Il calicanto che si trova tuttora sul terrazzo di via Reggio 27 proviene dalla Val Garfagnana, dove, nel giardino della casa di Addo Lodovico Trinci, autore con Daniela De Lorenzo della prima mostra di e/static, nel 1999, raccolsi qualche seme di una di queste piante proprio in quell’epoca, quasi 25 anni fa. Questa storia l’ho già raccontata altrove, di come – soprattutto per la sua origine – sia strettamente legato ad e/static e a blank, ancor di più da quando, credo alla fine del 2006 (o all’inizio del 2007) trapiantai alcune piantine, forse quattro o cinque, che nel frattempo erano cresciute sul balcone di casa mia, in un grande vaso sistemato appunto sul terrazzo di blank, che aveva appena iniziato a funzionare come nuovo spazio di e/static. Da allora esse sono ancora cresciute, a dismisura si può dire, o comunque al massimo consentito dal vaso, che è sì molto grande ma pur sempre limitato e limitante, rispetto alla natura selvaggia e smisurata. In questi giorni stanno sbocciando i suoi fiori – i primi già da metà mese – ed essi sono, oltreché piuttosto vistosi, con i loro gialli e rossi, indistinguibili anche per il profumo molto intenso che emanano. Si può tranquillamente dire che anche un cieco, stando a pochi metri da un calicanto in piena fioritura, si accorgerebbe subito della sua presenza e lo vedrebbe, proprio grazie a quel profumo inconfondibile. Proprio ieri notte c’era la luna piena, la prima di gennaio, che si è unita, in qualche modo, ai primi fiori dell’anno. Quelli del calicanto, infatti, fioriscono per primi (simboleggiando per i cinesi proprio il nuovo anno), quando tutte le altre piante ancora dormono, molte profondamente, altre vicine al risveglio. È insomma una pianta eccentrica, controcorrente, per questa attitudine connaturata di fare ora, in pieno inverno, ciò che tutte le altre piante faranno quando sarà primavera, o appena prima. Direi una pianta un po’ ‘bastian contrario’, in cui mi riconosco volentieri, e che anche perciò può rappresentare la storia, o meglio le storie di e/static e blank. Ho infatti sempre avuto una tendenza irreprimibile a non seguire la corrente, a non conformarmi, ma a fare, e dire, sempre quello che in quel momento mi sembrava giusto fare e dire, anche se magari sono il solo a farlo. Così il calicanto è il solo a pronunciare ora, a modo suo, la parola fiore, o la parola profumo, perché ora è venuto per lui/lei (chi lo conosce il sesso di un calicanto? io no di sicuro) il momento di farlo, né prima né dopo. E per quanto mi riguarda, anche come direttore di e/static e blank, ho sempre fatto quello che in quel momento mi sembrava giusto, se non addirittura necessario, fare, senza conformarmi a modelli esterni, altri da me. Semmai, in un certo senso un po’ come il calicanto, ho sempre avuto l’attitudine a fare, dire, scrivere sempre ogni cosa come se fosse la prima volta, partendo da zero insomma. Questo non per una sorta di insensatezza, men che meno per una qualche velleità provocatoria, ma proprio perché se avessi agito diversamente, ripetendo, conformandomi, adeguandomi, facendo quello che in quel momento sembrava di dover fare, e continuando a farlo per abitudine, avrei tradito me stesso. Peraltro, come avrei potuto? Non mi sarebbe riuscito, e in ogni caso, anche riuscendoci, per una specie di ottuso puntiglio contronatura, non mi sarei divertito, mi sarei anzi annoiato, o addirittura rattristato.
Il calicanto, nome scientifico Chimonanthus [dal greco antico: ‘fiore d’inverno’], è una pianta originaria della Cina, da dove, nel XVII secolo, fu portata in Giappone, e anche lì, come già in Cina, venne ben presto cooptata nella cultura, comparendo nelle pitture e nelle poesie anche per simboleggiare determinate virtù e qualità. Soltanto nel XIX secolo arrivò in Inghilterra, e da lì si diffuse un po’ in tutta Europa, per lo meno dove le condizioni climatiche erano favorevoli alla sua crescita (condizione sine qua non, ovviamente). Anche il mio calicanto ha viaggiato, come detto, e ancora lo farà; ogni due anni circa produce una quantità di baccelli carichi di semi al loro interno, che spesso regalo ad amici, sia qui in città sia altrove, anche fuori Italia: chi li trapianta, con un po’ di fortuna e molta cura, vedrà crescere nuove piante, ciò che potrebbe accadere – ed è già accaduto – un po’ ovunque. Esso, o essa, che mi rappresenta, in buona parte, così come rappresenta e/static e blank, per le ragioni dette sopra, anche attraverso i suoi ‘figli’ ci sopravviverà. E questo pensiero, pensato per la prima volta pochi secondi fa mentre scrivevo, mi rallegra e mi rasserena: sono davvero contento che mi sia, finalmente, venuto in testa.
Avendo perso il contatto con la natura tendiamo naturalmente a sviluppare le capacità intellettuali. Leggiamo una grande quantità di libri, andiamo a visitare molti musei e ad ascoltare concerti, guardiamo la televisione e ci prendiamo una grande quantità di altri svaghi. Citiamo senza fine idee di altre persone e pensiamo e parliamo di arte. Come mai dipendiamo tanto dall’arte? È una forma di fuga, di stimolo? Se siete direttamente in contatto con la natura; se guardate il movimento delle ali di un uccello, se vedete la bellezza del cielo in ogni momento, le ombre sulla collina o la bellezza sul viso di un altro, pensate che vorreste andare in un museo a vedere dei quadri? Forse è perché non sapete come guardare tute le cose che vi circondano che ricorrete a alle droghe che vi stimolino a vedere meglio.
C’è la storia di un maestro di religione che parlava ogni mattina ai suoi allievi. Un giorno salì sulla cattedra, e stava appunto per cominciare quando arrivò un uccellino che si fermò sul davanzale della finestra e cominciò a cantare, e cantò con tutto il cuore. Poi si interruppe e volò via e il maestro disse: “Per oggi il sermone è finito”.
