In Brief Encounter (Breve incontro) il passaggio dei treni – molto vicino allo spettatore, che quasi percepisce lo spostamento d’aria – ha veramente qualcosa di fatale e ogni volta la loro apparizione mozza il fiato, quasi quanto accadrebbe a chi realmente si trovasse in quei momenti sul marciapiede accanto al binario. Ho visto moltissimi film con la presenza di uno o più treni, ma in genere la storia si svolge all’interno, e noi, così come chi è seduto nello scompartimento, vediamo il paesaggio trascorrere al di fuori, oltre il finestrino. Credo invece siano più rari i film in cui, come in questo, un treno sfreccia davanti a noi, molto vicino, e noi lo vediamo quindi, per pochi istanti, sempre dall’esterno. In questo film accade spesso, il binario credo sia generalmente sempre lo stesso, oppure sono due, affiancati, soltanto che i treni li percorrono nelle due opposte direzioni, così come i due protagonisti, ogni volta nel tardo pomeriggio quando si salutano, ripartono ognuno verso una direzione opposta a quella dell’altro. E credo siano soprattutto quelli i momenti più intensamente percepiti, dato che il film, per il resto, si dipana in maniera apparentemente piuttosto monotona, e i veri travagli hanno luogo soprattutto all’interno dei due protagonisti, molto probabilmente inavvertiti da chiunque li veda nei momenti in cui sono insieme e si parlano sussurrando, per lo più stando seduti nel bar della stazione. Ma si tratta di due persone molto comuni e poco appariscenti, Laura e Alec, due inglesi nei mesi immediatamente successivi alla fine della guerra, che per tutto il film rimangono in bilico fra il rigoroso rispetto delle convenzioni e delle apparenze e la tentazione della trasgressione, del salto nel buio, verso il nuovo, l’ignoto.
Nei momenti in cui un treno passa sfrecciando nella stazione sembra che tutto possa succedere, perfino buttarcisi sotto e farla finita; ma è questione di un attimo, il treno è già sparito e non è successo proprio niente, la stasi riprende imperterrita a dominare su tutte le vite, soprattutto quelle dei due amanti platonici, che pure ne soffrono intensamente. Il vero protagonista di questo film – ovvero il più potente, di gran lunga – è il treno, che dispone dei destini dei due innamorati infelici con assoluta noncuranza e spietatezza. Rispetta i suoi orari, parte, arriva, oppure sfreccia senza neppure fermarsi, prevenendo il possibile gesto della donna, che si rende conto soltanto all’ultimo momento dell’arrivo del treno in transito e così quando giunge sul marciapiede, dopo essere uscita precipitosamente dal bar, è ormai troppo tardi.

