamerei anche de-responsabilizzazione – fra l’opera e chi la esperisce. Chi invece entra a mun ange solo deve attivare la sua attenzione, niente lo può distrarre, come niente poteva distrarre l’autore mentre si trova là dentro guardando prima dentro e poi fuori, ascoltando e ascoltandosi. Così il visitatore potrà vedere, ascoltare, pensare, rivivere e ricreare l’esperienza originaria dell‘autore, farla propria.
Nella cerimonia del tè (v. Rikyū, del 1989, e Gō-hime, del 1992, due film di Teshigahara Hiroshi) ci si ritrova in due persone all’interno di un luogo creato appositamente – o comunque ritenuto adatto – per la pratica di questa cerimonia. Vi si accede scomodamente, passando per uno stretto pertugio, situato in basso all’altezza del pavimento, costrizione obbligata che vale per tutti, anche per lo shōgun, che è peraltro il signore a cui Rikyū fa riferimento, da cui è stato nominato maestro (della cerimonia) del tè. Avevo intuito con chiarezza nel 2021, visitando l’installazione video di un amico [v. qui], la necessità di accedere soli al luogo (incidentalmente, assai peculiare e fuori dai canoni) dell’installazione e rimanervi in solitudine per poter stabilire un dialogo con il video – in quell’occasione proiettato direttamente su un muro; che è poi anche, in maniera indiretta, un dialogo con il suo autore. Altrimenti, la normale fruizione collettiva (diciamo oltre le due persone presenti) inevitabilmente trasforma e corrompe l’esperienza: si assiste a uno spettacolo, siamo parte di una platea, un vero e completo dialogo, nella sua forma più pura e più profonda, ci è negato. Allo stesso modo, il maestro del tè e il suo ospite possono stabilire un dialogo nella stanza del tè: il maestro vale quanto l’opera (video o altro), che avendo luogo, dovendo essere agita per esistere, necessita della presenza di una persona, il maestro appunto. Costui è l’opera, e viceversa, la rappresenta così come essa lo rappresenta.
Mi sembra ora di capire che l’esperienza di e/static e poi anche di blank abbia sempre avuto queste caratteristiche, per quanto mi riguarda, quando, innumerevoli volte, mi trovavo solo dentro un’installazione (soprattutto in via Parma, dove non esisteva un vero e proprio ufficio). Ma lo stesso visitatore che veniva in un giorno di normale apertura, dopo l’inaugurazione, anche lui/lei si trovava in questa condizione, solo con l’opera, in grado di stabilire con essa un dialogo. E la mia presenza – quando intuivo che avesse senso, che fosse utile – era non soltanto discreta ma anche di grande disponibilità a stabilire un dialogo con il visitatore. In quei casi io rappresentavo, in qualche modo, l’opera e il suo autore, facendo da tramite fra le tre entità, mettendomi però in gioco a mia volta, ovvero non rimanendo passivo, ma presente e attento, vuoto soprattutto, per poter vivere intensamente quell’esperienza. Si può ben dire che tutto quanto è stato creato e presentato nell’ambito di e/static, per circa vent’anni, non ha mai, o quasi mai – o comunque, mai intenzionalmente – avuto le caratteristiche della spettacolarità, ma ha bensì trovato la sua giusta dimensione sempre nel modo dimesso di cui detto sopra. Ma queste caratteristiche sono, prima ancora, le stesse mie: non sono un esibizionista, mi sento a disagio quando mi trovo al centro dell’attenzione e cerco sempre di essere, prima ancora che apprezzato, non notato. Soprattuto sono alieno da ogni forma di ostentazione. Era perciò inevitabile che il lavoro di e/static venisse fuori in un certo modo, in tutti i suoi aspetti, a cominciare dal nome stesso, perché non avrei mai potuto dare il mio nome e cognome allo spazio, un’eventualità che non ho mai preso in considerazione.
Un’altra cosa molto interessante emersa recentemente guardando i due ultimi film di Teshigahara, e poi leggendo qualcosa su Rikyū e Oribe, il suo seguace e successore nella carica di maestro della cerimonia del tè dello shōgun (rispettivamente Hideyoshi e Ieyasu). Oltre agli aspetti più noti della sua forma cerimoniale (povertà e semplicità degli utensili, con tazze neppure decorate, e sempre asimmetriche, imperfette) ho letto da qualche parte della sua – o della loro – convinzione che ogni esperienza fosse unica e irripetibile e andasse quindi vissuta intensamente, proprio sapendo che non si sarebbe mai potuta rifare in alcun modo, se non fingendo (perdendo quindi ogni sua autenticità e rendendo la rappresentazione del tutto sterile e vacua). Anche questa cosa è venuta fuori spesso in quegli anni, soprattutto nella seconda parte, direi, con campo volo in particolare, ma poi anche killing floor e La collera delle lumache.