J. Krishnamurti, Libertà dal conosciuto, Roma, 1973 (trad. di Anna Guaita)
[letto nel mese di agosto 1999, ritrovato casualmente oggi sfogliando il libro dopo averlo tirato fuori dallo scaffale dove si trovava]
Hiroshi Shimizu, un nome giapponese fra altri mille (che fatica, spesso, ricordarseli e distinguere bene fra le persone che li portano) da ieri sera mi è diventato quasi familiare. È a causa del film che ho visto, Ornamental hairpin (titolo internazionale, che traduce il giapponese Kanzashi), che Shimizu girò nel 1941, proprio quando il Giappone era già in piena guerra (ancora non contro gli Alleati, bensì contro la Cina). Nessuno potrebbe dirlo, guardandolo, perché già la prima sequenza ci porta lontanissimo da qualsiasi ipotetico scenario bellico. Ha subito qualcosa di particolare, questa sequenza, qualcosa di inaudito, perfino. Siamo su una strada sterrata, fra alberi altissimi, c’è uno splendido sole, noi è come se precedessimo un gruppo molto gaio, soprattutto donne (geisha) andando nella loro stessa direzione e girandoci verso di loro per osservarli bene. L’immagine traballa un po’, evidentemente la mdp non era su una rotaia o su un qualsiasi supporto fisso e rigido, ma tenuta ‘a spalla’ bensì. Già questo particolare stupisce e spiazza: non sono un esperto di storia del cinema, non ho quindi idea se tale modalità di ripresa venisse già praticata, ma tenderei ad escluderlo. Poi la mdp è come se si fermasse (e noi stessi ci fermiamo) per lasciar avvicinare il gruppo, dopodiché si concentra su due donne, che seguiamo mentre camminano (e anche noi è come camminassimo con loro) ma ora molto più da vicino, così da poter udire bene la loro conversazioni. Sono allegre, si vede che stanno bene, soprattutto una delle due, che poi sparirà per circa una decina di minuti dalla scena per riapparire quindi diventando la vera protagonista del film. Lei è Kinuyo Tanaka, una grande attrice, anche molto famosa, avendo lavorato con Mizoguchi, Ozu, Naruse e appunto il nostro Shimizu (con il quale fu anche, brevemente, sposata). Ecco, quest’ultimo non somiglia a nessuno di quei tre grandi, anche se ogni tanto emerge qualche tratto che può ricordare Ozu (suo coetaneo e grande amico), nelle scene in interno, altre volte Mizoguchi (certe carrellate lente e vertiginose, e poi le parti in esterno, con gli attori spesso molto lontani dalla mdp) altre ancora Naruse, quando i personaggi – come nella sequenza iniziale e in molte altre ancora – camminano attraverso il paesaggio, e intanto conversano, e noi li seguiamo continuamente, vicini ma non troppo. Poi ci sono i primi piani, soprattutto della Tanaka, che invece non mi sembrano ricordare nessun altro autore coevo e sono quindi, forse, i momenti più autenticamente suoi. La storia è tratta da un racconto di uno scrittore giapponese, ma è molto esile, a contare sono soprattutto i comportamenti delle persone, quello che fanno e quello che (si) dicono. Una buona parte del film si svolge all’aperto, e pare che Shimizu avesse una particolare predilezione per le riprese in esterni, preferendole quasi sempre a quelle in studio, o comunque in interno. È tutto piuttosto leggero, anche se i personaggi sono molto reali (quello della Tanaka in particolare) e anche quando sembrano più spensierati e leggeri – si tratta pur sempre di una commedia – risultano comunque credibili, persone con dei problemi e dei pensieri che possono talvolta angustiarli (è sempre il caso della Tanaka). Per tutti questi motivi a me sembra che si possa sicuramente fare un paragone con certi film di Renoir usciti pochi anni prima, come il celebre La grande illusione e Un partie de campagne. Ma lì c’era un contrappunto più forte e più serrato fra leggerezza e serietà, mentre almeno in questo film di Shimizu prevale la gaiezza, e non si assiste ad alcuna situazione realmente drammatica. I dialoghi sono davvero brillanti, si sorride spesso alle battute di questo o quel personaggio e la situazione – piuttosto poco plausibile, o comunque anomale, ai nostri occhi occidentali – di un gruppo di persone che si trova a passare insieme (addirittura dormendo nella stessa stanza fianco a fianco, pur essendosi da poco conosciute proprio lì) alcuni giorni in una stazione termale, si presta a continue gag spesso divertenti ma anche sempre molto garbate, senza la minima volgarità.
La parte finale, in cui vediamo la Tanaka rimasta sola nelle terme dopo che tutti gli altri sono tornati a Tokyo, è bellissima. Lei prima legge una lettera inviatale dal personaggio interpretato da Chishu Ryu (bravissimo e molto diverso dai personaggi dei film di Ozu, più spigliato, con una recitazione molto più libera) in cui la si invita a riunirsi con lui e gli altri per una rimpatriata. La malinconia traspare dal suo volto, anche se sorride leggendo la lettera, dopodiché, del tutto sola, ripercorre certi luoghi in cui erano avvenute molte cose piacevoli quando c’erano tutti. Lei sa che non potranno più accadere, le può soltanto rievocare così, rifacendo gli stessi percorsi, attraversando il precario ponte di assi sul torrente e salendo la scalinata nel bosco, due luoghi teatro delle situazioni da lei più felicemente vissute. Non dice una parola, tutto traspare dalle sue espressioni facciali, dagli sguardi, e anche da come si muove, fermandosi ogni tanto a ricordare, a rivedere quei momenti perduti per sempre. Il suo futuro è incerto – ha abbandonato il suo lavoro di geisha, rompendo con il suo protettore, si capisce che non vorrebbe più tornare indietro – ma in quei momenti riesce ad essere ancora serena, come quando era stata lì con gli altri. Anche se la malinconia prevale, pure la donna non è depressa, sembra sapere che la sua vita potrebbe forse ritrovare quella serenità, altrove, in altri modi. Oppure no, ma non importa, perché l’esperienza vissuta, pur se irripetibile, l’ha arricchita e forse anche cambiata per sempre Così come la fine è, secondo me, una delle parti migliori del film – anzi, probabilmente la migliore, la più intensa e la meglio riuscita, tutta senza parole – anche l’inizio è davvero notevole. Dopo le riprese del gruppetto di geisha in cammino nel bosco assolato, quando queste arrivano in albergo la mdp compie una meravigliosa carrellata trascorrendo fra pareti, porte e tende trasparenti mentre segue le donne che invadono le stanze. Qualcosa che avevo già visto in Mizoguchi, ad esempio, ma realizzato qui con una freschezza e una naturalezza che dissimulano perfettamente ogni eventuale pretesa di maestria. Ovvero, la maestria del regista – e del suo operatore – c’è, ovviamente, però, appunto, rimane nascosta, non ostentata. Mizoguchi disse una volta, per esprimere la sua grande ammirazione verso l’amico e collega: « Persone come me e Ozu per fare un film devono lavorare duramente, ma Shimizu, lui è un genio…».