Pare che la stazione di Carnforth, in cui vennero girate diverse scene del film, nel lontano 1945, essendo rimasta pressoché intatta rispetto ad allora, sia diventata nel tempo la meta del pellegrinaggio dei fans di Brief Encounter, film molto apprezzato già allora e poi sempre più, al punto di diventare oggetto di una specie di culto. Capita abbastanza spesso, quando un film è stato girato in esterni e i personaggi vengono visti aggirarsi in luoghi dove chiunque potrebbe essere stato, prima che venisse girato, e dove volendo potrebbe recarsi dopo averlo visto. Io stesso, anni fa, avevo iniziato a compilare un elenco dei luoghi da me visitati che avevano ospitato le riprese di un film che avevo visto e che mi era particolarmente piaciuto. In verità, l’elenco comprendeva anche luoghi dove non ero mai stato, e dove mi piacerebbe andare, ad esempio nel Maryon Park, a Charlton (Londra), dove nel 1966 Antonioni girò la mirabile lunga parte in cui si vede David Hemmings gironzolare lì, senza una meta precisa, e così incontra Vanessa Redgrave, l’episodio fondamentale della storia, come ben sa chiunque abbia visto Blow-Up. Non sono neppure mai stato ad Arg-e Bam, in Iran, dove si trova (ammesso che esista ancora, e che sia intatto) il forte dove venne girato Il deserto dei tartari, un luogo cercato per molto tempo e infine trovato da Jacques Perrin (protagonista ma anche produttore del film), ritenuto essenziale da Valerio Zurlini per potervi girare il film. Ma non credo proprio che riuscirò mai ad andarci. Ed è quasi altrettanto improbabile che possa un giorno raggiungere Zabriskie Point, nella Death Valley, in California. Forse sarebbe un po’ più facile andare a Vera, presso Almeria, dove venne girata un’altra straordinaria sequenza di un film di Antonioni (l’ultimo suo veramente importante), Professione: reporter. Sono invece stato – ma sempre per caso, non deliberatamente – in diversi luoghi utilizzati da Eric Rohmer per girarvi i suoi film, come il Parc des Buttes-Chaumont a Parigi (La femme de l’aviateur e Nadja à Paris), il Parc de Luxembourg – uno dei luoghi da me preferiti in assoluto, fra quelli che ho visitato nella mia vita – di Incontri a Parigi, che si svolge anche al Museo Picasso e al Beaubourg, entrambi visitati (il secondo innumerevoli volte); e poi Dinard in Bretagna, che appare in Racconto d’estate, e non lontano da lì il Mont-saint-Michel di Pauline à la plage. A Parigi c’è anche – credo si trovi a Montmartre – un Cafè du tabac in cui entrai una volta, rendendomi subito conto che l’avevo visto (ci ero già stato) in un film di Mika Kaurismaki con suo fratello Aki; il film non sono mai riuscito a trovarlo in dvd, non so nemmeno più come si intitolasse, e anche scorrendo l’elenco dei film da lui girati non mi è riuscito di riconoscerlo, un caso davvero singolare, che spero di poter risolvere un giorno. Infine, un luogo di quella città da me visitato, il cimitero del Père Lachaise, compare nel primo film di Tsai Ming-lieng che vidi, molti anni fa al cinema, e che si chiude al Luxembourg, nei pressi della grande fontana. Sempre in Francia, qualche anno fa visitai il castello di Chambord, riconoscendolo poi in alcune parti di Pelle d’asino, di Jacques Demy, quando lo vidi per la prima volta, circa un anno fa.

Un luogo a me ben noto e che addirittura, nell’immaginario di molti, si identifica con un film che vi fu girato, è l’isola di Stromboli: ci sono stato diverse volte molti anni fa, era tutto praticamente identico a come si vedeva nel film di Rossellini, girato decenni prima; un caso, se non unico, sicuramente molto raro, considerando la distanza temporale fra il film e la mia visita (per quanto certi angoli di Parigi non sono, effettivamente, granché mutati a loro volta). Impressione che provai anche, fortemente, quando andai in vista a Bagno Vignoni poco meno di quaranta anni dopo le riprese di Nostalghia, di Tarkovskij, proprio nella piazza dove si trova la vasca di acque termali che è al centro di molte scene del film. Ma forse il mio sopralluogo più strano e più atipico fu ad Hanging Rock, nel 2007. Mi trovavo in auto non lontano da lì, decidemmo di fare una deviazione per visitare i posti visti nel film di Peter Weir, girato nel 1975. Era diventato, nel frattempo, un parco, una cosa un po’ da turisti, ma fu sorprendente, e perfino emozionante, constatare le ridotte dimensioni della sporgenza rocciosa (di questo si tratta), circondata dal bush. Pure, devo ammettere (e non sono del tutto sicuro che si sia trattato soltanto di suggestione) di essermi perso aggirandomi fra le rocce, che formano una specie di embrionale labirinto: per un minuto circa, non riuscii a rendermi conto di dove mi ero spinto, e come fare per uscirne, ciò che mi turbo, brevemente ma significativamente. Chi ha visto il film, sa bene a cosa alludo.

