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Piante in cammino e ciottoli che volano

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Due esperienze con il lavoro di Andrea e Raffaella

Ho avuto modo di collaborare con Andrea Caretto e Raffaella Spagna in più di un’occasione durante gli anni di e/static, particolarmente nello spazio espositivo blank. Soprattutto due di questi progetti hanno lasciato una traccia profonda, nella storia di e/static e in quella mia personale, ed ebbero luogo a distanza di circa sei anni uno dall’altro: il primo, l’installazione Soil Practice, nel 2009, l’altro una performance, Mineral Altar, nel 2015. Due progetti diversi fra loro, che però mostrano caratteri comuni, e per quanto riguarda quelli dissimili, essi possiedono una reciproca complementarietà, e mi paiono esemplari del particolare modo di ‘fare arte’ di questi due autori, in grado di ben rappresentare le linee essenziali, portanti, di tutto il loro lavoro.
In linea generale le opere di Caretto e Spagna hanno sempre una forma instabile, che muta si può dire continuamente, e ogni possibile immagine che voglia documentarle è bensì un frammento dell’insieme, che è semmai multiforme e non si può mai afferrare con un solo sguardo ma soltanto immaginare. Ovviamente se ne può parlare, o scrivere, e chi ascolta o legge può farsene un’idea; ma l’approccio migliore è sempre quello diretto, il fatto di trovarsi fisicamente al cospetto dell’opera, in un momento della sua vita, soprattutto mentre loro la stanno creando. Meglio ancora, avere l’opportunità – come spesso è possibile fare – di lavorare con loro alla realizzazione di un’opera. Che, appunto, non ha una forma definita una volta per sempre, ma può assumerne un numero spesso potenzialmente infinito, finché la sua vitalità è in atto, finché i due, spesso con la collaborazione del cosiddetto pubblico, se ne prendono cura in molti modi. Ma non poche delle loro opere, una volta attivate, riescono a procedere del tutto autonomamente, senza alcun intervento esterno, umano, che faccia seguito a quello o a quelli iniziali.


È il caso di Soil Practice, emblematica per il fatto di comprendere molte delle modalità principali del particolare approccio di Andrea e Raffaella alla creazione. Inaugurata il 16 aprile 2009, l’installazione comprendeva un certo numero di manufatti (vasche in acciaio modulari di forma rettangolare, per contenere terriccio o acqua), quindi alcuni strumenti tecnologici – ma di un tipo alquanto elementare – in grado di sostituirsi all’azione umana sul lungo periodo, per fornire l’indispensabile regolare fornitura di acqua. Le vasche venivano quindi riempite, appunto con terriccio o acqua, dopodiché – e qui subentra il coinvolgimento di altri autori, che collaborano con i due alla creazione –, il 28 maggio, in occasione di un nuovo incontro pubblico, tutti i presenti erano invitati a mettere i noccioli dei frutti appena mangiati in una grande zolla di terra arata. Che era stata appena aggiunta agli altri elementi per dare avvio, anche lì, alla crescita che si sarebbe protratta fino all’inizio di autunno, mettendo in atto la modalità principale, quella della crescita appunto, peraltro del tutto incontrollabile dai due, ma soltanto favorita, in remoto (dopo l’attivazione di un sistema di irrigazione munito di temporizzatore). Durante quel lungo periodo (in tutto più di cinque mesi) una imponente trasformazione ebbe luogo, affatto spontaneamente, senza sosta, e del tutto avulsa dal tempo convenzionale inventato e utilizzato dagli uomini, eludendo qualsiasi rispetto degli orari di apertura del luogo, un grande terrazzo a cui si accedeva dallo spazio espositivo.
Sono state fatte centinaia di immagini per documentare l’opera, in qualunque ora del giorno, e se si confrontano le prime, scattate ad aprile, con le ultime, di settembre, risulta a tutta prima difficile capire che si tratta delle stesse cose in momenti diversi della loro vita, le varie zolle, l’aiuola di terra sterile e la vasca piena d’acqua. Soltanto le fattezze del luogo, il grande terrazzo aperto su due lati, e quelle dei contenitori – le vasche di cui sopra – aiutano, con la loro relativa fermezza, a stabilire una connessione attraverso un ragionamento che supplisce alla natura ingannevole dei dati forniti dalle apparenze.


Qualche anno dopo, fra il dicembre 2014 e il gennaio 2015 Andrea Caretto e Raffaella Spagna, durante una residenza a Krems, in Austria, percorsero ripetutamente le rive del Danubio nella Wachau, raccogliendo centinaia di pietre modellate nel tempo dal fiume, che le aveva spostate da un luogo all’altro, lentamente ma senza sosta, sempre modificando la loro forma e disperdendole in quell’ambiente caotico. La raccolta di Caretto e Spagna – che scelsero ogni pietra fra mille altre presenti in ognuno dei siti esplorati – aveva determinato un passaggio da quel caos a un sistema ordinato, anzi a una serie di sistemi, perché le pietre potrebbero appartenere a più di una classe, a seconda che si consideri la loro forma, il colore o la grandezza, eccetera. E così come il caos a cui precedentemente appartenevano le pietre della Wachau aveva tutte le caratteristiche della provvisorietà e dell’impermanenza, anche questa nuova ordinazione, o queste nuove ordinazioni operate dai due artisti, non sono definitive, non venendo le pietre costrette a permanere indefinitamente in una collocazione stabile e rigidamente fissata. Di volta in volta, esse possono essere deposte – ma non fissate – su un supporto di varia forma e dimensione, creando sempre nuove costellazioni secondo criteri variabili, perché non rigidamente codificati.
Sabato 4 luglio 2015, a blank, Andrea e Raffaella rievocano e rappresentano in una forma nuova la loro azione di ricerca e raccolta delle pietre nella Wachau. Una certa quantità delle quali viene preventivamente accantonata in un angolo dello spazio, nascosta da un grande telo bianco che impedisce al pubblico presente di vederle prima dell’inizio della performance. Lì vicino, un grande tavolo rettangolare avrebbe accolto tutte le pietre estratte a turno dai due performer dal loro provvisorio deposito, sotto il telo bianco. Così, per circa 40′, una danza lenta e muta – soltanto l’intermittente e lieve tintinnare delle pietre quando talvolta si toccavano turbava il silenzio – si svolgerà davanti agli occhi degli astanti, mentre i due, scalzi, tolgono i sassi dal caos nell’angolo, riponendoli sul tavolo a formare nuove composizioni: un breve percorso dal buio dell’indistinto alla chiarezza di un sistema ordinato.

Se nel caso della performance si ha a che fare con dei ciottoli, oggetti inanimati che possono mutare forma o posizione soltanto per effetto di un’azione esterna, in Soil practice tutta l’attività venne compiuta autonomamente (con il contributo di sole, pioggia, vento), e incontrollabilmente, dalle piante, e gli autori si limitarono ad assegnare un luogo al lungo processo e ad attivarlo quindi. Due modalità diverse fra loro che mi sembrano però complementari. Per quanto riguarda invece le somiglianze, entrambe le opere – o per meglio dire, operazioni – di Caretto e Spagna, anche quando stanno, o avvengono, in un interno, hanno sempre un forte legame con un altro luogo, o molti luoghi, esterni, e questo legame – generalmente comprovato dalle apparenze – le rende libere, per cui viene naturale pensare che si trovino lì, in uno spazio chiuso, soltanto provvisoriamente, senza esservi vincolate in modo immutabile1. Il terrazzo, accessibile dallo spazio espositivo, era esposto all’azione di tutti i fenomeni naturali che avrebbero propiziato il processo di crescita dell’installazione. Nella performance, pur non essendo ostentato il legame fra le pietre e la loro provenienza – il letto del Danubio – esso è reale, immanente, e per chi ne viene a conoscenza, anche successivamente, la percezione dell’opera risulta subito assai più ampia, più completa e profonda.
È insomma, quella di questi due autori, un’arte libera dai condizionamenti dello spazio espositivo convenzionale, anche quando, occasionalmente, ha luogo al suo interno.

1 Infatti, in chiusura del progetto, il 21 settembre 2009, tutte le piante cresciute sul terrazzo verranno portate, o riportate, nel loro ambito di competenza, diciamo così: un ambiente naturale dove continuare la vita iniziata lassù.