In un film precedente di Shimizu, Anma-to-onna (i massaggiatori ciechi e la giovane signora) del 1938, curiosamente assistiamo a una vicenda molto simile a quella di Kanzashi, con svariate ricorrenze (topoi in comune fra i due film): i massaggiatori ciechi, una stazione termale sperduta in una valle montana, una bella e giovane donna e almeno una storia d’amore inespressa, finita ancor prima di sbocciare, fra la ragazza e un massaggiatore che da lei è molto attratto, ma non corrisposto. C’è anche un ragazzino alquanto capriccioso e prepotente, con suo zio (nell’altro film erano due, con il nonno), che fra l’altro simpatizza palesemente per la ragazza, che a sua volta non sembra disdegnare. Lei è Mieko Takamine, all’epoca neppure ventenne, molto bella, di una bellezza misteriosa e affascinante, anche se dietro la sua espressione enigmatica si cela – anche stavolta – un travaglio interiore di natura molto simile a quello di Kinuyo Tanaka nel film del 19411. Lo zio è Saburi Shin, noto per aver fatto diversi film con Ozu, un bell’uomo anche simpatico, seppure sempre piuttosto distaccato e flemmatico. Qui la simpatia appare reciproca, anzi, forse è proprio lei quella più attratta dall’altro (gli chiede, in un moto quasi di spudoratezza, se è sposato, e si capisce che è contenta di sapere che è ancora celibe). Il film sembra quasi un prototipo di quello di tre anni dopo, ci sono molte situazioni simili, ad esempio anche qui un precario ponticello di assi su un torrente, che per la giovane rappresenta momenti sereni recentemente vissuti e ormai perduti, quando verso la fine del film ci ritorna protetta da un ombrello, dato che sta piovendo (anche Tanaka porterà un ombrello aperto nella scena analoga dell’altro film, ma per ripararsi dal sole – o forse per creare la giusta intimità in un momento di intenso struggimento). La parte iniziale è anche molto simile: stavolta due ciechi, piuttosto sull’allegro, camminano per una strada di montagna in leggera salita e noi li vediamo come se ci trovassimo davanti a loro, a una distanza di pochi metri, ma rivolti appunti verso di loro (come stando seduti su una carrozza o su una corriera). Il loro colloquio è molto piacevole, frizzante, emerge una certa loro fierezza, quasi un senso di superiorità rispetto agli altri, i vedenti, grazie all’estremo affinamento degli altri sensi. Ora sono impegnati (pare lo facciano sempre, qualcuno lo dice) a superare il maggior numero possibile di altri viandanti, contandoli, in una gara a superarsi. Anche qui molte scene divertenti, spesso prendendo un po’ in giro (quasi al limite dello sberleffo) i ciechi, che camminando si scontrano sempre soltanto con i vedenti – per colpa di questi ultimi, secondo loro – e dimostrano spesso la loro eccellente capacità di ‘leggere’ la realtà che li circonda (e perfino i sentimenti delle altre persone) con gli altri quattro sensi, sviluppatissimi per compensazione. In una breve sequenza all’aperto, la ragazza e il cieco innamorato di lei inscenano un curioso balletto2, con lei che evita sempre – per gioco, senza intenzione di deriderlo – le mosse dell’altro quando sta per arrivarle troppo vicino. Lui sa che lei è lì, con un altro uomo, e non capisce perché lo eviti rimanendo silenziosa, perciò soffre, pur senza ammetterlo, per orgoglio. Verso la fine, il cieco le rivela il suo amore e anche che aveva capito – fraintendendo certi segni3 – essere lei chi rubava nelle locande della stazione termale. Lei lo lascia parlare, dopodiché, sorridendo, gli dice che si è sbagliato, sono altri i suoi problemi, altre le cause del suo malessere interiore. Nello stesso tempo lo ringrazia, avendo apprezzato la sua empatia e la sua sensibilità (lui, certo che la polizia stesse per catturarla, la convince a nascondersi – lei pensa che stia arrivando il suo ex-amante e, spaventata, segue il massaggiatore, mettendosi in fuga con lui). Nella scena finale vediamo lei che sta per partire verso chissà quale meta, è seduta sulla stessa carrozzella che l’aveva portata lì giorni prima e guarda sorridendo il cieco che è venuto a salutarla. Quando la carrozzella parte, lui, che è rimasto sempre lì silenzioso e visibilmente turbato, dopo qualche secondo si mette a correre, in un vano, goffo tentativo di raggiungerla, dopodiché si ferma e rivolge lo sguardo vuoto nella direzione della carrozzella che si sta allontanando per sempre da lui, con lei sopra.
Direi, sulla scorta di questi soli due film su un totale di 160 (!) realizzati da questo autore, che mentre ad esempio Ozu è sempre molto preciso, quasi programmatico (si percepisce sempre, o quasi sempre, che sta trattando un tema, sempre soprattutto di carattere sociale), Shimizu è più sfuggente, le cose importanti le mantiene implicite, facendole emergere per lo più obliquamente. I suoi personaggi (di estrazione sociale affatto eterogenea) spesso sorridono, o ridono perfino, e si vede che sono felici, ma a tratti, fugacemente, una lieve ombra attraversa il loro viso, lo sguardo soprattutto. Questo è molto reale, chiunque sa che anche nei momenti più gioiosi continuiamo a percepire, di quando in quando, la presenza latente delle nostre preoccupazioni, oppure sono ricordi spiacevoli che riappaiono; o pensiamo per un attimo a ciò che ci potrebbe riservare il futuro, e l’inquietudine ci prende.
1 In quel caso si trattava di una geisha stancatasi della vita che faceva e decisa a non riprenderla mai più. Stavolta si capirà alla fine che la giovane donna interpretata da Takamine aveva un amante a Tokyo, un uomo sposato, molto possessivo, dal quale fugge dopo aver capito il dolore che la loro relazione ha provocato alla moglie e al figlio.