Ho sempre trovato interessante questa attitudine, piuttosto diffusa a quanto ne so, a visitare certe ‘locations’ cinematografiche, e mi sono più volte chiesto che cosa veramente significhi. Forse si sente la necessità di credere all’autenticità di certi film, e di stabilire che i personaggi che vi appaiono siano bensì delle persone, che realmente sono state lì e hanno fatto certe cose a cui noi abbiamo assistito, e assistiamo ogni volte che rivediamo il film, proprio mentre accadono… Io ad esempio – lo ammetto senza falsi pudori – quasi sempre penso, quando il film è finito (se il protagonista, o i protagonisti, non muoiono, ma semplicemente escono di scena, abbandonati dalla macchina da presa, che, o si ferma e smette di seguirli, oppure si rivolge altrove) che cosa ne sarà di loro, dove li porterà il destino, e inconsapevolmente, dentro di me, rimane il desiderio, appena dissimulato, di poterli incontrare un giorno, o quantomeno di sapere cosa avranno fatto in seguito. Perché di un film, così come di un sogno, si sente la necessità, io credo (per me è così) di sapere che essi sono veri, e in effetti è così, sono convinto che per noi non ci sia differenza, e nei ricordi successivi di un’esperienza in prima persona, oppure di un sogno fatto, o di un film visto, il nostro cervello non faccia distinzione fra queste tre cose. E poi, i fatti, gli incontri, qualsiasi esperienza lascia in noi un’eco, che la memoria trattiene indefinitamente, depositata da qualche parte, e che ci capita di riascoltare talvolta dopo moltissimo tempo, d’improvviso, quando il ricordo riemerge, e li riviviamo (ossia, riviviamo qualcosa che abbiamo fatto, sognato o visto al cinema).
È questa un’esperienza molto a portata di mano per me, che vivo non lontano da molti dei luoghi che appaiono in un vecchio film di Antonioni, Le amiche, girato a Torino qualche anno dopo la mia nascita. Volendo, ci potrei andare anche subito, anche se quasi nessuno di essi è rimasto intatto, facilmente riconoscibile. Uno lo è, sicuramente, una piazza del centro dove vissi molto tempo fa per un paio d’anni circa: da una finestra di casa mia potevo vedere tutta la piazza, proprio come appare nel film e com’è tuttora. Ma il momento più emozionante per me, quando vidi – o rividi, probabilmente – il film in dvd un paio di anni fa, furono le immagini girate alla stazione di Porta Nuova, di sera. Ora è molto cambiata, ma all’epoca in cui la frequentavo spesso, dovendomi spostare per motivi di lavoro – e ritornando a Torino la sera tardi – era identica a come si vede nel film, e quando ho rivisto, a sorpresa, un certo angolo, con un’insegna al neon accesa, ho provato un’intensa emozione, come se potessi comprimere il tempo, decine di anni, soltanto stringendo la mia mano, vuota.

(diciottesima notizia dall’esilio)