(scrissi questo testo nel marzo 2023 dopo avere accolto l’invito di Andrea Caretto e Raffaella Caretto che stavano allora iniziando a preparare il loro libro, Bright Ecologies; il testo non venne poi utilizzato in quanto eccedeva sensibilmente il limite delle 3000 battute – limite di cui peraltro non ero a conoscenza)

Come si è arrivati a questo punto

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Ha ancora senso esporre1 un’opera d’arte, cosiddetta? E se sì, deve essere per forza in un luogo deputato, al chiuso, asettico e depurato? Un luogo dove si deve andare, lo si deve raggiungere sapendo che una volta arrivati ci troveremo delle opere d’arte, oppure una performance.
È stato così per lungo tempo, a partire da un certo periodo, ma prima non era proprio la stessa cosa, c’erano altri modi di proporre le opere d’arte visiva, ad esempio nelle chiese, oppure nelle piazze o in altri luoghi pubblici, e allora era anche possibile imbattersi in esse, senza averlo voluto fare e senza neppure averlo previsto (quindi senza aspettative, e sorpresi da esse, spesso). Ma ora, già da un paio di secoli (con i Salons parigini), esistono certi luoghi deputati, dove si mostrano le opere d’arte. Sappiamo bene cosa è successo in seguito, la nascita delle gallerie vere e proprie, con tutti i comportamenti, o riti – di natura prettamente borghese – che sono venuti come conseguenza (orari di apertura, inaugurazioni, ecc.). Poi, nel secondo dopoguerra, soprattutto negli Stati Uniti, l’utilizzo di certi spazi ex-industriali, quindi atipici rispetto alla norma, in termini di vastità e di volume degli spazi; un uso che si estese ben presto anche all’Europa e che favorì ovunque lo sviluppo di certe modalità realizzative, con opere bi o tridimensionali, e poi le prime installazioni, cosiddette. Ma questa tendenza, nella sua fase iniziale, essendo spontanea, aveva una sua freschezza e autenticità, qualità che si persero quando certi spazi vennero via via ‘normalizzati’, ripuliti e resi sempre più asettici, ad esempio con la consuetudine sempre più adottata del colore grigio dei pavimenti e del bianco delle pareti, fino ad arrivare allo stravolgimento (o aberrazione) del cosiddetto white cube, che operò il definitivo estraniamento – dopo l’esordio dei Salons – dell’arte dalla vita reale, che si svolge, imprevedibile e scarsamente controllabile, all’esterno di certi luoghi.
Ecco, io trovo che dare ora per scontato – come si fa da parte di quasi tutti– che l’arte visiva debba trovarsi lì dentro, ripetendo usi e clichè in atto ormai da decenni e quasi immutati, è qualcosa di pernicioso, perché si tratta di una non scelta, un comportamento acritico e oggettivamente passivo, che perpetua uno status quo ormai da tempo svuotato di senso. Anche perché nel frattempo, mentre si assisteva al progressivo imporsi, quasi incontrastato, del white cube, e al proliferare delle gallerie e dei musei (o non-musei, ovvero non più luoghi di conservazione ma molto spesso di intrattenimento) fino alla definitiva aberrazione delle fiere d’arte, si verificavano anche altri fenomeni, che avrebbero dovuto aprire gli occhi a molti sui rischi legati al prevalere del cosiddetto sistema dell’arte, proponendo alternative inusitate e soprattutto credibili. Dapprima le esperienze di artisti illuminati, e soprattutto coraggiosi, che presero a ignorare i luoghi deputati per dare forma ad ‘azioni estetiche’, molto spesso effimere, là fuori nel vasto paesaggio, lontano anche dalle città, non soltanto dalle gallerie e dai musei. E a partire dai primi anni ’70, gli happening e le performance, che potevano avere luogo ovunque, e soprattutto in maniera imprevedibile, spesso quasi di nascosto, imitando analoghi fenomeni attuati nel mondo naturale altro dall’uomo da parte di animali, piante o fenomeni atmosferici. Non era neppure raro che una performance non avesse spettatori, o ne avesse pochissimi, magari uno soltanto (vedi il caso di Tehching Hsieh e delle sue performance la cui esistenza era attestata da un solo testimone, che ne garantiva la veridicità2). Ma sempre esse avvenivano senza preavviso o quasi, ovunque, e spesso era perfino difficile capire che si era in presenza di un tale evento, che iniziava improvviso e finiva anche allo stesso modo, e il performer – generalmente, ma non sempre, lo stesso autore – poteva sparire alla fine, senza neppure aver stabilito alcun contatto con i presenti. Quella era una direzione giusta da seguire, sviluppandola, essendo materiata e attuata all’insegna dell’imprevedibilità, dell’incertezza, e soprattutto avendo una natura effimera e transeunte, dato che spesso non lasciava neppure alcuna traccia di quanto era appena accaduto. Come accade quando siamo testimoni – o compartecipi – di un evento naturale che ci coglie improvvisamente, inatteso, mentre siamo occupati a fare qualcosa, camminando, guardando fuori dalla finestra, mangiando o bevendo qualcosa stando seduti a un tavolo, o qualsiasi altra attività che ci tiene impegnati in una azione di routine. Certamente, il ‘difetto’ (rispetto alle regole del mercato, tutto fondato sulla commercializzazione di oggetti) di certe performance o azioni all’aperto o comunque al di fuori da musei o gallerie, stava proprio in quella che era la loro reale qualità precipua, la non oggettualità, che le rendeva, appunto, inadatte a uno sfruttamento commerciale, a differenza di quadri e sculture. Ma si capì ben presto come aggirare l’ostacolo, documentandole con foto o video, quindi oggetti commerciabili, che mantenevano sì un legame con l’azione da cui provenivano, ma erano bensì altro da quella, essendosi raffreddate e cristallizzate. Ancora peggio, in tempi più recenti, è stata l’omologazione, o normalizzazione, delle performance, che vengono annunciate spesso con largo anticipo, comunicandone il titolo, quindi l’ora di inizio, poi la durata, e infine, addirittura, una loro sinossi (come per un film), in grado di togliere loro ogni residuo di imprevedibilità e privandole della proprietà di sorprendere, di inquietare anche, e di operare un effettivo sovvertimento della routine che attanaglia quotidianamente, in modo pressoché ineluttabile, tutti. Tutto ciò che era programmatico, si può dire per definizione, in tutte quelle performance e quegli happening pionieristici, che spesso non venivano neppure documentati e il cui ricordo, spesso e volentieri, sopravviveva soltanto nella memoria dei presenti quel giorno mentre accadevano.

Baudelaire e altri suoi sodali Decadenti (cosiddetti), come si sa, coniarono l’espressione épater la bourgeoisie, per significare l’urgenza e la necessità ineludibile di sovvertire l’ordine borghese precostituito, scandalizzando i suoi rappresentanti. Che in effetti andavano su tutte le furie di fronte a certe provocazioni, almeno fino al primo dopoguerra, grazie all’azione delle avanguardie artistiche attive nei paesi europei preminenti. Poi qualcosa cambiò, i borghesi iniziarono a trovare aspetti eccitanti in certe manifestazioni, e smisero ben presto di scandalizzarsi, trovando in esse occasioni atte a distrarli dal trantran quotidiano, casa-ufficio-chiesa, interrotto da qualche rara occasione festiva. Contemporaneamente si capì che certe opere d’arte visiva, che pure nelle intenzioni degli autori dovevano provocare un effetto (blandamente) turbativo dell’ordine borghese, dopo essere state accettate e metabolizzate dalla borghesia stessa potevano anche acquisire un valore venale. Iniziò così a prendere piede il fenomeno del collezionismo, attività quasi esclusivamente esercitata da persone abbienti, con un surplus di denaro che poteva essere speso per generi voluttuari o per cose apparentemente del tutto inutili, come appunto le opere d’arte. Si sa come sono poi andate le cose, e ormai da decenni l’arte visiva, quella più fragrante, più ‘nuova’ (almeno apparentemente) si potrebbe dire venga realizzata proprio per arrivare a quei rappresentanti della borghesia abbiente, professionisti (medici, avvocati, notai, eccetera) che, siccome si annoiano, oppure svolgono professioni redditizie ma sgradevoli, dapprima possono distrarsi, e magari provare un piccolo brivido ammirando certe opere, e poi, dopo averle acquistate, le trasformano in capitali, spesso più sicuri di quelli tradizionali, come la cartamoneta o le azioni. Un circuito chiuso sempre più irrigidito ed esclusivo, un vero e proprio sistema di potere in grado di svalutare e sminuire sempre più le qualità spirituali (quando ci sono) delle opere d’arte mentre potenzia quelle mondane, prosaiche, come può essere appunto il loro valore economico, stabilito dal mercato – espressione identificativa e diretta di quel sistema. Il quale agisce di concerto con le istituzioni museali, strumentalizzandole, proprio per aumentare il valore delle opere, grazie al lavoro indefesso di una moltitudine di professionisti del campo, non soltanto i galleristi, ma anche e soprattutto, si direbbe, i curatori, i critici, i direttori di museo.

