Se sono in casa, mi accorgo dell’arrivo del vento sentendo improvvisamente certi rumori. Dato che l’appartamento in cui vivo ha le tapparelle alle finestre, sono quelle che si mettono a vibrare, e subito, se sono intento a fare qualcosa, non capisco immediatamente l’origine del rumore – ne sono perfino allarmato, per qualche attimo – né perché si produca. Ma ben presto si sentono anche i rumori del vento per antonomasia, quando soffia più forte, e allora non ci sono più dubbi. Messo sull’avviso da questi segnali auditivi comincio a guardare fuori dalla finestra, vedo panni stesi e tende alle finestre che svolazzano all’impazzata, foglie e altri oggetti molto leggeri volare ovunque, spesso librandosi per qualche attimo (quando le folate sono intermittenti) e i rami dell’albero qui davanti alla finestra oscillano come non mai, spogli ancora di foglie e senza nemmeno gli uccelli che si vedono sempre saltellare da uno all’altro. Ma è anche la luce a cambiare drasticamente, togliendo ogni dubbio residuo: l’aria viene letteralmente spazzata e ripulita, ogni impurità sparisce, si può vedere molto più lontano, così certe cose molto lontane, ad esempio le montagne, sembrano vicinissime. In poco tempo tutto cambia, tutto si rinnova, e infatti proprio il vento di oggi è tipico di questa stagione, che è ormai primaverile, e già molte piante hanno le gemme, qualcuna addirittura i fiori. Finché soffia così impetuoso sembra che tutto il resto si fermi, anche persone o veicoli che si muovono sembrano farlo lentamente, per il contrasto prodotto da questa attività così potente, che esercita la sua influenza ovunque, senza che si possa far niente per ostacolarla, men che meno interromperla.
Socrate: «Giunti all’arte di regnare ed esaminandola a fondo, per vedere se fosse quella a offrire e a produrre la felicità, caduti allora come in un labirinto, mentre credevamo di essere ormai alla fine risultò che eravamo ritornati come all’inizio della ricerca, e avevamo bisogno della stessa cosa che ci occorreva quando avevamo incominciato a cercare».
Una montagna ha un dato aspetto da vicino, un aspetto diverso da qualche chilometro di distanza, un altro aspetto ancora da una distanza maggiore. La sua forma cambia ad ogni sosta, e tanto più quanto più l’osservatore si allontana; cambia a seconda che la si guardi da questo o da quel lato, o da quell’altro ancora. L’aspetto muta ogni volta che si sposta il punto di vista. Chiaro dunque che ogni montagna contiene in sé la forza di parecchie decine o d’un centinaio di montagne. Ha un aspetto in primavera e in estate, un altro in autunno e in inverno: la scena cambia secondo le stagioni. Ha un aspetto la mattina, un altro al tramonto, uno sotto la pioggia e un altro nel sole, uno il giorno e un altro la notte. Chiaro dunque che che una montagna contiene in sé gli aspetti di parecchie decine o d’un centinaio di montagne.
Numero 6 di la nostra musica, stampato su carta usomano avoriata nel mese di gennaio 2023 in 30 copie (+ tre) numerate a mano, consta di 20 pagine compresa la copertina, nel formato (chiuso) cm 13 x 19. Vi è inoltre inclusa un’immagine fuori testo in b/n. Il libro contiene sette testi scritti da Dominique Petitgand fra il 2005 e il 2006. Stampati su altrettanti fogli A4, che furono affissi su una parete, essi vennero presentati nella sua mostra personale Con voci e senza, allestita fra maggio e luglio 2006 nello spazio espositivo di e/static, in via Parma 31 a Torino.