2 Nel film ci sono anche altre situazioni simili, dove alcuni personaggi – fra i quali sempre almeno un cieco – si incrociano per strada, o su un ponte e sembrano spesso fare mosse di aikidō per scansarsi.
3 Massaggiandole le spalle si accorge che i muscoli sono tesi e induriti, chiaro segno di tensione e inquietudine.
Edge of Doom, del 1951, è un film davvero sgradevole, ancora capace, dopo 72 anni, di suscitare disgusto in chi lo vede. Una storia di preti, il primo – veramente un prototipo del peggior modo di fare il suo mestiere – si disinteressa dei problemi del prossimo, è spassionato, vile; insomma, quando il povero Farley Granger gli molla un colpo di crocifisso (in bronzo, bensì) sulla nuca è difficile reprimere un moto di soddisfazione: se l’era davvero cercato, e meritato. L’altro prete, il generalmente ottimo Dana Andrews, potrebbe essere pure peggio, pur apparendo assai migliore: ambiguo, indisponente con la sua flemma, la sua parlata lenta e melliflua e il sorrisetto falso, anche quando compie qualche azione positiva e perfino coraggiosa. Ma alla fine frega il ragazzo, spiando non visto la sua confessione presso la salma della madre morta la notte prima, coprendo anche la presenza, alle sue spalle (ma erano sicuramente venuti insieme) del laido tenente di polizia. Costui assurge a vette di sporcizia morale, arroganza, falsità davvero inarrivabili, sempre con un’espressione bieca che si può guardare a malapena, tanto mette a disagio. Non meno orrendi i due poliziotti che seguono Granger nel ristorantino dove è entrato per mangiare. Insospettiti dai suoi modi, lo prendono in mezzo senza alcun rispetto dei suoi diritti, spietatamente, trascinandolo anche via prima che possa toccare il cibo appena portatogli dal cuoco, e obbligandolo comunque a pagare: una scena da vomito. Un film americano nell’accezione peggiore della parola, moralista, manicheo, che ci impone di soprassedere di fronte ai comportamenti oggettivamente inaccettabili dei poliziotti, tutti sbirri nell’accezione peggiore della parola (che ha comunque sempre qualcosa di negativo). Tutti si accaniscono nei confronti del poveretto, nessuno lo aiuta, anzi, il vecchio untuoso e ipocrita del negozio di fiori dove lavora reagisce con squallida aridità alle richieste del ragazzo, limitandosi anche a frettolose e insincere condoglianze per la morte della madre, avvenuta da poche ore (stesso comportamento del prete ucciso) e infine licenziandolo in tronco, tanto in America si è sempre fatto così, e nessuno può opporsi. Il prete impersonato da Andrews, poi, sembra aver preso come un puntiglio di dover dissuadere la nipote dell’altro prete dall’intenzione – anzi, c’era già una data fissata in comune per la cerimonia – di sposare un uomo divorziato (Dana, per cortesia, ma perché non ti fai gli affaracci tuoi?). Il bello è che, assurdamente, la ragazza sembra prestargli ascolto, rimanendo nella parrocchia a fare cosa non si sa, ma evidentemente si vuol far vedere allo stupido spettatore medio americano che è pentita e vuole riportarsi sulla retta via. Ma è tutto all’insegna del moralismo più abbietto, con l’intento di creare un quadretto edificante in cui i cattivi, come sempre, pagano e tutto procede come sempre, nella solita disastrosa ingiustizia. Anzi, forse l’unica figura un pelo simpatica (a parte la fidanzatina, che pure appare poco incisiva e non sembra poter costituire un solido appoggio allo sventurato) è quella del vero cattivone, impersonato da Paul Douglas, che prima mostra empatia per il dolore di Granger e poi gli sta vicino anche dopo, nel corso di quel grottesco riconoscimento dell’assassino da parte di una testimone (una beghina petulante e mezza orba che addirittura dichiara di riconoscere Douglas, diversissimo da Granger). Davvero un brutto, bruttissimo film, moralmente disgustoso, anche se la regia, va detto, non è malvagia, anzi. Ciò che in fondo aumenta ancora di più il disappunto in chi ha avuto il fegato di guardare questa robaccia dall’inizio alla fine. Curiosamente, soltanto due sere prima avevo visto L’Age d’Or di Bunuel, del 1930, un film agli antipodi, in quanto a intenzioni in ambito morale, alquanto datato (mi sono un po’ annoiato guardandolo) ma utilissimo per farci capire che c’erano tanti validissimi motivi per sputare su certi presunti ‘valori’, ancora vent’anni dopo. Nel film di Bunuel il perfido protagonista, oltre a schiacciare con la suola della scarpa uno scarabeo di passaggio, sbatte in terra a calci uno strano cieco che passava di lì e infine molla un potente ceffone alla patronessa (altra figura esemplare della rispettabilità borghese) del salotto in cui si trovava, che gli aveva inavvertitamente versato addosso una tazzina di caffè. Rifiuto e ribellione: l’esatto contrario del film americano, esemplare del puritanesimo osceno e micidiale che è alla base di quella malsana società.