Con progetti come campo volo [v. qui], ad esempio, e poi La collera delle lumache [v. qui], si è cercato di restituire ad eventi generalmente consumati e devitalizzati dall’abitudine, certe caratteristiche di imprevedibilità, prima, e di volatilità, durante, atte a suscitare una curiosità preventiva, quindi a innescare un senso di attesa, infine stimolando la massima attenzione nel corso dell’evento. Quando chi è presente sa bene che esso non verrà ripetuto, che quella cosa, quelle cose, si vedranno soltanto quell’unica volta, per due ore, due e mezza al massimo, e poi mai più. Tentativo quasi sempre riuscito, anche se alcune volte volte meglio di altre. Non è moltissimo, forse, ma già qualcosa: il luogo espositivo – chiamiamolo così per semplificare – subiva in quelle occasioni un positivo effetto di rivitalizzazione, diventava meno sicuro e prevedibile, come un qualcosa di ignoto a cui avvicinarsi con cautela e una certa circospezione, quasi pericoloso, in un certo senso. Per una volta non ci si andava tanto per obbedire a una routine, aspettandosi le stesse cose di sempre, da esperire attraverso gli stessi, abusati meccanismi di fruizione e percezione. Non c’era più molto di scontato, si sapeva soltanto il nome dell’artista, o degli artisti, nient’altro, a parte l’indirizzo del luogo, il giorno e l’ora.
Perché è così, il mondo dell’arte non è diverso da tutto il resto, in questa società. Dove tutto deve essere regolato, controllato, scandito da orari e da comportamenti all’insegna della consuetudine, della ripetizione indefinita degli stessi riti, degli stessi gesti. Ciò che accade con il linguaggio stesso, parole che si sovrappongono alle cose, ovvero si frappongono fra noi e quelle, rendendole inaccessibili, incorporee anche quando sono davanti a noi, a pochi passi, ma irrigidite come cadaveri. L’arte occupa una casella all’interno di un sistema bloccato, immobilizzata lì per poter essere manipolata e strumentalizzata come si fa con le cose inanimate, o con certi animali domestici. E il suo compito parrebbe essere quello di indurre nelle persone che ne “fruiscono” (brutta parola ma rende l’idea, in un mondo in cui si dà per scontato che si facciano le cose sempre e soltanto per trarne un piacere – meglio se consolatorio –, strumentalmente quindi) la stessa condizione di immobilità, la stessa attitudine ad essere controllate, manipolate, sempre più private della propria indipendenza, della propria libertà di agire e di pensare in modo autonomo, svincolato da quella morsa. Si applica a tutto l’etichetta ‘arte contemporanea’ – un’espressione che non significa niente – e da lì in poi tutto va bene, si va lisci come l’olio: gli spazi espositivi tendono a somigliarsi tutti, le cose esposte sembrano essere state appena estratte da appositi scaffali, sono copie di prototipi creati decenni fa, nei casi migliori appena un po’ modificate, giusto per dare loro una parvenza di novità. Non accade mai niente di nuovo, e come potrebbe? Il contenitore è quello, le formule sono sempre le stesse, il linguaggio poi è l’aspetto peggiore, gestito com’è da professionisti3 che, con un comportamento ottuso e corrivo, utilizzano certi termini in modo pedissequo, acriticamente, soprattutto per guidare il pubblico, portandolo per mano lungo sentierini lastricati e accuratamente spazzati, come se ne vedono attorno a certe villette asettiche e fatte in serie. Si vuole soprattutto, sempre, omogeneizzare (come con i cibi per i neonati, per renderli più facilmente digeribili), normalizzare, togliere ogni asperità, ‘spiegare’ sempre tutto, quindi togliere mistero. Il risultato di tutto questo insano fervore è la chiusura mentale causata dall’assuefazione a praticare certi luoghi partecipando ai riti vacui e immutabili che vi vengono celebrati, diventando così, quasi sempre senza rendersene conto, oggettivamente conniventi.
Come è possibile perpetuare questo andazzo? Perché sentire il bisogno di andare all’ennesima inaugurazione, per vedere cose già viste e straviste, ascoltare sempre le stesse frasi insulse? Sì, certo, si vede gente, si possono combinare cose, allacciare relazioni, ma cosa c’entra l’arte con tutto questo4? Proprio niente, quasi sempre, e le eccezioni sono del tutto inconsistenti, non possono spostare i termini della questione.

(ho iniziato a scrivere questo testo lo scorso 29 aprile, chiudendolo infine, dopo alcuna integrazioni e mofifiche, oggi 13 ottobre)

1 Il dizionario online Oxford Language, come prima definizione del termine dà: Offrire alla vista o all’attenzione altrui, mettere in mostra. “esporre la merce in vetrina”. L’esempio indicato è altamente significativo, direi.

2 Fa eccezione quella, durata un anno come le altre, che vedeva Hsieh vivere costantemente all’aperto, fuori da qualsiasi spazio chiuso. In quel caso, molti, anzi moltissimi, avendo la performance avuto luogo a New York, lo videro, ma nessuno sapeva che lui stesse eseguendo una performance.

3 Un certo professionalismo (una stortura che Ivan Illich aveva ben individuato già diverse decine di anni fa, scrivendo sull’argomento pagine molto efficaci) è la vera piaga del mondo dell’arte attuale, o meglio, degli ultimi trent’anni almeno. Curatori, direttori di museo, galleristi, editori ‘specializzati’ (con i loro stolidi e perniciosi editors), fotografi, allestitori, e last but not least, gli stessi artisti, o presunti tali. Molti dei quali troppo spesso ‘si adeguano’, obbedendo a qualsiasi diktat, anche i più scomodi, e adattando il proprio lavoro in modo da conformarlo agli standard richiesti dal sistema, per non essere ‘cacciati dal tempio’ e avere anche loro almeno un piattino di minestra. Ovvero, la possibilità di partecipare a una collettiva di una certa risonanza, se non addirittura di fare una personale in galleria; ma anche per essere inseriti in una pubblicazione di settore, o perfino avere un’opera nello stand di una fiera. Insomma, tutto è possibile, tutto è lecito, pur di ottenere “visibilità”.

4 Domanda che ne provoca quasi in automatico un’altra: ma che cos’è l’arte?

Tre volte Ana

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Spesso si dice o si scrive a proposito del capire un’opera d’arte – pittura o scultura, letteratura o cinema – o perfino una persona o un luogo. Capire deriva dal latino càpere, e più indietro da una parola greca, kàptein che significa ‘prendere’ o anche, dopo un tortuoso percorso fra vari idiomi nel corso di molti secoli, ‘afferrare’, quindi anche ‘contenere’ (da cui la ‘capienza’ di un contenitore).
Insomma, si cerca di prendere, afferrare, bloccare qualcosa che si muove, o che tende naturalmente a farlo, per imprigionarlo in una forma che si vorrebbe perpetua, immutabile. In verità, possiamo soltanto entrare temporaneamente in contatto – anche per un attimo – con un’opera, una persona, un luogo, in un determinato momento della sua vita e della sua storia. Rivedendoli, ritornandoci, dopo qualche tempo, non sono più quell’opera, persona, luogo, ci accorgiamo che sono qualcos’altro e non possiamo pretendere di capirli, ovvero di farli coincidere con la forma in cui ci apparvero la prima volta, e poi le volte successive. Non capire, non afferrare, non bloccare, bensì stabilire una relazione che determina in noi un’impressione, ogni volta una del tutto nuova, che aggiungendosi a tutti le precedenti contribuisce a creare un’idea, affatto multiforme e contraddittoria, di quell’opera, persona o luogo.