da Con voci e senza, 2006
chi volesse ricevere una copia di questo libro scriva all’indirizzo presente in Contatti
Il Deserto dei Tartari è l’ultimo film di Valerio Zurlini, l’ho visto diverse volte, l’ultima poche sere fa, in una versione recentemente restaurata, scaricata da un sito online. Ci sono alcune differenze, ad esempio brevi parti della versione francese evidentemente tagliate in quella italiana, e il film risulta più lungo. La parte, all’inizio, in cui si vede Drogo uscire dalla città accompagnato da un amico – entrambi sono a cavallo – me la ricordavo meno di tutto il resto, mi è sembrata un po’ diversa, in parte nuova per me, e credo anche che quando lo si vede da lontano, ormai solo, e sullo sfondo si vede un castello sulla cima di una collina, quella sia una sequenza a sua volta assente dalla versione italiana a me nota. Ne sono abbastanza convinto anche perché le altre volte non avevo mai notato (quanto meno non me ne ricordo) una somiglianza piuttosto accentuata con la parte del Nosferatu di Herzog in cui Harker-Ganz esce a cavallo dalla città per andare in Transilvania. Anche là, come qui, il protagonista lascia la sua città, e la civiltà, per andare verso luoghi sempre più selvaggi e aspri, intraprendendo un viaggio nello spazio ma anche nel tempo dal quale non ritornerà (Drogo) oppure tornerà ma radicalmente mutato (Harker). Il film di Herzog uscì nel 1979, tre anni dopo quello di Zurlini1. Io non ho mai letto il libro di Buzzati, pubblicato nel 1940, anche se so che il film, per diversi aspetti, se ne discosta: inevitabile, trattandosi di un altro medium, con regole molto diverse, dovendo anche fare i conti con problematiche di tipo produttivo. Nel corso del tempo, diversi tentativi, da parte di registi come Antonioni, ad esempio, oltre a Sautet, Lean e Jancsó, fallirono, soprattutto per la difficoltà di trovare il luogo, la fortezza Bastiani (curiosamente, Bastiano nel film). Finché negli anni ’70 del secolo scorso Jacques Perrin, attore francese noto in Italia (e già protagonista di ben due film di Zurlini, sui soli otto girati dal regista), diventato poi nel tempo, e sempre più, un produttore – nel senso più pieno e autentico del termine – si interessò al progetto, occupandosene poi attivamente, e forse proprio grazie a lui emerse, finalmente, il nome di Arg-e-Barm, antichissima cittadella in Iran, tutta costruita in adobe, ancora esistente, sia pure diroccata, ai piedi della imponente fortezza che sarà il set principale del film. Una scoperta definita “fortunosa”, ma determinante, perché un luogo simile, immaginato da Buzzati, non esisteva realmente e non si sarebbe certamente potuto creare dal nulla. Anche i dintorni stessi, le montagne che sempre si vedono sullo sfondo, ci dovevano assolutamente essere, per dare un’idea veramente convincente della Fortezza Bastiani. Che realmente domina il film, protagonista al pari, al meno, di Drogo, e anche più degli altri personaggi, più in secondo piano rispetto a lui, come il capitano – poi maggiore – Ortiz, il tenente Simeon – che sarà l’ultimo comandante della fortezza, dopo Ortiz e Filimore – il tenente Hamerling, il medico dottor Rovine [sic]. Tutti, in modi diversi, sono dapprima respinti, poi ammaliati, infine avvinti irresistibilmente dal luogo, insieme ostile e stregante; addirittura uno di loro, Ortiz, non potrà far altro, una volta ricevuto il comando di trasferimento, e sulla via del ritorno ‘alla normalità’, che uccidersi con un colpo di pistola. Gli attori sono quasi tutti di alto livello, e molto presenti nelle produzioni di spicco di quel periodo: il viscontiano Helmut Griem, il già bergmaniano Max Von Sidow, il grande Laurent Terzieff, che lavorò con molti dei più importanti francesi, oltre a Rossellini, Pasolini e Bunuel, i due bunueliani si può dire per eccellenza Fernando Rey e Francisco Rabal, infine Philippe Noiret (che si limita, come generale, a visitare brevemente la fortezza, dove rimane una sera a cena con tutti gli ufficiali) e Vittorio Gassman. Quest’ultimo riesce – non si sa se spontaneamente o se contenuto dall’autorità del regista – a rimanere al di qua della consueta esuberanza, manifestata spesso e volentieri nei film della cosiddetta commedia all’italiana, non di rado tracimante fino ad essere incontenibile e fastidiosa, e si limita qui a espressioni misurate e a battute pronunciate a mezza voce, quasi distrattamente. Anche se, a ben vedere, il suo linguaggio del corpo talvolta tradisce un po’ la sua natura di ‘mattatore’, come veniva chiamato… ma chiedergli di dissimulare anche quella parte della sua recitazione era evidentemente troppo. E comunque, nessuno di questi personaggi, interpretati tutti da eccellenti attori, a partire dallo stesso Perrin, può fare a meno di soccombere, ognuno di loro è sovrastato, schiacciato dall’atmosfera opprimente e pervasiva della Fortezza Bastiani, dalla sua misura di tempo immobile e apparentemente eterno, a fronte dell’ineluttabile brevità e debolezza delle loro vite umane.