Finalmente, dopo svariate peripezie editoriali, Allestire una mostra (e altre attività felicemente inutili) sta per essere stampato e quindi pubblicato per le edizioni leppi lampi labors (un’emanazione di e/static). E’ un progetto a cui ho lavorato per più di quattro anni, un libro sulle vicende di e/static e blank fra il 1999 e il 2018 (v. QUI). Avrà 256 pagine, per una tiratura di almeno 250 copie, in formato volutamente ridotto (cm 13 x 19), tascabile, per dare la possibilità a chi lo tiene fra le mani di leggerlo agevolmente ovunque. Consta di 35 capitoli (l’elenco completo è incluso nel sample – vedi link qui sotto), oltre ad altri due testi, a un’antologia di documenti in Appendice, a 23 immagini in b/n che inframezzano i capitoli e a 27 immagini a colori raccolte nella sezione Album. Le immagini non avranno, in massima parte, una valenza meramente documentativa, e tanto meno vorranno ‘illustrare’ il testo; semmai, esse sono state scelte, fra le migliaia disponibili, perché considerate in grado di aprire invitanti spiragli sulle pieghe più nascoste, o trascurate, della lunga storia di e/static. Il libro è quasi pronto per andare in stampa, ora dobbiamo soltanto completare la raccolta del capitale necessario per poterne pagare i costi. Dopo aver fatto tutti i calcoli, sappiamo che ci manca una cifra non inferiore a €3500, che andrebbe a integrare la disponibilità attuale permettendoci di dare il via alle operazioni di stampa all’inizio del 2024. Mi rivolgo a chi legge, come già fatto con tanti amici e conoscenti che hanno seguito con attenzione e affetto le vicende di e/static, con una precisa proposta. Questo è un nuovo progetto di e/static, e potrà essere realizzato se il maggior numero possibile di persone prenoterà ora una o più copie del libro, versando sul conto corrente di e/static la cifra che vi propongo. In buona sostanza, chi vorrà prenotarne una copia, pagando un prezzo inferiore a quello ufficiale, lo potrà fare versando, entro mercoledì 31 gennaio 2024, non meno di €25, se vorrà poi ritirarla ‘brevi manu’, magari in occasione di un evento di presentazione del libro (così potremmo vederci, o rivederci), aggiungendo €4, se preferisse farsela spedire a casa. Ovviamente, è possibile prenotarne anche due o più, nel qual caso le eventuali spese di spedizione sarebbero meglio ammortizzate. È sottinteso che chi sapesse di qualcuno, che magari io non conosco, eventualmente interessato, ha la mia autorizzazione a girargli/le questa lettera. Si può visionare un sample del libro cliccando QUI; il sample è puramente dimostrativo (dato che presenta alcune parti del libro in una forma ancora non definitiva) ma può sicuramente dare un’idea di come sarà il libro, anticipando l’esperienza di tenerlo in mano per sfogliarne le pagine.
Tutto qui, mi sembra di essere stato sufficientemente chiaro. Ma chi volesse avere qualsiasi ulteriore chiarimento può scrivermi a info@estatic.it.
Carlo Fossati, novembre 2023
I DATI BANCARI conto: e/static banca: Intesa Sanpaolo iban: IT41Y0306909606100000012583 bic: BCITITMMXXX descrizione: sostegno per la pubblicazione del libro Allestire una mostra*
*: a ogni sottoscrittore verrà rilasciata una ricevuta con questa motivazione.
Ho scritto i testi (quasi tutti, con pochissime eccezioni) che compongono questo libro fra la prima metà del 2019 e la seconda metà del 2021, con qualche fisiologica interruzione, una, soprattutto, abbastanza lunga nella primavera del 2020. Dopo altre vicissitudini di varia natura – e ulteriori correzioni e modifiche ai testi – il lavoro ha preso la sua forma definitiva e sarà presto finalmente stampato diventando a tutti gli effetti un libro. Chiunque lo prenderà in mano per leggerlo potrà apprezzarlo o meno, trovandovi magari qualche difetto ed eventualmente esprimendo delle preferenze fra i vari testi che lo compongono. Come sempre, un’opera pubblicata non appartiene più soltanto al suo autore, ovvero non più completamente, anzi sempre meno, e questo è un bene, perché con ogni nuovo lettore aumentano le possibilità offerte dal libro stesso, che si potrebbe arricchire proprio durante la lettura che ne farà ognuno dal suo personale, unico e irripetibile, punto di vista. Ma questa è un’aspettativa molto positiva da parte mia, vorrebbe dire che il libro esiste realmente, è materia che può essere plasmata e riplasmata, se si vuole, crescendo in modo affatto nuovo nella testa di ogni lettore. Detto questo, se e quando mi capiterà di parlarne con qualcuno fra i lettori, potrebbe essere davvero eccitante per me conversare con loro di questi nuovi, imprevisti aspetti, che io, come autore, ho soltanto dato una mano a far nascere, scrivendo il libro e quindi pubblicandolo, ma si dovranno poi attribuire a chiunque lo leggerà, autore a sua volta. Forse, chi fra i lettori aveva avuto una personale esperienza di ciò che accadde in quegli anni, fra il 1999 e il 2018, potrebbe sentirsi più coinvolto, proprio per il fatto di avere esperito, dal suo personale punto di vista, qualcuna, tante o poche, magari soltanto una di quelle cose. Ma io spero che anche tutti gli altri, quelli che si avvicineranno al libro senza sapere nulla di e/static e di blank, non soltanto lo apprezzino, ma si sentano stimolati a elaborare una loro personale mitologia di tutto ciò che vi viene descritto o evocato. Per me ritornare sulla lunga vicenda di e/static ha anche rappresentato un’occasione per parlare di molto altro, tutto ciò che vi riverberava allora, talvolta inavvertitamente; e anche quello, fra quanto si fece, che ha prodotto nel tempo un riverbero su altre cose – vicende, pensieri, discussioni – venute in seguito. E ovviamente tutte quelle che, io spero, ancora potrebbero venire come conseguenza della lettura di questo libro. Ciò che, se accadrà, lo renderebbe veramente vivo e vitale, qualcosa che aveva senso fare.