Verso la metà di Cerrar los ojos, un film (uscito nel 2023) di Victor Erice vediamo apparire un volto che ha qualcosa di familiare, anche se ci vuole qualche secondo per rendersi conto che appartiene ad Ana Torrent. Quegli occhi, che lasciarono un segno indelebile in chi vide il primo film di Erice, El espíritu de la colmena, non sono più così spalancati, cinquant’anni sono trascorsi, un tempo molto lungo e all’epoca lei aveva soltanto sette anni. Allora ogni loro sguardo esprimeva stupore, audacia, inquietudine e tristezza, spesso tutte queste cose insieme, mentre ora si sono stretti, come se gli fosse ormai impedito, per sempre, di spalancarsi.
Questa apparizione è uno dei primi segnali che ci mettono, io credo, sulla strada giusta per individuare il senso dell’ultima opera (finora) di Erice, che tratta del tempo, della sua azione costante e implacabile sulle persone, che cambiano esteriormente ma rimangono sempre avvinte a tutte le esperienze vissute, a tutti coloro con cui le hanno condivise, ai luoghi in cui sono avvenute. È un’opera sui legami invisibili fra presente e passato.
Anche il personaggio della Torrent si chiama Ana, come nello stesso primo film, quando aveva sette anni, e dove pure inizialmente ne aveva un altro. Ma a un certo punto durante la lavorazione Erice decise che i quattro protagonisti (Ana, la sorella maggiore e i loro genitori) si dovessero chiamare ognuno con il proprio vero nome, dopo essersi accorto che la bimba era sconcertata e confusa non riuscendo a capire per quale motivo tutti avessero un altro nome1. E così, «Yo soy Ana», dirà nella seconda parte di questo film incontrando il padre (che non la riconosce) per la prima volta dopo vent’anni. E «Yo soy Ana» aveva già detto cinquant’anni prima, nel primo film di Erice. Due volte Ana, anzi tre, perché la prima è lei, Ana Torrent, che contiene e rappresenta le altre due: come cucire insieme, con lentezza, accuratamente, tre vite – una reale e due immaginarie – nell’arco di mezzo secolo. Ma cos’è mezzo secolo? Un soffio davanti a uno specchio, che si appanna per pochi secondi. Durante i quali tutto viene ricordato, anzi rivissuto.
La Torrent stabilisce un altro legame forte fra i due film, il primo e l’ultimo di Erice, perché in entrambi chiude gli occhi – attivando un’altra vista, più profonda e più pura, soprattutto più libera, che va oltre le apparenze – e sempre in un momento cruciale. La prima volta alla fine, gli occhi della bimba chiudendosi creano una separazione fra lei e noi che la guardiamo, chiudendo di fatto anche il film. La seconda, Ana li chiude dopo aver rivisto il padre (quasi sempre assente nella sua vita anche prima) ricomparso dall’oblio dopo vent’anni, durante i quali era stato dato per morto. Perciò il titolo del film, che pure ci mostra questo gesto fatto da un’altra persona, la giovanissima figlia del vecchio ebreo nel film incompiuto di vent’anni prima (La mirada del adiós, ovvero Lo sguardo dell’addio) che apre e chiude Cerrar lo ojos, parrebbe piuttosto riferirsi ai due momenti di Ana Torrent, separati da cinquant’anni della sua vita reale e apparsi in due film di finzione.
Sembra proprio essere, Cerrar los ojos, un film su Ana Torrent, anche. Ma si deve aver visto prima di questo (o anche dopo) il primo di Erice, El espiritu de la colmena, per rendersene conto. Il cinema come registrazione del mutamento in cui incorre una persona in cinquant’anni della sua vita, dall’infanzia alla mezza età. Quindi non soltanto finzione ma anche realtà, e i due livelli – ciò che accade in questo film – si intersecano, lavorando in osmosi.

Infine, ancora una volta, ed è la terza su tre film di Victor Erice, assistiamo a una vicenda di relazione fra una figlia e suo padre. In questo caso sono addirittura due figlie e due padri, idivisi fra Cerrar los ojos e La mirada del adiós. È quanto meno possibile che questo aspetto riguardi da vicino proprio lo stesso autore, della cui vita privata, peraltro, io non so niente.

1 Qualcosa di simile accade, ad esempio, in Sotto gli ulivi di Kiarostami (incidentalmente, un autore che credo Erice apprezzi molto) e in Pane e fiore di Makhmalbaf. In entrambi, gli attori, non-professionisti che nel primo caso devono interpretare sé stessi, non riescono a fingere e si rifiutano di compiere, sia pure all’interno di un film, gesti che non compirebbero mai nella vita, e vogliono essere chiamati con il loro vero nome.

ps: ho scoperto pochi minuti fa, mentre mi accingevo a pubblicare questo testo, che nel 2011 Erice realizzò, all’interno di un progetto collettivo dedicato alla tragedia di Fukushima, 3.11, A Sense of Home, un corto di 3′ intitolato Ana, tres minutos. Ovviamente, con Ana Torrent.

Ritorno a Paris, Texas

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Credo di aver visto Paris, Texas quando era uscito nei cinema, nel 1984, o forse nel 1985, dipende da quando uscì in Italia, perché credo che andai subito a vederlo. Era quello un momento topico della mia vita, quando tutto stava cambiando per me e fu come ripartire da zero. Infatti da lì in poi, proprio a partire da quell’anno, dopo la grave crisi del 1983, la mia vita fu diversa, quasi completamente (nel senso che non cambiai lavoro – anche se fui trasferito fuori Torino, in una piccola città). Vedere quel film fu un’esperienza scioccante, già a partire dall’inizio, ma soprattutto la parte finale, quella nel peep-show. Ricordo ancora bene che non riuscii a fermare le lacrime, là da solo nel cinema (non credo ci fosse molta gente, doveva essere di pomeriggio): evidentemente mi immedesimavo nella vicenda di Travis, era come se vedessi me stesso rappresentato da quel personaggio. In ogni caso, si trattò di un’esperienza così intensa, quasi devastante, psicologicamente, che decisi di non rivederlo mai più, unico fra tutti i grandi film di Wenders, diciamo fino a Il cielo sopra Berlino (tutti gli altri venuti dopo per me contano poco, molti non li ho neppure mai visti).
Questo finché qualche giorno fa, trovando su internet una versione di ottima qualità, ho deciso di scaricarla: prima o poi l’avrei rivisto. È successo ieri e mentre lo guardavo ho avuto la strana sensazione, da un certo punto in poi, che non fosse lo stesso film e soprattutto la mia percezione era molto diversa da quella di allora, per quel che mi ricordavo. In particolare, avevo completamente rimosso la figura di Hunter, il figlio di Travis e Jane, in verità fondamentale, perché senza di lui non sarebbe successo niente: ritrovandolo dopo quasi quattro anni, quasi per caso, il padre capisce, sia pure non subito, cosa dovrà fare, per il bene del figlio più che per il suo. Questa mia dimenticanza non me la so spiegare, è davvero strana, anche perché Hunter stabilisce un nesso molto importante con Alice, la protagonista (quando credo avesse la stessa età) di Alice nelle città, sicuramente uno dei film di Wenders che amo di più. Forse, chissà, me ne ero reso ben conto già allora e la cosa non mi piacque, come se ci fosse una sovrapposizione fra i due personaggi che non approvavo, per qualche motivo. Fatto sta che ieri sera mi sono dapprima stupito vedendo apparire Hunter, poco dopo l’inizio del film, e soprattutto mi sono stupito dopo accorgendomi della sua importanza nello sviluppo della vicenda (mentre da subito avevo pensato che non l’avremmo più visto, una presenza episodica e marginale, senza conseguenze). Quindi, quando ho capito che sarebbe stato al centro di tutto ciò che sarebbe seguito alla sua prima apparizione, per me è stato come vedere un altro Paris, Texas, del tutto nuovo, come se Hunter fosse stato, chissà come, infilato nel film dopo il 1984.
Perciò si è creata una strana situazione dentro di me, tornato dopo circa quarant’anni a guardare un film che mi aveva davvero sconvolto quella volta, ma che non riconoscevo, non del tutto, soprattutto a causa del bambino, che allora non c’era. E questo fatto ha determinato in me una sorta di scompenso, la presenza di una mancanza, ovvero l’assenza di qualcosa che ho perduto e non potrò mai più ritrovare.
Peraltro, non potrò mai più rivedere il film come quella prima volta, mai più provare le stesse intense emozioni (ma altre certamente sì, come ieri sera), perché non sono più quello, è passato troppo tempo e in quegli anni l’intensità delle mie esperienze era tale da non potersi realmente ricordare, o meglio rivivere, anche perché non mi è mai più capitato niente del genere, e soprattutto non potrebbe capitarmi mai più.
Ma la mia impossibilità di capire, di provare le stesse emozioni di allora, io credo vada soprattutto attribuita all’apparizione (per me è stata tale, ieri sera) di Hunter, per la sua centralità nella storia: non ho mai vissuto la sua esperienza, non posso quindi immedesimarmi in lui, come invece mi fu facile, allora, farlo con quella dei suoi genitori, soprattutto con Travis, per ovvi motivi.
Forse soltanto alla fine, quando, dopo qualche minuto di studio, di naturale esitazione, il bimbo si avvicina alla madre e finalmente la abbraccia (liberando anche lei dalla tensione e dalla paura di essere rifiutata, come castigo per la sua fuga) mi sono realmente, per qualche attimo, commosso. Ma, io credo, in un modo del tutto nuovo, ben diverso da quella prima volta.
In verità ci potrebbe essere un’altra spiegazione della mia rimozione del personaggio Hunter, e forse capisco perché non mi sia venuta in mente prima. È perché mi fa sentire molto a disagio, mettendo a nudo un senso di colpa che avevo inconsapevolmente sepolto in me per tutti questi anni.