Infine: io credo che le Rooms of Stillness [Stanze della quiete] di Julius fossero delle stanze del tè così come le concepiva Rikyū, o comunque qualcosa di molto simile. Non so se lui ne fosse consapevole, non se ne è mai parlato, ma forse no, l’idea nacque in lui spontaneamente, dopodiché scrisse quel breve, denso testo che tanta importanza ha avuto per me, e continua ad avere.
N.B.: questo testo non appare sul libro Allestire una mostra, pur essendovi, in parte, connesso, e chi leggerà entrambi, il libro e il testo, potrà avere un’idea più ampia e approfondita di certi temi. E il sottotitolo allude abbastanza esplicitamente al libro: questa è effettivamente una sua postilla, anche se non vi appare. Perciò ho deciso di inserirlo in questa sezione del blog, che presenta appunto una selezione di materiali del libro, in una fase della loro elaborazione.
Quando scrivo, dopo un’esperienza vissuta, è come se formassi inizialmente una griglia, una specie di trappola che ha il potere di trattenere – e far emergere – livelli nascosti, impensati, che approfittano dei varchi creatisi per materializzarsi. Sono cose che non avevo previsto – anzi, le ignoravo proprio –, che spuntano fuori, infilandosi fra le maglie della rete, e devo soltanto assecondarle, facilitarne l’emersione, come una levatrice col nascituro. Si deve pazientare, e soprattutto non dare mai il pezzo per finito, perché non può essere tale, forse mai. Sopravviene sempre qualcosa di inaspettato a cambiare le carte in tavola, portando spesso il pezzo verso direzioni inopinate. Determinante è la costruzione di quella griglia, che deve essere solida ma anche piena di falle, fra le quali si insinueranno certi visitatori non invitati, ma bene accetti. E certi varchi nella rete è bene che rimangano sempre liberi, vuoti, anche se ciò che li attraversa non è visibile. Però c’è, si percepisce assai vagamente ma c’è. Queste cose, questi visitatori non invitati, erano bensì già presenti, ovvero immanenti, nell’esperienza. Oppure no. Su questo aspetto preferisco non pronunciarmi, non ancora. Non posso escludere l’eventualità che essi vengano dopo, quando la griglia iniziale è stata fabbricata. Da essa sono bensì attratti, trattandosi giustappunto di una trappola, qualcosa che sta fermo, in attesa della preda. Come la ragnatela costruita dal ragno, la stessa cosa: ferma e solida. Naturalmente, questo processo ha avuto luogo anche ora, in questa particolare occasione. E non è detto che sia finito. Insomma, essi pertengono bensì soprattutto al momento in cui sto scrivendo, da lì scaturiscono.
All’andata, sul motoscafo, l’attenzione di tutti è rivolta verso l’isola, il lago, le colline digradanti tutto intorno nell’aria limpida e luminosa. Poi la breve passeggiata sull’isola, con una lunga sosta nell’antica cattedrale, dove campeggia, grossomodo al centro, un pulpito tutto scolpito in marmo scuro, istoriato di figure umane e di animali per lo più fantastici. Questi ultimi, ormai da mille anni sono intenti a volgere lo sguardo minaccioso verso un punto imprecisabile a mezz’altezza, noncuranti, apparentemente, delle persone presenti nella chiesa. Al ritorno, sullo stesso motoscafo, l’uomo è seduto al centro, sul lato sinistro, e guarda ogni tanto verso prua, oltre una parete trasparente, là dove si vede la schiena del pilota intento a guidare la barca. D’un tratto si accorge di qualcosa che soltanto stando seduti in quel punto si può vedere, mentre accade all’insaputa di tutti gli altri sulla barca. La stretta parete (di vetro o altro materiale trasparente) riflette la scia lasciata dalla barca a poppa, dove l’acqua del lago si apre a forbice partendo dalla barca. Per effetto dell’inclinazione del motoscafo in movimento, con la prua più alta della poppa, egli, come se guardasse indietro stando a prua, vede la barca inabissarsi nelle acque del lago. Per alcuni minuti, silenziosamente, del tutto inavvertita – perché nessuno oltre a lui se ne può accorgere – una tragedia sembra sul punto di consumarsi, rimanendo però incompiuta, come se la barca restasse sospesa fra il cielo e le profondità del lago, sul liminare fra i due opposti mondi. Ma tutto ciò rapidamente svanisce quando la barca, arrivando nei pressi dell’attracco, perde sempre più velocità fino a fermarsi, e la consueta, ipnotica calma del luogo, ora quasi irreale, riprende a dominare.