Carlo Fossati, 2023
informazioni per chi volesse sostenere il progetto di Allestire una mostra QUI
Accadono spesso, in certi film di Hong Sang-soo1, fatti ‘secondari’, o perfino irrilevanti, inconsistenti quasi, che forse non vengono ben compresi dagli stessi protagonisti e non paiono realmente incidere nello/sullo sviluppo narrativo, e la loro apparizione non sembra lasciare tracce evidenti. In Turning Gate il vassoio posato con noncuranza in bilico su un frigorifero dalla signora che gestisce il locale, prima di uscire, e che poi cade a terra facendo rompere in mille pezzi i bicchieri di vetro che vi erano appoggiati sopra, proprio quando il protagonista arriva lì vicino. Lui rimane attonito per qualche secondo guardando i cocci, poi li raccoglie uno ad uno, rischiando di tagliarsi (la voce fuori campo della giovane donna che è con lui lo esorta a stare molto attento). In Hotel by the River l’anziano poeta ripete più volte l’affermazione «ha bisogno di essere innaffiata», riferendosi a una pianta presente nella hall dell’albergo. Lo dice seriamente, non come diversivo durante una conversazione, almeno così pare. Nello stesso film i due figli adulti dell’uomo si addormentano allo stesso tavolo presso il quale, poche ore prima, si erano seduti incontrando il padre dopo molto tempo (avrebbero potuto chiedere una stanza, ma chissà, forse non avevano abbastanza soldi, oppure erano troppo ubriachi e sono stati colti dal sonno). In Introduction, che è molto simile, a sua volta girato in b/n e dove vediamo, seduto a un tavolo di ristorante accanto a una vetrata (in maniera quasi identica all’altro film) l’attore che impersonava il poeta – qui un attore teatrale –, i due ragazzi, uno figlio dell’amante dell’attore e l’altro un suo amico, si addormentano sull’auto di quest’ultimo, al freddo. Risvegliatisi e usciti per sgranchirsi, vedono da lontano affacciarsi la madre del primo al balcone dell’hotel. Non si salutano, anche se quasi sicuramente si sono visti, e ci si chiede come mai questo distacco, dopo la scena assai imbarazzante – quando erano tutti seduti al tavolo del ristorante – in cui l’attore aggredisce verbalmente, in modo brutale2, il figlio dell’amante con motivazioni apparentemente assurde3, a fronte della grande sincerità del ragazzo nell’esprimere i motivi della sua inadeguatezza a svolgere il ruolo dell’attore. Poi l’uomo si scuserà con la donna in lacrime, in un modo che appare assai poco convincente, anche perché i due ragazzi non ci sono più, sono frettolosamente usciti dal ristorante sottraendosi all’imbarazzo di quella scenata a cui non hanno neppure minimamente reagito. Ancora: in due film assistiamo a una sequenza onirica4, presentata bensì in modo atipico, con nessuna delle caratterizzazioni sempre viste al cinema (sonorità accentuate o distorte, deformazioni dell’immagine, eccetera), quasi come fossero fatti ‘reali’ che si inseriscono agevolmente nel corso della vicenda. Il trascorrere del sogno, senza soluzione di continuità, nel mondo reale fa venire in mente Luis Bunuel, il modo in cui trattava questa materia in alcuni dei suoi film più noti (Belle de jour, La via lattea, Il fantasma della libertà, ecc.). E questa smitizzazione dell’elemento sogno contribuisce, così come certi gesti compiuti nella realtà, a conferire al cinema di questo autore una valenza realistica particolare, molto fuori dagli schemi.
Sono soltanto alcuni esempi di fatti e fatterelli che accadono a tutti continuamente (v. Kafka, Una confusione che accade ogni giorno) e che il regista accoglie nei suoi film, quando invece, di norma, un’opera cinematografica è costituita da fatti strettamente inerenti la trama, il cosiddetto plot, che sono conseguenti ad altri fatti e dai quali nasceranno conseguenze rilevanti per il prosieguo del film. Questi fatterelli no, sono inconsequenziali, lasciano il tempo che trovano, anche se sono proprio gli stessi che succedono sempre a tutti, non soltanto ai personaggi di questo film (e non si possono quindi neppure definire come eccezionali). Che sono distratti, confusi, irresoluti, goffi, pronunciano magari gravemente discorsi nei quali forse non credono essi stessi, e che lasciano comunque perplessi e increduli chi li ascolta. Certi gesti sono tutti ‘in brutta copia’, malriusciti, non meditati e sfuggiti a chi li compie, e anche quando sembrerebbero avere un qualche fine più o meno positivo non vengono mai perfezionati, anzi neppure portati a termine, così da rimanere insignificanti (ma non necessariamente dimenticati, anzi spesso essi persistono nella memoria più a lungo degli altri, quelli ‘importanti’, accaduti alla luce del sole). In questi film nessuno sembra aver realmente combinato qualcosa nella vita, e anche quando c’è qualche personaggio di successo, come si suol dire, noi lo vediamo negli altri momenti, quelli della normalità più ‘bassa’, della debolezza, della bassezza, perfino. Ne consegue, apparentemente, che certi successi – evocati o descritti da qualcuno ma ai quali mai assistiamo realmente – sono fallaci, non hanno realmente valore, e le miserie, piccole e grandi, della vita di tutti i giorni prevalgono massicciamente. E ciò accade forse perché quasi tutti fanno lavori artistici, quindi discontinui, pieni di tempi vuoti, durante i quali si è spesso del tutto soli con sé stessi. Oppure, se si tratta di lavori ‘normali’, essi sono alienanti, assolutamente non in grado di dare senso e valore alle vite di queste persone, che infatti, nei momenti di tempo libero, non fanno praticamente altro che fumare compulsivamente, ubriacarsi in modo sconsiderato e mischiarsi con prostitute di bassa lega, sprecando del tutto l’occasione di fare qualcosa di più elevato, di diverso, ‘uscendo realmente dal solco’. Gli amori poi sono sempre altrettanti fallimenti, già da subito, con approcci goffi e privi di autentico trasporto (il doppio bacio al tavolo dopo la cena a tre, in Turning Gate5), destinati a finire presto oppure a trascinarsi stancamente, soltanto perché reali alternative non ce ne sono. E quando sembra che davvero sia amore – come accade in Turning Gate fra l’attore e la giovane sposata con un insegnante più vecchio di lei – ecco che finisce subito dopo il suo sbocciare, perché non c’è alternativa, sarebbe stato un remare controcorrente continuo, ciò che lei capisce bene, sottraendosi all’ultimo, forse decisivo incontro con lui.
Hong Sang-soo ci propone quasi sempre il lato peggiore, o il meno piacevole, delle persone non per una forma di cattiveria, per fare, strumentalmente, una critica sociale (come ad esempio Germi) ma perché il suo realismo non può esprimersi che così, pessimisticamente, senza alcuna fiducia nella possibilità che le persone – per una lunga serie di motivi – riescano ad attingere al meglio di sé. Sono tutte intrappolate in una forma che una volta acquisita (ma se la sono in gran parte costruiti essi stessi da soli), prima nell’infanzia, poi a scuola, infine con l’ingresso in una società mediocre e insulsa, non si potranno mai più togliere di dosso. Peraltro, il regista sembra esprimere, oltre alla comprensione del disagio dei suoi personaggi, anche pietà per loro, come si vedrà. Ecco, forse quegli accadimenti improvvisi, quegli incidenti che accadono al cospetto di qualcuna di queste persone, lasciandole per qualche secondo attonite, potrebbero essere altrettante occasioni per risvegliarsi, per sottrarsi alla prigionia della routine (vedi lo stupore del giovane dopo che il vassoio è caduto a terra facendo rompere i bicchieri), che però svaniscono quasi subito, senza che lui o lei ne approfitti per fuggire dal suo personaggio, da una forma mai realmente scelta ma imposta e quindi subita.