14 settembre 2024

Il primo suono

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Verrà il tempo in cui tutti si comporteranno come folli e vedendo qualcuno non comportarsi allo stesso modo gli daranno contro dicendo: «Sei matto!», – perché lui non è come loro. (Sant’Antonio del Deserto)

Subito dopo la rovinosa caduta dell’aerostato, un cavallo a terra si gira sulla schiena e scuote le zampe in aria, come esultando.
Sui due lati del fiume: da una parte, in primo piano, i tre monaci, dall’altra i soldati-sgherri che procedono lentamente a cavallo nella stessa direzione; su un cavallo, appoggiato come un sacco, braccia e gambe distese, sta il buffone, appena picchiato.
Mentre Andrej (Rublev) e Danil discutono stando su una strada che si estende a perdita d’occhio nella pianura, circondata da campi fioriti, si vede in lontananza arrivare un cavaliere. Loro continuano a discutere, piuttosto animatamente, e a un certo punto il cavaliere gli passa accanto, galoppando di gran carriera. Nonostante le nostre aspettative, lui sembra non avere niente a che fare con loro, come passando di lì per puro caso (e loro stessi non lo degnano di un’occhiata).
Nel fiume, la donna nuda nuota verso una possibile libertà, passando vicino, quasi incrociandola, alla barca con sopra Rublev, che non si gira a guardarla. La mdp la segue ancora per un po’, tralasciando la barca, lei continua a nuotare, finché esce dall’inquadratura una volta per sempre.
Andrej e Foma sono nel bosco, discutendo, e d’un tratto vediamo una biscia entrare nell’acqua. Poco dopo Andrej, che l’ha vista, chiama l’altro per mostrargliela, parla sottovoce e sorride.
Ruscello inquadrato subito dopo la morte di Foma, colpito da una freccia quando si credeva in salvo, dopo essere fuggito da Vladimir; una carrellata lenta da destra verso sinistra.
Ma già prima, alla fine dell’aggressione nel bosco (accecati degli artigiani che avevano lavorato nella casa del Duca lasciandolo insoddisfatto) si vede una sequenza simile, inquadrato il ruscello mentre qualcosa di bianco – forse latte, o piuttosto colore? – si diffonde lentamente nell’acqua.
Il viso di Duročka inquadrato col teleobiettivo mentre la campana oscilla; lei sorride dolcemente subito dopo il primo rintocco.
Quando la campana finalmente suona, e poi continua a farlo, nel generale tripudio, Boriska e tutti i lavoranti rimangono silenziosi, sfiniti, con un’espressione grave nello sguardo: se non avesse suonato ci avrebbero rimesso la testa, questione di un attimo, bastava che il primo rintocco non si verificasse, che non si udisse alcun suono.
Infine, subito dopo la rassegna di icone, i quattro cavalli sulla riva del fiume, visti da lontano, sfocati, mentre riposano, liberi. Intanto la pioggia cade su di loro, noncuranti.

Credo che la parte della campana (ottava e ultima del film, introdotto da un prologo e chiuso da un epilogo) sia la più intensa, la più commovente e travolgente che abbia mai visto al cinema. Ovviamente anche ciò che la precede è di alto livello, nonché essenziale per apprezzarla compiutamente; ma questi quaranta minuti circa rasentano la perfezione1, raggiunta nei pochi attimi prima del primo rintocco e poi immediatamente dopo (il sorriso di Duročka colto con una zoomata che si infila fra i tralicci e le corde della struttura che sostiene la campana). Ma il vero culmine, per me, il momento in cui mi arrendo completamente – si potrebbe dire che mi inchini, ciò che in verità ho fatto l’altra sera, spontaneamente, rimanendo in ginocchio davanti allo schermo per quasi tutta la durata dell’episodio – travolto dalla commozione e dall’entusiasmo insieme, è quando Boriska, accasciato a terra in lacrime, confessa ad Andrej, che lo ha preso fra le braccia per consolarlo, di avere agito completamente ‘senza rete’, millantando di conoscere il segreto della fusione appreso dalle labbra del padre morente. «Quel bastardo non me l’ha voluto dire, se l’è portato nella tomba!», dice fra i singhiozzi. Improvvisamente tutto ci appare in una luce nuova, una luce fortissima che cade su tutto quanto ha preceduto quel momento, capiamo così che il ragazzo aveva deliberatamente intrapreso un’impresa disperata, sapendo bene che il probabile fallimento avrebbe voluto dire farsi tagliare la testa, a lui e a tutti i suoi collaboratori. Ne fui fortemente colpito la prima volta che vidi il film, conservando sempre dell’esperienza un ricordo intensissimo, indelebile. E ogni volta che lo rivedevo (almeno quattro contando l’ultima) rivivevo la stessa emozione, più o meno come la prima volta: un miracolo che si ripeteva ogni volta identico, un po’ come il sangue di San Gennaro a Napoli.
Ciò che non ricordavo, in verità, è proprio l’inizio dell’episodio, quando vediamo per la prima volta Boriska seduto contro il muro diroccato della sua casa, solo, del tutto sfiduciato, apparentemente privo di emozioni e di speranza nel futuro. Parla con un cavaliere, che non vediamo, gli dice che è rimasto solo al mondo, la pestilenza ha ucciso tutta la sua famiglia, compreso il padre fonditore di campane.
Si riscuote, subitamente, quando apprende che il cavaliere è un messo del Principe e sta cercando un fonditore per costruire una nuova grande campana per la cattedrale. Decide in un batter d’occhi di giocare la sua carta, con un coraggio e una determinazione folli, affermando quasi con veemenza di conoscere il segreto della fusione trasmessogli dal padre. Ora mi rendo conto che questa decisione improvvisa si può anche spiegare con il fatto che il ragazzo non aveva più nulla da perdere, e se mai avesse vinto quella folle sfida sarebbe rinato, piuttosto che rimanere una nullità, un reietto solo al mondo, abbandonato da tutti.

Ma l’artista, il creatore di opere molto belle e create dal nulla, che infondono benessere ed energia positiva nella gente, deve sempre faticare, penare e addirittura, come in questo caso, rischiare la vita. La sua soddisfazione per aver adempiuto al proprio compito è fugace, quando c’è, spesso neppure c’è, perché manca sempre la certezza, ovvero c’è ma è talmente esile e fugace rispetto alla mole immane del lavoro, della fatica. Ma questo è il compito, dare forza e gioia di vivere agli altri, attraverso le proprie pene, il lavoro sfiancante, la fatica. Perciò Andrej e Boriska continueranno insieme per adempiere la propria missione di artisti, di creatori di bellezza che verrà apprezzata da altre persone.

1 Grande la mia sorpresa quando ho sentito qualcuno fuori dall’inquadratura parlare in italiano. Inizialmente non capivo, ho pensato a uno strano difetto del file (?), e il mio sconcerto è perfino aumentato quando subito dopo ho ripreso a udire le voci parlanti in russo (sottotitolato in inglese) come in tutto il resto del film. Ciò che ha un pochino interrotto il crescendo delle mie emozioni, arrivando nei pressi del primo rintocco, che poi mi è quasi sfuggito, parendomi non così sonoro. Evidentemente mi era rimasta impressa la prima visione del film, doppiata in italiano, quando non potevano certamente sorprendermi delle voci fuori campo in italiano. E quella volta, per questo motivo, vissi l’ascolto del primo rintocco della campana con un’intensità ineguagliabile, e irripetibile.