Ho recentemente rivisto, dopo tantissimi anni – questa volta dopo averlo scaricato da un sito online –, Casablanca, commuovendomi spesso, come è, se non proprio giusto, sicuramente inevitabile, o quasi. Ma ci sono tante cose piuttosto interessanti nel film.
Chi ha buona memoria potrebbe ricordare che di Rick-Bogart qualcuno dice a un certo punto che, oltre a partecipare alla guerra in Spagna nel ’36, vendette armi ai cinesi, in guerra contro il Giappone. Il giorno dopo, scorrendo la pagina wikipedia dedicata al film, ho scoperto che non è vero, lui bensì vendette armi agli etiopi resistenti all’esercito italiano, che fece quel che fece là, come si sa. Ma nel doppiaggio italiano la cosa viene nascosta, con la mistificazione di cui sopra; inoltre, Ferrac, il bieco profittatore del Pappagallo Blu, che lucra sulle sventure degli espatriati, si chiamerebbe bensì Ferrari… e l’ufficiale italiano che all’arrivo del gerarca tedesco si profonde in disgustosi inchini, dichiarandosi pronto a tutto per lui, bene, quella scena in Italia venne tagliata. Ora, se si pensa che in Italia il film, realizzato nel 1942 e proiettato quindi un po’ ovunque, uscì nel 1946, allora ci si rende conto che lo schifo attuale, degli ultimi svariati decenni, c’era già allora, e anche potente, un solo anno dopo la caduta del fascismo.
Casablanca è un film che visto adesso, nel pieno di un allucinante momento storico per l’Italia, fa uno strano effetto; perciò soprattutto mi sono commosso, di quando in quando, l’altra sera rivedendolo. Anche – lo ammetto – nella celebre scena dei due inni contrapposti, con la Marsigliese che ben presto sovrasta, cantata com’è da quasi tutti nel locale di Rick, l’inno tedesco che un gruppetto di ufficiali della Gestapo, alquanto ebbri, aveva intonato alzandosi in piedi. La Marsigliese l’hanno cantata in tanti – si potrebbe quasi dire, cani e porci – a partire da quando venne composta, circa 230 anni fa (esattamente il 23 aprile 1792, stando a wikipedia) in piena Rivoluzione Francese. Ma certamente nacque bene, e crebbe altrettanto bene quando, con un testo un po’ modificato, divenne la Marsigliese della Comune, nel 1871; quello stesso testo, con un’altra musica, diventò L’Internazionale, e la musica originaria, di nuovo con un testo diverso, fu anche usata per la Marsigliese dei Lavoratori, inno dell’anarchia. Molto più recentemente, l’attacco di All You Need Is Love, celebre canzone dei Beatles, è proprio quello della Marsigliese.
Infine, bisogna sapere che – di nuovo, grazie wiki! – negli anni in cui la Francia fu occupata dai tedeschi, durante la II guerra mondiale, essi ne vietarono l’esecuzione, quindi quel che avviene a quel punto del film (anche se Casablanca, formalmente, pur trovandosi sotto il controllo di Vichy costituiva una specie di zona franca, dove la Germania non avrebbe potuto dettar legge come in Francia) costituisce, de facto, una trasgressione al diktat degli oppressori.
Bene quindi commuoversi un po’.

(notizie dall’esilio /16)

Le trou di Jacques Becker è un film massimamente agito dalle mani – mani abili, forti, precise nei loro movimenti¹ – e dei loro utensili, quasi sempre non ortodossi, inventati, auto-fabbricati per ottenere uno scopo ben preciso. Privati dell’uso di gambe e piedi per camminare, spostarsi ovunque, obbligati a stare rinchiusi giorno e notte nei pochi metri quadrati di una cella, le mani sono l’unica possibilità per loro di essere liberi, lo strumento che, bene usato, potrebbe permettergli di riacquistare la libertà. Con le proprie mani danno inizio all’impresa, scoprendo l’angolo della cella dove scaveranno; una mano – quella di Manu – uscirà per prima dal buco aperto nel tunnel, dopo giorni e giorni di lavoro; infine, saranno le mani di uno di loro – ancora Manu – a sollevare la piastra del tombino dal quale uscire per rientrare nel mondo libero.
È anche un film degli oggetti, tutti strettamente legati alle persone con le quali convivono, che ne fanno uso, anche trasformandoli (per ottenere quei certi utensili). Perciò, la modalità di ripresa più praticata nel film è il primo, spesso il primissimo, piano, che permette di ingrandire al massimo certi dettagli – delle mani, degli utensili, degli oggetti – che assumono in questo modo, oltre alla massima evidenza, anche una forte drammaticità; ciò che fa, appunto, delle mani, degli oggetti e degli utensili i veri protagonisti del film². Insieme, ovviamente – trattandosi di un film che si può ascrivere al genere cosiddetto carcerario – agli spazi, che sono quasi sempre angusti (i reclusi che tentano di evadere vivono in cinque in una piccola cella, dove si trovano anche un lavabo e un wc), e sono comunque sempre chiusi, e il compito – si potrebbe dire la missione, per usare un’espressione attualmente abusata – dei cinque è di crearvi delle aperture, che permettano di uscirne, per recuperare la libertà perduta. Libertà che diventa virtuale, e sempre più vicina a materializzarsi, fintanto che i cinque sono impegnati nel loro complesso, difficilissimo ed estremamente impegnativo tentativo di evasione dalla sinistra prigione della Santé, a Parigi.
Ciò che rende arduo il progetto, e che anche li stimola ad affinare al massimo le loro qualità intellettive (quelle di Roland soprattutto, il vero artefice del progetto, intelligentissimo, abilissimo, creativo, dotato di un eccezionale auto-controllo, ma anche saggio, e giusto, basti vedere come si comporta con Geo e poi quel che dice al traditore Gaspard, alla fine) è proprio la consapevolezza dell’immane potenza dell’azione di controllo da parte dei loro carcerieri. Essa viene espletata con controlli minuziosissimi e ripetuti – vedi la scomposizione accurata di tutti i viveri inviati ai reclusi dai familiari, in una lunga e bellissima sequenza – e con osservazioni spietate in ogni ora del giorno e della notte, attraverso un foro praticato nella porta della cella, e poi le ronde, che pattugliano tutto l’edificio della prigione, perfino i sotterranei, abitati soltanto da qualche ragno. A fronte di tutto ciò, un piano di evasione da quella tremenda galera deve essere perfetto, curato in ogni dettaglio, e portato avanti con la massima decisione e accuratezza.