Nel bosco nacque da un’esigenza sorta all’epoca di Before and after sound, una mostra collettiva del 2003, e dall’esperienza che ne seguì. L’idea era quella di fare un invito non banale, e trattandosi appunto di una collettiva volevo evitare un’immagine troppo legata a uno soltanto degli autori presentati. Non sapevo cosa fare, finché mi venne in mente l’immagine dei cerchi nell’acqua, spesso rappresentativa delle onde sonore che si propagano a partire da un fenomeno acustico. Ricordo anche che ho sempre in qualche modo associato questa immagine ad Akio Suzuki, e questo nesso non è mai venuto meno nel tempo, pur rimanendo in buona parte oscuro il motivo che vi è sotteso. Decisi che sarei andato fuori città in cerca di un corso d’acqua, oppure un laghetto, dove avrei fotografato i cerchi provocati da me stesso sulla superficie dell’acqua gettandovi dei sassi. La Val Pellice era, per una specie di automatismo mentale (la conoscevo bene, ci andavo da anni), il luogo adatto, e proprio là sarei andato per fare le foto. Arrivato in valle mi diressi subito verso un’altra, laterale, più stretta e più corta, la valle d’Angrogna, che pure conoscevo piuttosto bene, ed essendo più piccola e meno frequentata mi avrebbe permesso di muovermi più agevolmente alla ricerca del luogo giusto. Subito mi resi conto che il torrente che dà il nome alla valle non andava bene per quel che volevo fare: la corrente è sempre troppo forte, impossibile creare dei cerchi, si perderebbero immediatamente, trascinati via senza neppure potersi formare compiutamente. Ero piuttosto deluso, mi sentii uno sciocco, finché non mi venne in mente di cercare uno dei ruscelli che si buttano nell’Angrogna, alla ricerca di qualche specchio d’acqua calma. Ne trovai ben presto uno addentrandomi nella boscaglia, dove mi sentivo nascosto e protetto – per come sono, farmi notare mentre faccio una cosa anomala per i più, è una cosa che cerco sempre di evitare. C’era anche una bella luce, i raggi del sole penetravano fra i rami, rompendosi, e l’acqua risplendeva di un bel colore caldo, fra il giallo e l’arancio (credo che si fosse vicini al tramonto, era aprile): tutte queste cose, impreviste, avrebbero contribuito alla qualità delle fotografie. Ne feci tante, tutte diapositive, e tornai infine a casa, in città, piuttosto soddisfatto. Dopo, vedendo le diapositive sviluppate, ebbi la prova che tutto era andato bene, così scelsi un’immagine che, dopo essere stata scansionata, finì sull’invito, parzialmente coperta dai nomi di tutti gli artisti partecipanti alla mostra. Dopo qualche tempo, non so quanto, ma credo dopo l’inaugurazione della mostra, rivedendo più volte tutte le immagini, in qualche modo che ormai non ricordo più iniziai ad associarle a frammenti di Ise monogatari, che stavo rileggendo (ce l’avevo da molto tempo e l’avevo già letto forse anche più di una volta) proprio in quel periodo, fra aprile e maggio 2003. Così ebbe avvio il progetto del libro, che pubblicai, dopo ripetute prove – soprattutto sui testi, che non erano tutti semplici estratti dal libro, ma avevo bensì spesso rielaborato, inventando anche qualche passaggio – soltanto nel 2008, in pochissime copie.