Ognuna delle tre parti di Introduction finisce con un momento di apparente serenità, o quantomeno di effimero oblio delle sventure che la ‘normalità imperfetta’ delle vite dei personaggi li costringe a subire. Ogni volta si vedono due che si abbracciano, nel primo caso il giovane e la segretaria del padre mentre sono fuori e sta cominciando a nevicare, ciò che procura loro un temporaneo senso di sperdimento sublimato in un gesto affettuoso (sia pure in senso puramente amichevole). Nel secondo la goffa e insicura ragazza finita insensatamente a Berlino «per studiare la moda, che mi è sempre piaciuta fin da bambina», abbraccia il suo fidanzato appena giunto dalla Corea, senza preavviso, rispondendo a un impulso assurdo (ma non sembrano convincenti le espressioni amorose di nessuno dei due, uno verso l’altra e viceversa); presso di loro, un ponte che sormonta un canale. Nel terzo vediamo i due giovani amici su una spiaggia desolata, mentre si stringono amichevolmente (il figlio si era anche appena buttato semisvestito in mare, prendendosi solo un gran freddo) e di fronte al loro sguardo attonito il mare vuoto e scuro continua minacciosamente a rumoreggiare. In ognuna di queste situazioni – uniche in tutto il film, altrimenti privo di una colonna sonora musicale – si odono le note sparse e delicate di una chitarra (suonata forse dallo stesso regista?).
A me quei momenti, in cui mi sembra emerga, grazie anche a quelle poche note musicali, la pietà e la compassione del regista nei confronti dei suoi personaggi, ne hanno fatto venire in menti altri, visti o vissuti nella mia vita tante volte, soprattutto nella mia infanzia. Quando la madre, al mattino prima di salutare il figlio o i figli che vanno a scuola, nel mondo là fuori, li trattiene per qualche attimo pettinandogli i capelli arruffati dopo il sonno: un gesto che lei sa essere inutile, ma pure intensamente amorevole e pietoso. il cinema di Hong Sang-soo mi sembra sia fatto con le parti meno nobili delle nostre vite, le nostre debolezze, quello che si nasconde sempre e che quando emerge ci mette in imbarazzo, perché potenzialmente in grado di demolire la nostra immagine pubblica ‘positiva’ (quando c’é). Perciò li nascondiamo, ce ne vergogniamo, e li temiamo sapendo della loro carica distruttiva. In verità essi sono di gran lunga la maggior parte, proprio in termini quantitativi, delle nostre vite, e nasconderli o negarli, piuttosto che accettarli riconoscendoli come profondamente nostri, può esserci esiziale, alla lunga.
1 Ho visto, fino ad oggi, un numero assai limitato di film realizzati dal regista coreano, autore di ben 27 lungometraggi e anche di qualche corto. Baso perciò questo testo su di essi, intuitivamente ritenendoli rappresentativi di tutto il suo cinema. Anche perché fra di loro ci sono il suo primo film (The Day a Pig Fell into the Well), uscito nel 1996, e uno degli ultimi, Introduction, del 2021, più altri usciti nel frattempo.
2 Perdere le staffe è un comportamento ricorrente nei personaggi maschili del cinema di questo autore.
3 In verità, lui reagisce così alla sincera, disarmata confessione del ragazzo, che ammette la sua incapacità a fingere un abbraccio d’amore, perché questi, sia pure involontariamente, ha demolito la sua parte ‘buona’, quella pubblica di attore teatrale di successo. Il vecchio capisce immediatamente che il ragazzo ha ragione, che il suo lavoro è insulso e vacuo, privo di autenticità e di reale valore, e così perde le staffe, arrivando quasi al punto di aggredirlo fisicamente (ma c’è un largo tavolo fra i due, nonché la presenza dell’amante, madre del ragazzo).
4 In List è piuttosto lunga, mentre in Introduction (quando il ragazzo incontra la ex-fidanzata sulla spiaggia, e lei gli racconta della sua malattia agli occhi e di come le sia venuta dopo averlo lasciato per sposare un altro) dura assai meno, oltre ad essere meno apertamente dichiarata la sua natura onirica.
5 Una situazione simile ha luogo in un altro film di Hong Sang-soo, In another land, quando il regista, adducendo motivazioni piuttosto inconsistenti, prova a scroccare un bacio a Isabelle Huppert, suscitando l’ira della moglie incinta.
La cosiddetta arte contemporanea, così come viene costantemente proposta da musei e gallerie, mi sembra sempre più asservita al sistema. Qualsiasi cosa si faccia la si riconduce ai soliti, stranoti Temi – Ecologia, Cambiamento Climatico, Migrazioni, Post-Colonialismo, LGBT, ecc. – e perde così ogni specificità, ogni forza, ogni indipendenza. Non è nemmeno più arte, bensì, ma una cosa ibrida, omologata, devitalizzata, in definitiva neutralizzata, come si neutralizzarono gli Indiani d’America chiudendoli nelle riserve ora si neutralizzano gli artisti nei recinti dei vari Temi, dai quali nessuno può uscire, nessuno può sottrarsi (essi occupano ormai tutti gli spazi, ingredienti ‘sine qua non’ del Grande Minestrone Globale). Anzi no, uscirne, sottrarvisi, si potrebbe bensì, ma pochi lo fanno, ci vuole coraggio, ci vuole energia, bisogna fregarsene di tante menate, sapere di poter mandare tutto e tutti affanculo. Si può, ma non è facile, perciò pochi lo fanno. Questo anche perché la cosiddetta arte contemporanea è diventata il luogo deputato del conformismo (ci si deve conformare, obbedendo al diktat dei Temi e a svariati altri, come la demenziale tendenza, purtroppo sempre più diffusa, all’uso nefasto, nei comunicati stampa, della cosiddetta scevà) e i sedicenti artisti che in massima parte la praticano vi si adeguano docilmente, come fa un cane col suo padrone. Ma bisogna abbandonare tutti quei luoghi, dismettere certi comportamenti ormai svuotati di senso, andarsene insomma: soltanto così si potrà forse (c’è ancora una piccolissima speranza) fare o dire ancora qualcosa che valga la pena di essere fatto o detto, e chiamatelo come volete, arte, poesia o altrimenti. Oppure non diamogli nessun nome, meglio ancora, è come cancellare le orme sul sentiero, o confondere quelle nella neve, così sarà più facile sfuggire alle guardie, agli avvoltoi costantemente in agguato, malamente dissimulati dietro i loro maligni sorrisi falsamente benevoli.