Il piano ideato da Roland – che lo avrebbe messo poi a punto strada facendo, grazie alla sua straordinaria capacità di improvvisare di volta in volta le soluzioni più adatte in ogni circostanza – e messo in pratica grazie alla preziosa e indispensabile collaborazione dei suoi tre compagni di cella, era perfetto, e avrà, come dirò più avanti, successo, sia pure parziale. Ma, come spesso capita, l’imprevisto interviene a scompaginare anche i migliori piani, e in questo caso esso è impersonato da Gaspard, il quinto, aggiunto un giorno, inaspettatamente e d’improvviso, nella loro cella e che si rivelerà il deus ex-machina, in senso negativo, della storia. Costui è, come potremo capire in seguito, un debole, soprattutto nei confronti di se stesso, e Manu, più degli altri, è sospettoso nei suoi confronti. Ma i quattro non hanno scelta, devono metterlo a parte del piano, al quale peraltro lui quasi subito aderisce, perfino con un certo entusiasmo, più o meno genuino (anche se parrebbe tale, agli stessi quattro). Ed è interessante come la mdp, in alcuni momenti – mi sembra di ricordarne almeno due, prima della svolta finale, quando Gaspard viene convocato nell’ufficio del direttore – indugi con dei primi piani sul volto del quinto uomo, e sembri cogliere dei momenti ineffabili: è come se il regista stesso, presente nella cella ma invisibile, lo scrutasse per capire se non stia nascondendo qualcosa, se ci si può fidare, ovvero se i quattro si possono fidare di lui. Ma poi tutto fila liscio, Gaspard dà una mano come tutti gli altri, sembra galvanizzato, riesce a convincere perfino Manu, che dentro di sé aveva sempre nutrito qualche sospetto – e comprensibilmente, come si vedrà. Insieme, i due, compiono l’impresa, facendo crollare l’ultimo mattone che li separa dal tunnel che li porterà fino al tombino su boulevard Arago, che solleveranno, all’alba, osservando per qualche minuto la prigione, lontana un centinaio di metri, potenzialmente liberi. Ecco perché l’impresa è effettivamente riuscita, perfettamente, anche se i due si asterranno dalla fuga, che avrebbe voluto dire abbandonare gli altri tre in galera, con tremende conseguenze. Così ritornano in cella, proprio all’ultimo momento prima che il secondino apra la cella per il caffè dl mattino, e nella notte successiva ci sarà la catastrofe, con l’agguato ordito dal direttore, che impedirà la fuga di tutti i cinque – comprendendo nel numero Gaspard, il traditore, e Geo, che non avrebbe seguito gli altri, per non rischiare, con la sua evasione, di mettere a repentaglio la salute della vecchia madre, già prostrata dalla sua carcerazione.