C’erano in quell’esperienza aspetti molto personali, emergevano dai testi e dalle stesse immagini, soprattutto il modo in cui le avevo fatte, durante quella spedizione in val d’Angrogna. La fuga dalla città dove vivevo già da trent’anni e più, nella quale non mi ero mai completamente ambientato (situazione ancora immutata, dopo altri vent’anni…) e poi certe vicende vissute in prima persona o forse evocate – oppure immaginate – dall’autore dell’antico testo giapponese, alle quali era facile sovrapporre le stesse mie vicende, storie che mi avevano molto segnato e dalle quali non ero ancora veramente uscito, non del tutto. È poi facile notare la forte somiglianza del fenomeno (un sasso gettato nell’acqua di uno stagno) con quello evocato da Bashō nel suo celeberrimo haiku, quello della rana, anche se me ne sono reso conto soltanto in seguito, recentemente. E qualche tempo dopo – sempre in anni recenti, direi, all’epoca mi era sfuggita – notai la somiglianza di certi aspetti dell’esperienza (soprattutto i raggi di luce che penetravano fra i rami illuminando lo specchio d’acqua) con un evento analogo che ricorre in un’altra celebre opera, il film Rashomon di Kurosawa: quel raggio di sole furtivo che colpisce Tajōmaru proprio mentre guarda la bella moglie del samurai, eccitandolo, lui che stava sonnecchiando nel bosco sfinito dal caldo. Proprio Nel bosco, infatti, è il titolo del racconto di Akutagawa da cui Kurosawa trasse il film. Ma questo non lo sapevo, allora, dato che lessi il racconto soltanto parecchi anni dopo1. Infine, la scelta che feci all’epoca di reiterare l’attacco «Tempo fa un uomo…», mutuato dal libro, ottenendo quella ripetizione ossessiva, e l’ultimo testo che non chiude la vicenda ma la riapre bensì, innescando un loop che potrebbe non avere mai fine… Questi sono aspetti della mia personalità che emergono spesso in ciò che faccio, soprattutto nel modo in cui scrivo: la mia ossessività, il mio ripartire sempre dalla fine, che è poi un nuovo inizio, instancabilmente, e ossessivamente, appunto. Poi la mia inestinguibile attitudine verso la fuga2 da tutto ciò che mi fa male, da cui mi sento schiacciato e soffocato, che limita la mia libertà (e sono tanto cose quanto persone). E la tendenza a nascondermi, ad allontanarmi dal centro dalla scena, andando là dove nessuno mi vede e posso finalmente sentirmi a mio agio, proprio perché ignorato e inosservato. Tutti questo aspetti sono presenti in Nel bosco, che quindi mi rappresenta, io credo, come forse nessuna altra cosa che ho fatto.
1 Nel film di Kurosawa è un raggio di sole, nel racconto di Akutagawa invece, una folata di vento scopre il bel volto della donna proprio mentre il bandito la sta guardando. Ma la vicenda della bella rapita dal bandito sicuramente si può trovare in almeno due dei frammenti di Ise monogatari che ho usato nel libro. Possibile che Akutagawa, scrivendo il suo racconto, avesse in mente queste parti di quel libro antichissimo (per lo più attribuito a Ariwara no Narihira), uno dei classici della letteratura giapponese più celebri e più amati in quel paese.
2 In Ise monogatari si fa spesso riferimento a un gentiluomo che si allontana (forse fuggendo) dalla capitale e va verso la campagna, muovendo da un contesto civilizzato e mondano a uno naturale, dove vivere in solitudine. Anche questo aspetto, che si ritrova nella mia personale vicenda – soprattutto in quegli anni, ma non soltanto – stabilisce con quel testo un preciso legame.
In quello che scrivo ciò che è veramente importante rimane fuori, eludendo la descrizione. È comunque presente, da qualche parte lì nei pressi, e di quando in quando sfiora il testo, gli passa accanto senza fermarsi, senza che lo si possa mai vedere completamente, Come qualcosa che si intravede appena, con la coda dell’occhio, un attimo prima che scompaia. In quei momenti, il testo si illumina, risonando, e sembra prendere realmente vita.