C’è un’altra parte che emerge, sia pure brevemente, ma con forza e nitore, nella parte centrale del film: Lazare, il soldato che a un certo punto scompare, misteriosamente, per riapparire d’improvviso in piena notte, quando arriva sotto le mura della fortezza, tenendo alla briglia il cavallo bianco che poco prima, con la sua apparizione, aveva tanto inquietato Drogo e il maresciallo Tronk (Rabal). Già qualche minuto prima si era colta sul suo volto, fugacemente, una strana espressione, indecifrabile e allusiva a qualcosa che non sappiamo – non ancora –, poco dopo l’episodio del cavallo. A me pare che Zurlini abbia volutamente conferito a questa parte qualcosa di ineffabile e inquietante, e non so se nel libro di Buzzati – che non ho ancora mai letto – questa accezione del personaggio sia presente. Così, quando Lazare riappare davanti al forte, instillando subito in Tronk e nella sentinella il dubbio, se davvero sia lui, oppure, se è lui, come pare evidente, perché si comporta così, cosa nasconde? Quei pochi secondi in cui la sentinella e Tronk si guardano in silenzio (e gli occhi del maresciallo, che rimane muto e immobile, sono palesemente terrorizzati) mi hanno colpito, trovo che siano fra i più intensi, se non i più intensi di tutto il film. Succede l’irreparabile, perché non c’è alternativa, il regolamento, sempre applicato con estremo rigore in quella guarnigione fuori del tempo e dal mondo, non lascia alcuna alternativa. Ma i due sanno, soprattutto Tronk sa che stanno per compiere un assassinio, sia pure inevitabile, costretti a farlo. Pure, a me sembra che la regia abbia – magistralmente – saputo infondere in quella figura fantasmatica apparsa nella notte davanti alla porta di accesso al forte, qualcosa di soprannaturale, come se non fosse in realtà lui, Lazare, a rivolgersi alla guardia notturna con parole e voce familiari. Ma il colpo di fucile è infallibile, e i soldati accorsi vicino a lui, esanime al suolo, non potranno fare altro che riconoscerlo, è lui, in quel momento, ormai morto. Ho trovato affascinante anche la parte della della spedizione in alta montagna, sotto la tormenta di neve, con Terzieff-Hamerling che va incontro, barcollando ma anche impavido, e sorridente, al suo ineluttabile destino: è in testa alla fila dei soldati che procede lentamente sprofondando nella neve, e scompare ben presto nella tormenta, come scompariranno tutti quelli che lo seguono, al termine di una lunga sequenza.
A proposito di Arg-e-Barm, avevo appreso il suo nome, e dell’importanza decisiva che aveva avuto per il film (che altrimenti non si sarebbe mai fatto) soltanto pochi anni fa, e avevo aggiunto il luogo alla lista di quelli in cui sono stati girati alcuni dei film più importanti per me. Alcuni li ho già realmente visitati, quasi sempre per puro caso – Hanging Rock, Bagno Vignoni, Stromboli, e certi angoli di Parigi, o della Bretagna – ma in molti altri non sono ancora mai stato, ad esempio in Spagna, nei pressi di Almeria, oppure nella Death Valley, o nel londinese Maryon Park, e nella stessa cittadella iraniana, sottostante al leggendario forte. L’ultima inquadratura del film, una scritta di tre righe bianche su fondo nero, mi ha informato, proprio l’altra sera, che non ci potrò mai andare, dopo il distruttivo terremoto di circa diciannove anni fa2.
Poche ore fa, scorrendo pagine Wikipedia dedicate al film di Zurlini e ai suoi personaggi e attori, ho scoperto, con sincero dispiacere, che Jacques Perrin è morto pochi mesi fa, in Francia, poco più che ottantenne. Lui era stato Drogo, nel film, e lui era anche stato – molto probabilmente – colui che scoprì l’esistenza di Arg-e-Barm, la perfetta Fortezza Bastiani, o Bastiano, senza di cui Il Deserto dei Tartari di Valerio Zurlini, il suo ultimo film, non sarebbe mai stato fatto, e nessuno lo avrebbe mai potuto vedere.
1 Va detto che Herzog rifece il film del 1922 di Murnau replicandolo in gran parte quasi scena per scena, con minime varianti; e mi par di ricordare che proprio l’uscita di Harker a cavallo dalla città sia pressoché identica.
2 In verità, il sito è stato in seguito ricostruito, per uno sforzo congiunto, e sicuramente lodevole, del governo iraniano e di altre realtà internazionali. Ma qualche immagine dei risultati ottenuti mi ha tolto ogni dubbio; sembra essere Arg-e-Barm, ma è tutt’altra cosa, e francamente escludo che ci potrei mai andare ‘in pellegrinaggio’. Proverei sicuramente una terribile delusione, quasi come trovarsi a Disneyland o in altri luoghi simili, al cospetto dell’imitazione di un qualcosa che, o non esiste più, oppure c’è, altrove, ma di cui è appunto, nient’altro che una copia, anche troppo fedele.
Quinto numero della collana la nostra musica, stampato su carta usomano avoriata nel mese di novembre 2022 in 30 copie (+ quattro), consta di 20 pagine compresa la copertina, nel formato (chiuso) cm 13 x 19; sono inoltre incluse due immagini fuori testo, in b/n. Il libro contiene due testi scritti in occasione dei due più recenti appuntamenti annuali di Mun ange, il luogo espositivo creato dallo stesso autore a Crissolo (CN). Mun ange esiste dal 2015, la sua attività è ampiamente illustrata sul sito munange.it.