Forse

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Più di una volta nel corso degli anni mi è capitato di incontrare qualcuno convinto di riconoscermi e che vedendomi mentre camminavo nella sua direzione subito mi fissava con un lampo negli occhi, prima di sorridermi e dirmi «ciao!». Era davvero sicuro – o sicura – di rivedermi dopo molto tempo e questa sensazione lo, o la rallegrava molto (fortunatamente, per me). Dovevo, ogni volta, spendere qualche minuto per spiegare a quella persona che c’era un equivoco, non ero io quello, purtroppo si stava sbagliando. E mentre parlavo vedevo i segni della delusione apparire sul suo volto, alternandosi a quelli dello sconcerto e del dubbio. Perché forse non ero stato convincente, non del tutto, e avevo la sensazione che non mi credesse, pensando che per qualche motivo non volevo essere riconosciuto. Quindi al mio cortese saluto prima di allontanarmi rispondeva la sua espressione perplessa e incredula, che a sua volta instillava in me un sottile disagio. Mi spiaceva di averla delusa, forse avrei potuto stare al gioco, essere più accondiscendente, pur rimanendo sul vago («sì, avevo lavorato lì per un breve periodo molti anni fa, ma purtroppo non ricordo di averla conosciuta, mi spiace»): in fondo, non ci potevo perdere niente, dato che subito dopo avrei salutato allontanandomi in tutta fretta dal luogo dell’incontro.
Recentemente qualcosa di simile mi è successo con il cassiere di un supermercato, che dopo aver mostrato per qualche volta gentilezza e affabilità nei miei confronti si era infine deciso a dirmi che secondo lui io somiglio in maniera impressionante a un noto doppiatore cinematografico (a me ignoto, anche perché non mi piacciono i film doppiati in italiano). La cosa strana è che conoscesse così bene il suo volto e che la somiglianza fra me e quell’altro fosse appunto di sembianze facciali, e non semmai delle rispettive voci. Ma data la simpatia che mi ispira questo cassiere, e il suo modo molto diretto di rivolgersi a me per spiegarmi la cosa, stavolta non ho provato quel disagio, semmai un certo stupore per la stranezza del parallelo, fra me e un doppiatore cinematografico.
Ci fu poi una volta, molti anni fa, in cui mi trovai dall’altra parte e accadde a me di sbagliarmi, convincendomi che stavo rivedendo una persona ben nota dopo molto tempo. Anche se poi mi rimase un dubbio, mai del tutto risolto. Pur conservando dell’esperienza una traccia piuttosto vaga – non so dove accadde, forse su un tram o bus, oppure su un treno – ricordo invece molto bene che per qualche minuto rimasi convinto che fosse proprio lei, un po’ cambiata, ma neppure poi tanto. Mi fissò a sua volta, forse stupita accorgendosi della mia insistenza nel guardarla, chissà. Nessuno di noi due disse una sola parola, durante quei pochi minuti: io non osavo farlo per paura di trovarmi nella scomoda posizione di quello che si sbaglia, e anche perché, forse, qualcosa nella sua espressione, un’ombra amara, quasi di disprezzo (o era forse un’aria di sfida?), nello sguardo e sulla bocca, mi dissuase. Poi ci separammo, uno dei due si allontanò scendendo dal tram o treno che fosse, una volta e per sempre.
È passato molto tempo da allora, ripensandoci non sono così certo né di essermi sbagliato né che fosse proprio lei, e neppure saprei dire se mi avesse riconosciuto, rifiutando però di ammetterlo. Da molti anni non la rivedevo, sempre cercandola, sempre aspettandola, inutilmente. E forse quella volta il silenzio di entrambi sancì la fine irrevocabile di una storia che mi ero convinto fosse soltanto sospesa, o differita. Forse capimmo entrambi in quel momento che era ormai troppo tardi per riprenderla e il silenzio era l’unica scelta possibile.

dieci (piccoli) indiani

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And Then There Were None, di René Clair, del 1945, si apre con una curiosa rassegna di primi piani di alcuni dei ‘dieci piccoli indiani’ mentre sono sulla barca che li porta verso l’isola fatidica. La lunga sciarpa di una di questi, mossa dal vento, ricopre a turno il volto di alcuni fra gli altri, conferendogli misteriose e inquietanti sembianze1, ma soltanto per lo spazio di pochissimi secondi, prima che ognuno, con un gesto della mano, se la tolga dalla faccia.
Girato quasi tutto in interni, è proprio in questa dimensione che accadono, cinematograficamente, le cose più interessanti. Uno o più personaggi sono in primo piano, ma sullo sfondo, nella grande sala, ne vediamo un altro che magari ha appena lasciato il gruppetto e si allontana verso una scala, la sale. Oppure ne discende, ma in entrambi in casa questa azione ci distrae da quella in primo piano, la alleggerisce, e questa leggerezza si diffonde per tutto il film (che altrimenti, siccome bene o male parla di molto delitti, poteva risultare greve). Ma spesso i personaggi sono distratti, mentre si trovano in una stanza, da qualcosa che accade altrove, udibile soltanto, in forma di urlo, fracasso, sparo, per cui subito si allontanano; oppure guardano lontano servendosi di un binocolo. In questo modo la storia – che bene o male è una pièce teatrale adattata per lo schermo – assume una vivacità, una mobilità e una instabilità che sarebbe alquanto difficile ottenere su un palcoscenico. Un altro espediente – davvero molto ingegnoso – viene utilizzato in una sequenza fra le più memorabili, quella in cui almeno quattro personaggi si spiano a vicenda, o dal buco di una serratura o da dietro un angolo, e seguendosi (ognuno di soppiatto, ovviamente, per non farsi notare) percorrono in cerchio una parte cospicua della casa, con un movimento vertiginoso che di nuovo, come negli altri casi, alleggerisce il film travalicando i limiti dell’unità aristotelica di tempo e luogo dell’azione.

Ma vediamo spesso nel film qualcuno mentre spia qualcun altro attraverso il buco della serratura, generalmente da una sala da bagno, in quanto esse sono sempre comuni a due stanze, inframmezzandole, e sono quindi frequentate, a turno, da due diversi personaggi. Così ognuno scopre dettagli dell’altro che questi nasconde in pubblico, perché la costante di tutto il film, ciò che accomuna i dieci ‘indiani’ (oltre al fatto di celare, quasi tutti, un delitto compiuto in passato) è la finzione, il fatto che tutti fingono e mentono, perciò, inevitabilmente, si spiano sperando di cogliere l’altro, gli altri, in fallo. Ed è questo un altro espediente (peraltro, in questo caso, mutuato dalle pièce) che conferisce al film le sue qualità precipue: imprevedibilità degli eventi, instabilità costante della situazione – anche se il luogo è sempre quello, per tutto il film – e mobilità continua della vicenda, che peraltro (altro espediente rilevante) non ha un solo vero protagonista, ma dieci bensì (undici col traghettatore), per altrettanti punti di vista, quindi nega la centralità e l’univocità.
In questo senso si può dire che And Then There Were None è un film realmente fondato sull’equivoco.

1 È quanto meno probabile che la cosa abbia un senso ben preciso, ovvero mettere in guardia chi guarda il film facendogli capire che tutti i personaggi potrebbero nascondere qualcosa dietro apparenze affatto ordinarie. Per cui, coprire le faccia di alcuni di loro è come dire che sarebbe bene non farsi condizionare, o fuorviare, da tali apparenze. Anche se fra i dieci ci sono diverse persone che occupano nella società ruoli per così dire rispettabili (medico, giudice, generale in pensione, ecc.), meglio diffidarne, ovvero andare oltre le apparenze, che ci vengono così sottratte alla vista per qualche secondo. Ciò nonostante, rimane il fatto che il giochetto della sciarpa mossa dal vento provoca nello spettatore, subito all’inizio del film, una sensazione disturbante.

La mano e gli occhi

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In The Tin Star, un western degli anni ’50 di Anthony Mann, la lunga sequenza iniziale è dominata da una mano. Spunta, con parte del braccio, da sotto una coperta, messa addosso al corpo di un bandito ucciso trasportato da un cavallo. Il protagonista, un bounty-killer interpretato da Henry Fonda, entra nel villaggio, lentamente lo attraversa, suscitando la generale curiosità (tutti escono da case o negozi per seguirlo).
La scena ha luogo in silenzio – soltanto il rumore degli zoccoli dei cavalli sulla strada in terra battuta, e nessun commento musicale – e sarà l’unica in cui il morto (di cui vedremo soltanto quella minima parte del corpo) comparirà nel film. L’aspetto più interessante di questa sequenza è che quella parte di un corpo che non possiamo vedere appare nel film come un’intrusione vera e propria, perché non ha niente a che fare con tutto quello che seguirà. Ha i tratti inconfondibili del macabro e dell’orrifico, accentuati dal silenzio assoluto che si crea nel villaggio, anche se praticamente tutti i suoi abitanti, usciti dalle case, sono raccolti lì intorno, sorpresi e sgomenti. Potrebbe davvero sembrare un film dell’orrore, ma di una strana specie, mischiato con il western, e se continuasse così sarebbe tale, ma non succede, quel che segue è tutt’altro e non ha proprio nulla a che fare con quella mano che spunta dalla coperta e ciondola seguendo il movimento del cavallo che porta il cadavere. È un po’ come se un film iniziasse così, su quella nota lugubre e poi finisse ben presto, continuando con gli stessi personaggi ma in tutt’altro modo, diventando un altro film. Fra l’altro, il personaggio interpretato da Fonda si rivelerà in seguito come una figura positiva, niente a che fare con quella sinistra del cacciatore di taglie (del tutto inusitata per un attore dalla consolidata reputazione di ‘buono’ come lui) con cui si era così icasticamente presentato arrivando nel paese, in modo tale da allarmare gli abitanti e sconcertare noi spettatori del film.
Sempre in The Tin Star, piuttosto verso la fine, la parte in cui il villaggio in festa, con tanto di banda, accoglie l’arrivo del vecchio medico, nel giorno del suo 75° compleanno; ma poi si accorgono che il carro è trainato dal cavallo sbrigliato, e il dottore giace inanime al posto di guida, dopo essere stato ucciso dai banditi. Così la banda smette di suonare, per qualche secondo scende il silenzio, poi prevale lo sgomento. È una sequenza molto ben congegnata, non deve essere stato facile farla, con tutta quella gente, e la banda, soprattutto il rapido passaggio dalla gioia allo smarrimento e poi all’orrore.