Ce qui m’a poussé à faire ce film, c’est le gâchis qu’on a fait de tout. C’est cette civilisation de masse où bientôt l’individu n’existera plus. Cette agitation folle. Cette immense entreprise de démolition où nous périrons par où nous avons cru vivre. C’est aussi la stupéfiante indifférence des gens, sauf de certains jeunes actuels, plus lucides. R. BRESSON
Le Diable, probablement… potrebbe essere il film di Bresson che mi è piaciuto meno, quando lo vidi la prima volta. Rivedendolo ora, dopo circa 46 anni dalla sua uscita, salta finalmente agli occhi la sua importanza: continua a piacermi meno degli altri, ma la sua forza è intatta, anzi, il film è talmente assonante a questo momento storico (che iniziava allora, o era appena iniziato) da sembrare fatto proprio ora. Non è cambiato praticamente nulla, anzi, tutto è peggiorato esponenzialmente, ad esempio l’ipocrisia e l’insensatezza nelle dichiarazioni degli ‘esperti’, che minimizzano qualsiasi prospettiva allarmante, smontando le giuste domande di chi ha visto con chiarezza e sgomento l’enorme pericolo incombente su tutti (proprio a causa loro, i tecnocrati, sempre calmi, sorridenti, rassicuranti) con sufficienza e superficialità, come quando si parla a un bambino che ha paura del buio. Certo, l’uso che il regista francese fa dei suoi ‘modelli’ (così chiamava i suoi attori, da un certo momento in poi tutti non-professionisti) è tale da farli spesso apparire quasi degli automi (Kaurismaki una volta disse che in questo film B. vuol controllarli a tal punto che non sembrano neppure più capaci a camminare con naturalezza). Perciò forse uno – io ad esempio – si sente meno coinvolto, ad esempio rispetto a Pickpocket, a Balthazar o a Mouchette. Ma la materia è talmente forte, scotta talmente, che certe (presunte) manchevolezze risultano di secondaria importanza, e non arrivano a indebolire il film. Charles potrebbe dire e fare certe cose ora, non ci sarebbe in questo nessuna stonatura, perfino il suo abbigliamento, e il suo taglio di capelli, non appaiono troppo datati, ovvero: erano differenti rispetto alla norma allora, lo sarebbero – sia pure forse in misura assai maggiore – anche adesso. Quando, parlando con lo psichiatra che cerca inutilmente di metterlo in difficoltà con le sue domande, enumera una serie di comportamenti ‘normali’ (o normati) a cui aderiscono tutti, essi sono grossomodo gli stessi – con l’aggiunta di molti altri, nuovi – messi in pratica ai nostri tempi (“Perdendo la vita, ecco che cosa perderei: il piano famiglia, le vacanze organizzate, culturali, sportive, linguistiche, la biblioteca dell’uomo colto, tutti gli sport, come adottare un bambino, le associazioni dei genitori, degli insegnanti e degli alunni, l’insegnamento, educazione da 0 a 7 anni, da 7 a 14 anni, da 14 a 17 anni, educazione propedeutica al matrimonio, gli obblighi militari, l’Europa, le decorazioni, i distintivi, onorificenze, la donna sola, le malattie per assistiti, le malattie dei non assistiti, l’uomo di successo, esoneri fiscali per persone anziane, le tasse comunali, la cessione del quinto, i canoni radiotelevisivi, credito concesso al consumo, riparazione a domicilio, indicizzazione dei contratti, IVA e ritenuta d’acconto“.), lo fa con una specie di sorriso sarcastico (sarcasmo che informa di sé anche il tono di voce), amaramente, in un crescendo che quasi gli toglie il fiato, talmente è incalzante. E noi sappiamo – io per lo meno so – che è proprio così: è tutto falso, sfinente, demoralizzante, annichilente. Allora perché continuare su quella strada, perché non sottrarvisi il più possibile, attuando l’unica arma di difesa in nostro (teorico) possesso: la rinuncia, attuata con l’uscita dal gregge che procede con occhi e orecchie coperti verso il nulla, la catastrofe che si materializzerà proprio così, grazie alla complicità inconsapevole e incessante della massa delle persone che compongono la società. Charles compie l’atto di rinuncia estremo dopo aver capito che ogni altro comportamento sarebbe inane e del tutto inutile, come sparare colpi di pistola nella Senna, e dopo aver constatato che nessuno può fare più alcunché di efficace per invertire la tendenza, né con nessuno è più possibile conversare (dal latino, ‘trovarsi insieme’) e rimarrebbe quindi, dopo l’apatia, soltanto il mutismo e infine il silenzio. Così si suicida con l’aiuto, a pagamento, del tossicomane Valentin, che gli spara alle spalle mentre sta finendo di pronunciare l’ultima frase, «Credevo che in un momento così grave avrei avuto dei pensieri sublimi… Vuoi sapere cosa penso?». Ora – questa potrebbe essere la differenza sostanziale, dopo 46 anni – si è meno prostrati dalla disillusione, ci si trova molto più avanti (forse troppo?) di Charles sulla strada della vita, si sono fatte delle cose nel tempo, ci sono stati anche momenti di luce e di forza ai quali appoggiarsi, per tenersi in equilibrio. Si può provare a resistere, ostinatamente, mantenendo nel contempo un’espressione imperturbabile mentre si continua a guardare tutto, ad ascoltare tutto, senza farsene contaminare né indebolire, anzi, fortificandosi. Senza cedere, né concedere mai.
leppi lampi labors 
Devi effettuare l'accesso per postare un commento.