Coerentemente con la sobrietà a cui è improntato in ogni sua parte (la recitazione soprattutto, svolta da soli attori esordienti o addirittura non-professionisti, e poi i mezzi produttivi impiegati), nessuna musica è presente nel film fino alla fine, quando compare sui titoli di coda, e prevale spesso il silenzio, rotto dal rumore del movimento della lima, dei rudimentali martelli o dei passi della ronda che si avvicina, oppure si allontana. Questa scelta è fondamentale, e distingue Le trou da analoghi film soprattutto americani, che di musica – per di più sopra le righe, eccessiva, invadente – sono pieni, ciò che li rende irrealistici. Anche se nel caso di questo film è bene riflettere prima di parlare di realismo: spesso, si può avere la sensazione di assistere a una liturgia, in cui tutti i gesti hanno un significato e un obiettivo di natura astratta, soprattutto per quanto riguarda le parti in cui i detenuti lavorano di notte, nei sotterranei, scavando per aprire un varco che li porti fuori dalla prigione. Momenti che dal punto di vista di noi spettatori facilmente possono assumere valenze simboliche, o metaforiche³.

La prigione della Santé, un edificio ottocentesco, si trova nel XIII arrondissement parigino, sul boulevard Arago, che prende il nome da un grande astronomo e fisico vissuto nell’800 (morì qualche anno prima della costruzione del carcere), che abitava nel vicino Osservatorio Reale, dove perseguì i suoi studi sulla velocità della luce nell’aria, nell’acqua e nel vetro. A partire dai primi anni del ’900 all’angolo con rue de la Santé, per diversi decenni, si allestivano i palchi delle esecuzioni capitali, tramite ghigliottina. Questo luogo compare prima indirettamente, nel sottosuolo (e vediamo le targhe delle due vie) quando Manu e Gaspard, dopo aver abbattuto l’ultimo diaframma aprendo il fatidico buco, si avviano verso il tombino lì vicino, uscendo dal quale avrebbero potuto fuggire con i compagni la notte successiva: proprio lì, dove si eseguivano le condanne, essi spuntano dopo aver sollevato la piastra per guardare fuori, verso il mondo libero. Anche se la prima cosa che vedono (prima di un taxi) è proprio la prigione lì nei pressi, da dove non riusciranno, infine, a fuggire.

1: spesso le mani, soprattutto quelle di Roland, si muovono con la stessa destrezza di quelle dei borseggiatori in Pickpocket, il grande film di Bresson uscito pochi mesi prima di questo, nel dicembre del 1959.
2: è giustamente famosa la sequenza, lunga quasi 4′, in cui assistiamo prima all’asportazione di quattro assicelle dal pavimento, per scoprire il pavimento in cemento, poi all’azione, a forza di decise martellate, per potervi aprire il primo buco. Non c’è un solo stacco, e vediamo soltanto gli avambracci di tre del gruppo – e le loro ginocchia – mentre a turno eseguono l’operazione.
3: in questo film, come nel succitato Pickpocket, e ancor di più in Un condannato a morte è fuggito, entrambi di Bresson, a me sembra spesso di assistere a una performance assai simile, nella gestualità, a quelle che si vedranno fare, da parte di artisti visivi, a partire dagli anni ’70. Penso soprattutto a quelle di Terry Fox, di Joseph Beuys, poi di Tehching Hsieh e, in tempi assai recenti, di Alis/Filliol, o di Giovanni Morbin, nelle quali il performer fatica e si espone spesso a un rischio reale. Peraltro, tutto ciò che vediamo in questi film è stato realmente eseguito dagli attori (o, nel caso di Pickpocket, comunque da veri borseggiatori all’opera) senza ricorre all’uso di alcun trucco. Addirittura, uno dei cinque, proprio Roland, fa la parte di sé stesso – sotto un falso nome – avendo partecipato, nel 1947, al tentativo di evasione ricostruito prima nel romanzo di Josè Giovanni, quindi nel film di Becker