In The Lady Eve, di Preston Sturges (un film dei primi anni ’40) si assiste per almeno tre volte a un fatto curioso. Mentre Henry Fonda si trova sul ponte della nave in attesa di Barbara Stanwick, improvvisamente nell’inquadratura appare un tipo – sembrerebbe un addetto alle pulizie, porta sulla spalla una specie di scopa, una volta forse una scala – in primissimo piano, attraversa la scena, da sinistra verso destra oppure da destra verso sinistra, sempre per pochissimi secondi, si vede appena. La prima volta Fonda è visibilmente sorpreso, per qualche motivo, e segue con lo sguardo il tizio anche dopo che è uscito dall’inquadratura. La seconda volta è già meno sorpreso, sembra abbozzare un sorriso, e forse la terza volta (o già nella seconda, non ricordo) il marinaio – ammesso che si tratti davvero di un marinaio – lo saluta brevemente. In una delle tre occasioni il personaggio è seguito – o preceduto? – da un uomo in divisa, forse un ufficiale della nave. Nessun commento da parte di Fonda, neppure con gli altri attori, così la perplessità di noi spettatori rimane insoluta.
Ho pensato che forse la cosa accadde una volta sul set per puro caso, un incidente come probabilmente è normale che ne succedano quando si gira un film (penso a The Party di Blake Edwards, le varie gaffe analoghe commesse dal personaggio interpretato da Peter Sellers). Così Sturges, regista noto per la sua eccentricità e per l’atmosfera caotica ed esuberante che regnava sul set nei suoi film, e favorevole a una certa improvvisazione dei suoi attori, deve averla trovata piuttosto divertente, rifacendola poi appositamente per alcune volte.

In The Border Incident, un film assai teso e duro di Anthony Mann del 1949, quasi tutto girato di notte, c’è una scena molto bella e anche diversa da tutte le altre. Ha luogo in una chiesa, durante il saluto del bracero Juan Garcia alla moglie, prima di avventurarsi in un espatrio irregolare dal Messico alla California, per guadagnare qualcosa lavorando clandestinamente nei campi. Inizialmente la si vede di profilo, a destra dell’inquadratura e in secondo piano (mentre lui è in primo piano a sinistra, piuttosto fuori fuoco). Ha un fazzoletto sulla testa, o piuttosto un mantello (insomma, una specie di chador), che le lascia scoperto il viso, così da farla subito sembrare (forse anche perché i due sono in chiesa) una madonna, come è sempre stata rappresentata nei quadri, soprattutto in quelli antichi. Dopo averlo ascoltato si gira lentamente verso di lui, ha uno sguardo luminoso e un lieve sorriso (sia pure triste) le increspa le labbra, mentre gli dice che lo capisce e non si oppone alla sua decisione, ma lo prega, dolcemente, di fare molta attenzione, in modo da poter tornare sano e salvo da lei e dai loro due bambini. Una sequenza molto breve ma particolarmente intensa, lei sembra davvero una madonna, ma con naturalezza, il suo viso è bellissimo, dolce e rasserenante.
L’attrice che impersona questa madonna messicana si chiamava Teresa Celli, nata negli Stati Uniti in una famiglia italiana. Quando era ancora una bimba venne in Italia con la famiglia, fermandosi a lungo anche per studiare canto alla Scala (già in famiglia c’era stata più di una cantante lirica, credo la nonna e la bisnonna). Tornò poi negli USA, lavorando molto raramente nel cinema (anche nel celebre Giungla d’asfalto) oltre a cantare nei teatri.

In Deadline – USA, un bel film di Richard Brooks del 1952, con Humphrey Bogart al suo meglio, già vedendo scorrere i titoli di testa noto casualmente, fra i comprimari, un nome che non conoscevo, Joe De Santis. Saprò che fa una parte di un certo rilievo, quella di un poco di buono, fratello della ragazza uccisa (o fatta uccidere) dal potente gangster Rienzi, un vile che pur trovandosi nel luogo del delitto non fa nulla per evitarlo. Poi per paura si nasconde, ma viene scovato da un cronista del giornale diretto da Bogart e convinto a testimoniare contro il gangster, sia pure dietro un lauto compenso. Bogart e gli altri del giornale lo disprezzano, anche se accettano le sue richieste, unico modo per incastrare il fellone. Che poi riesce a farlo uccidere prima che possa testimoniare davanti a un giudice, per cui tutto il ben congegnato piano di Bogart si sfalda. De Santis se la cava bene, è molto credibile: sudato, con il terrore negli occhi, ma comunque avido di arraffare la sua ricompensa, che pure ottiene, indirettamente, in virtù dell’assassinio della sorella, quando ritenne del tutto conveniente voltare le spalle senza alzare un dito per salvarla.
Dopo aver visto il film ho fatto una rapida ricerca: il suo nome completo era Joseph Vito Marcello De Santis, ovviamente un italiano, come era facile immaginare già dal cognome, e poi dai suoi gesti e dalle sue espressioni. Nato a New York, ma da un padre calabrese e da una madre lucchese, inizia presto a recitare e nello stesso tempo si dedica alla scultura; poi, ancora giovane, fa il conduttore in una radio in lingua italiana. Dopodiché ancora radio, televisione e cinema, oltre alla scultura, che molto probabilmente praticava per pura passione. E a questo proposito emerge un particolare curioso, forse il più interessante, qualcosa che, inopinatamente, lo lega addirittura a Frank Zappa. Infatti, nelle note al primo disco delle Mothers of Invention, Freak Out!, del 1966, dopo l’intestazione che recita “These people have contributed materially in many ways to make our music what it is. Please do not hold it against them”, compare, fra molti altri, anche il suo nome. Zappa frequentava a Los Angeles lo studio di tale Vito Paulekas (scultore e performer assai noto in quella città) e lì fece la conoscenza del nostro, che a sua volta ci andava per fare le sue sculture.
Su internet si trovano diverse foto di De Santis quando aveva già una certa età, sempre con i baffi, e si vede senza ombra di dubbio che era un italiano al 100%, pur avendo sempre vissuto negli USA. In almeno una ha gli occhi lucidi, molto luminosi, con un’espressione solare, benevola. Nella mia vita ho conosciuto diversi uomini così, soprattutto del Sud, ma non soltanto, con quello sguardo luminoso al disopra dei baffetti neri, i capelli imbrillantinati e pettinati indietro. A ben pensarci, almeno un paio erano miei parenti, persone che non vedo più da molto tempo, ormai scomparse.