(testo scritto il 28 settembre scorso; da considerare come una postilla a Quel che non va, un testo ‘in progress’ che ha già avuto diverse aggiunte, ad oggi non ancora pubblicate su questo blog)
Un solo visitatore per un’opera che venne creata da una persona mentre si trovava sola all’interno di una antica casa in pietra disabitata da molto tempo. Già soltanto due persone presenti insieme negli angusti spazi di mun ange determinerebbero una situazione di ‘spettacolo’, cinema o teatro, con una effettiva separazione – che chiamerei anche de-responsabilizzazione – fra l’opera e chi la esperisce. Chi invece entra a mun ange solo deve attivare la sua attenzione, niente lo può distrarre, come niente poteva distrarre l’autore mentre si trova là dentro guardando prima dentro e poi fuori, ascoltando e ascoltandosi. Così il visitatore potrà vedere, ascoltare, pensare, rivivere e ricreare l’esperienza originaria dell‘autore, farla propria.
Nella cerimonia del tè (v. Rikyū, del 1989, e Gō-hime, del 1992, due film di Teshigahara Hiroshi) ci si ritrova in due persone all’interno di un luogo creato appositamente – o comunque ritenuto adatto – per la pratica di questa cerimonia. Vi si accede scomodamente, passando per uno stretto pertugio, situato in basso all’altezza del pavimento, costrizione obbligata che vale per tutti, anche per lo shōgun, che è peraltro il signore a cui Rikyū fa riferimento, da cui è stato nominato maestro (della cerimonia) del tè. Avevo intuito con chiarezza nel 2021, visitando l’installazione video di un amico [v. qui], la necessità di accedere soli al luogo (incidentalmente, assai peculiare e fuori dai canoni) dell’installazione e rimanervi in solitudine per poter stabilire un dialogo con il video – in quell’occasione proiettato direttamente su un muro; che è poi anche, in maniera indiretta, un dialogo con il suo autore. Altrimenti, la normale fruizione collettiva (diciamo oltre le due persone presenti) inevitabilmente trasforma e corrompe l’esperienza: si assiste a uno spettacolo, siamo parte di una platea, un vero e completo dialogo, nella sua forma più pura e più profonda, ci è negato. Allo stesso modo, il maestro del tè e il suo ospite possono stabilire un dialogo nella stanza del tè: il maestro vale quanto l’opera (video o altro), che avendo luogo, dovendo essere agita per esistere, necessita della presenza di una persona, il maestro appunto. Costui è l’opera, e viceversa, la rappresenta così come essa lo rappresenta.
Mi sembra ora di capire che l’esperienza di e/static e poi anche di blank abbia sempre avuto queste caratteristiche, per quanto mi riguarda, quando, innumerevoli volte, mi trovavo solo dentro un’installazione (soprattutto in via Parma, dove non esisteva un vero e proprio ufficio). Ma lo stesso visitatore che veniva in un giorno di normale apertura, dopo l’inaugurazione, anche lui/lei si trovava in questa condizione, solo con l’opera, in grado di stabilire con essa un dialogo. E la mia presenza – quando intuivo che avesse senso, che fosse utile – era non soltanto discreta ma anche di grande disponibilità a stabilire un dialogo con il visitatore. In quei casi io rappresentavo, in qualche modo, l’opera e il suo autore, facendo da tramite fra le tre entità, mettendomi però in gioco a mia volta, ovvero non rimanendo passivo, ma presente e attento, vuoto soprattutto, per poter vivere intensamente quell’esperienza. Si può ben dire che tutto quanto è stato creato e presentato nell’ambito di e/static, per circa vent’anni, non ha mai, o quasi mai – o comunque, mai intenzionalmente – avuto le caratteristiche della spettacolarità, ma ha bensì trovato la sua giusta dimensione sempre nel modo dimesso di cui detto sopra. Ma queste caratteristiche sono, prima ancora, le stesse mie: non sono un esibizionista, mi sento a disagio quando mi trovo al centro dell’attenzione e cerco sempre di essere, prima ancora che apprezzato, non notato. Soprattuto sono alieno da ogni forma di ostentazione. Era perciò inevitabile che il lavoro di e/static venisse fuori in un certo modo, in tutti i suoi aspetti, a cominciare dal nome stesso, perché non avrei mai potuto dare il mio nome e cognome allo spazio, un’eventualità che non ho mai preso in considerazione.
Un’altra cosa molto interessante emersa recentemente guardando i due ultimi film di Teshigahara, e poi leggendo qualcosa su Rikyū e Oribe, il suo seguace e successore nella carica di maestro della cerimonia del tè dello shōgun (rispettivamente Hideyoshi e Ieyasu). Oltre agli aspetti più noti della sua forma cerimoniale (povertà e semplicità degli utensili, con tazze neppure decorate, e sempre asimmetriche, imperfette) ho letto da qualche parte della sua – o della loro – convinzione che ogni esperienza fosse unica e irripetibile e andasse quindi vissuta intensamente, proprio sapendo che non si sarebbe mai potuta rifare in alcun modo, se non fingendo (perdendo quindi ogni sua autenticità e rendendo la rappresentazione del tutto sterile e vacua). Anche questa cosa è venuta fuori spesso in quegli anni, soprattutto nella seconda parte, direi, con campo volo in particolare, ma poi anche killing floor e La collera delle lumache.
Infine: io credo che le Rooms of Stillness [Stanze della quiete] di Julius fossero delle stanze del tè così come le concepiva Rikyū, o comunque qualcosa di molto simile. Non so se lui ne fosse consapevole, non se ne è mai parlato, ma forse no, l’idea nacque in lui spontaneamente, dopodiché scrisse quel breve, denso testo che tanta importanza ha avuto per me, e continua ad avere.
N.B.: questo testo non appare sul libro Allestire una mostra, pur essendovi, in parte, connesso, e chi leggerà entrambi, il libro e il testo, potrà avere un’idea più ampia e approfondita di certi temi. E il sottotitolo allude abbastanza esplicitamente al libro: questa è effettivamente una sua postilla, anche se non vi appare. Perciò ho deciso di inserirlo in questa sezione del blog, che presenta appunto una selezione di materiali del libro, in una fase della loro elaborazione.
leppi lampi labors 
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