Le mie passeggiate sull’isola

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Nella primavera del 2017 mi capitò una volta di entrare nel Cimitero Monumentale di Torino, durante una delle mie passeggiate giornaliere, che avvengono sempre qui nei dintorni. Non ero partito da casa con l’intenzione di andarci, ma siccome ero lì nei pressi, e in quel momento il semaforo di corso Novara era verde, senza troppo pensarci sopra decisi di entrare. Stavo vivendo un periodo difficile della mia vita, soprattuto a causa di una certa questione che si stava trascinando ormai da quasi un anno, angustiandomi, e sentivo il bisogno di trovare un sollievo, anche soltanto momentaneo. Ciò che avvenne subito quando mi trovai là dentro camminando mentre guardavo intorno a me le tombe, i lunghi porticati, gli alberi che vi si trovano in gran numero, lo stesso cielo. Dopo pochi passi, si capisce di essere in un altro mondo, sia pure vicinissimo a quello dove viviamo abitualmente, la cui presenza è soltanto segnalata dai rumori delle auto che girano lì intorno, sempre più distanti, ovattati, man mano che ci si addentra nel cimitero. E un altro mondo significa anche un altro tempo, perché lì dentro il tempo è davvero diverso, non più influenzato e deformato dalla nostra volontà, dalle nostre abitudini, ma come sospeso. Tutto sembra immobile, come se non ci fosse, lì, alcun bisogno di affrettarsi per andare da qualche parte, nessun appuntamento preso in anticipo, nessuna scadenza da rispettare, e la presenza di tante statue in marmo, e di manufatti anche in marmo o in pietra, accentua questa impressione di stasi. Le piante, quelle sì, si muovono, se c’è un po’ di vento che scuote i rami e le foglie, e poi ci sono gli uccelli, e qualche insetto, quindi si può dire che il tempo in quel luogo è molto più vicino a quello ‘naturale’, ed è facile perdere la percezione di quello artificiale, fittizio, creato da noi stessi e scandito dagli orologi. Un’ora trascorsa camminando lì dentro è diversa da un’altra ‘fuori’, c’è una sorta di effetto di dilatazione, e se uno si lascia portare dal caso, seguendo tracce impreviste e attraenti, è facile anche perdersi, perdendo così, oltre al senso del tempo, anche l’orientamento. È un luogo di sperdimento e di oblio, in cui riesce più facile dimenticare, dimenticarsi, e ritrovare una certa leggerezza perduta.Tutto ciò ha un effetto rasserenante, che può durare anche una volta fuori, per qualche tempo.
Per tutti questi motivi, dopo quella prima volta ce ne furono altre, intervallate all’incirca da una settimana: tornavo volentieri dove mi ero trovato tanto a mio agio. E ogni volta che ci tornavo era sempre senza uno scopo preciso, o una qualsiasi meta sia pure all’interno del cimitero. Mi arrendevo quasi con voluttà a quel tempo particolare, diverso dal ‘nostro’, e come avrei potuto non lasciarmi andare, guidato soltanto dalle apparizioni che mi si presentavano, quindi alla fine, quasi sempre, perdendomi? No, lì entravo ogni volta senza alcuna premeditazione, anche se avevo bensì deciso di ritornarci, dopo quel primo giorno, quando ci entrai per caso e mi accorsi, una volta dentro, sull’isola, di trovarmici così bene. Perciò tornavo, intuendo vagamente che qualcosa avrei sicuramente trovato. E già subito il primo giorno iniziai a scrivere, ogni volta al mio rientro a casa, un resoconto della mia passeggiata nel cimitero, fino a raggiungere un discreto numero di pagine, quelle che avrebbero formato il librino Passeggiate sull’isola. Contrariamente al solito, quando correggo molto la prima stesura, stavolta lasciai tutto quasi intatto, con soltanto pochissimi interventi molto leggeri, e credo che si capisca leggendo il librino, che è molto scorrevole, mi pare, come se avesse lo stesso andamento, lento e un po’ distratto, di quelle passeggiate. E chi legge forse anche così può riuscire a riviverle, a ‘sentirle’, come se camminasse a sua volta, mentre sta leggendo.
Dopo l’ultima passeggiata, nell’aprile del 2017, interruppi le mie visite al cimitero, perché evidentemente stava cominciando a diventare un’abitudine e mi pareva che la freschezza delle prime volte si andasse sempre più perdendo. Ormai conoscevo bene quel luogo, e difficilmente avrei potuto imbattermi in qualcosa di sorprendente – coglierlo, soprattutto – che si imponesse alla mia attenzione con la stessa intensità, e naturalezza, di quei giorni.

Qualche giorno fa (era una domenica mattina) mi trovavo lì nei pressi e sono entrato per fare due passi. L’aria era piuttosto fresca, anche se c’era un bel sole: una bella giornata di fine estate, la prima. Mi sono accorto ben presto che tutto era come un anno fa, mi è parso di ritrovare quella particolare atmosfera praticamente intatta. Forse il fatto di non esserci più andato per parecchio tempo mi permetteva di riavere la stessa freschezza di quei giorni, e mi è parso perfino di scoprire cose nuove, pur percorrendo alcuni dei viali centrali, vicino all’ingresso, che ben conosco. Non mi sono fermato a lungo, forse una decina di minuti, e sono quindi uscito dirigendomi verso via Catania e imboccando la carreggiata centrale, quella che nell’ultimo tratto è riservata ai cortei funebri. Guardando il viale da questa prospettiva, dato che prima avevo fatto un’altra strada, mi è parso di vederlo in un modo completamente nuovo: lunghissimo, e diritto, fiancheggiato da due file parallele di grandi platani che gettavano ombra sulla strada, sembrava non dover finire mai, non se ne vedeva il fondo. Se invece fossi arrivato dalla direzione opposta, percorrendo tutto il viale, avrei invece visto, al fondo, il muro perimetrale del cimitero, con le porte d’ingresso, dove il mio sguardo si sarebbe fermato, trovando un ostacolo, e un limite al mio cammino.

[testo scritto nell’agosto 2018, rivisto nel febbraio 2019]

Ore blu

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Il primo episodio di Quattro avventure di Reinette e Mirabelle, di Rohmer, L’Heure bleue, è anche, decisamente, il più bello. Nel senso che se si interrompesse la visione del film alla fine dell’episodio il suo ricordo rimarrebbe intenso e profondo, mentre per quanto riguarda gli altri – pur piacevoli e talvolta anche divertenti – essi rimangono nell’ambito della normalità (quanto meno se si parla di Rohmer). L’ho rivisto ieri sera, scegliendo quasi distrattamente il dvd, più che altro per pigrizia (era stata una giornata molto faticosa per me), perché non avevo voglia di cercare altro. È pieno di situazione ‘normali’, dalla vita di tutti i giorni in un borgo di campagna, dove però la casuale apparizione di Mirabelle, una studentessa parigina in vacanza (siamo in estate), crea una situazione anomala, sia per i contadini – e i loro animali: capre, oche galline, perfino un cavallo – sia, soprattutto, per Reinette, l’eccentrica pittrice autodidatta che vive sola in un granaio riattato. Casualmente fa conoscenza della prima, che aveva bucato una gomma della bicicletta, dopodiché la ospita a casa sua, dove cenano, sempre chiacchierando moltissimo (sono talmente diverse, a tutti i livelli) e poi vanno a dormire. Prima però Reinette ammalia Mirabelle raccontandole della mitica «ora blu», l’unica in cui si può ascoltare il silenzio assoluto, un’esperienza che lei ha vissuto più volte, soprattutto nella stagione estiva. Così si accordano per alzarsi prestissimo il mattino dopo, prima dell’alba, e uscire di casa per aspettare all’aperto il fatidico momento, che durerà «soltanto un minuto», parole di Reinette. Questo primo tentativo fallisce a causa di un imprevisto, Reinette la prende malissimo, addirittura piange, così Mirabelle decide di fermarsi ancora un giorno per ritentare la notte successiva. Venuto il momento, la ragazza di campagna si alza, e non vedendo l’altra nel letto, esce di casa per andare verso il bosco. Ha una camicia da notte bianca, sembra un fantasma, e mentre si muove nel buio quel candore rivela la sua presenza e i suoi movimenti. Dopo qualche secondo si vede un’altra macchia bianca muoversi nel buio (siamo in campagna, tutte le luci artificiali sono spente), andando verso Reinette: è Mirabelle che, silenziosamente, si avvicina all’amica, le vediamo affiancate, quasi spalla contro spalla, guardando il cielo, là dove fra un po’ sorgerà il sole. Stavolta tutto procede nel modo giusto, nessun rumore esterno giunge inaspettatamente a rovinare la situazione (come era invece avvenuto la notte precedente). Si sente ancora qualche isolato verso, uccelli o rane, poi niente, il silenzio assoluto, immane, che dura soltanto per un minuto. Abbiamo assistito, anche noi spettatori, al miracolo dell’ora blu (come era già avvenuto con quello del raggio verde nel film omonimo di Rohmer dell’anno prima) e siamo, quasi come le due ragazze, soverchiati dall’emozione – per tutto quel minuto nessuno ha più aperto bocca, si poteva quasi udire il battito del proprio cuore. Reinette e Mirabelle, poco dopo che si sono uditi i primi versi di qualche uccello mattutino, si abbracciano, travolte dalla commozione e dall’entusiasmo, e questo abbraccio noi lo indoviniamo, rivelato appena dal candore delle camicie da notte che emerge a malapena dal buio. Che solo ora sta iniziando a indebolirsi per cedere il posto alla luce del giorno.

Stamattina mi è venuto in mente che forse anche in Un condannato a morte è fuggito, di Bresson, quando i due evasi finalmente agiscono, dopo aver atteso per ore immobili sul tetto il momento propizio, verso l’alba, ha luogo lo stesso fenomeno. Hanno deliberatamente atteso quel momento fra la notte e il giorno, quando tutto il mondo sembra fermarsi, per compiere la parte decisiva del loro tentativo di fuga dal carcere. E quel momento – come avevo scritto in un testo di pochi anni fa dedicato al film di Bresson – è forse lo stesso in cui si verificano molte morti di persone in agonia, nonché molte nascite, la mia stessa, incidentalmente. E come dice Reinette, quel momento fa paura a chiunque lo viva – al punto di temere che sia giunta la fine del mondo – proprio perché mentre avviene sembra che «tutta la natura smetta di respirare».
Ma non è così, l’ora blu dura pochissimo tempo e poi passa, e così, come ogni giorno, il sole tornerà a sorgere e «domani sarà un altro giorno».