Il padrone della bottega sentiva che era suo dovere pensare al destino della bottega, a cosa ne sarebbe stato dopo di lui. Non era sposato, non aveva figli, nessun parente importante cui affidarla, dopo un lungo tirocinio guidato da lui. Tutto sarebbe finito in un disordine tumultuoso, violento. E soprattutto ingiusto, come ogni morte improvvisa. Ma questo non si addiceva a una bottega, a ciò che una bottega significa per un paese. L’unico luogo in cui avvenivano scambi sostanziali, tutti minuziosamente regolati. Dove lo status delle persone, e delle loro famiglie, veniva ogni volta silenziosamente sottoposto a conferma. Perché una bottega era, subito dopo la chiesa, ciò che di più permanente esiste in un paese.
La scorsa estate a B. mi capitava spesso di fermarmi a sedere su una o l’altra di due piccole sedie di legno poste sotto un grande ciliegio, lungo la strada [ v. qui ]. Da lì si può godere la visione di un bellissimo panorama, sempre calmo, sereno, dove predomina il silenzio, interrotto quasi soltanto dai rintocchi regolari della campana del tempio di S., la borgata poco distante. Era per me sempre una sosta piacevole, e riposante, se venivo da una passeggiata abbastanza lunga; nel pomeriggio poi, da una certa ora in poi lì c’era ombra, ed era quindi fresco anche nelle giornate più calde di luglio. Qualche volta successe perfino che ci fosse qualcuno con me, e perciò le due sedie erano entrambe occupate; si creava così un luogo in cui due persone stavano per qualche tempo insieme chiacchierando mentre guardavano il panorama. Ogni tanto passava un trattore guidato da un uomo anziano, sempre lentamente, per dirigersi nel campo lì sotto e fare certe cose per me non sempre facili da capire, ma che dovevano avere la loro importanza, e bisognava farle anche con una certa regolarità. Il vecchio, che vive in una delle due belle case in pietra affiancate, a poche decine di metri dal ciliegio, ogni volta mi salutava con un cenno, spesso un breve sorriso appena accennato, a cui io sempre rispondevo; oppure era lui che rispondeva al mio saluto. Tornando lì un mattino di un mese fa circa – c’era un bellissimo sole quel giorno, ti scaldava – mi ero accorto di una novità: di fronte alle due sedute, a poca distanza (più o meno la stessa che c’è fra i due piccoli ‘troni’ in legno) ora c’era un nuovo ceppo, tagliato in modo tale da avere un piccolo piano superiore, insomma un tavolino, qualcosa di cui, pensai subito, effettivamente si poteva sentire la mancanza lì. Il fatto che la situazione fosse mutata, con l’aggiunta di quel rudimentale tavolino, mi fece piacere, significava un’evoluzione, ovviamente gestita da qualcuno; insomma qualcosa di vivo e vitale, mentre prima pensavo che forse le due sedute si trovavano lì già da molto tempo, un po’ dimenticate, e magari chi le aveva sistemate non era nemmeno più al mondo… Ieri mattina, vigilia di Natale, sono tornato da quelle parti, come sempre ho lasciato l’auto poco dopo Serre, incamminandomi poi verso B., dove avrei ritirato il pane che avevo prenotato. C’era ancora un po’ di neve nei campi, ma la strada era sgombra e splendeva il sole, si camminava bene. Dopo pochi passi incontro un cane, al solito piuttosto diffidente, e ringhiante, ma subito zittito, ovvero tranquillizzato da un uomo che stava sistemando una rete lungo la strada, di quelle usate per trattenere bestie – mucche, capre o pecore – al pascolo. Era lui, il vecchio, stavolta a piedi, senza trattore, e ci siamo salutati, come sempre molto sobriamente. Una ventina di minuti dopo, sulla via del ritorno per raggiungere la mia auto e ripartire, lo vedo già da una certa lontananza, sullo sfondo della nebbia che nel frattempo era salita; constato che era andato avanti col suo lavoro, e mi accorgo subito che mi sta guardando. Quando, dopo qualche secondo, ripasso davanti alle due sedie e al ‘tavolino’, rivolgo loro uno sguardo rapido ma anche ostentato, dopodiché, passando accanto al vecchio (si trovava lì vicino, a pochi metri), sorridendo gli dico “Ho visto che avete aggiunto un tavolino… ci mancava proprio!”, senza neppure fermarmi, e lui mi risponde, pronto, con un largo sorriso, senza dire una parola. Penso che ho fatto bene a pronunciare quella battuta, deve essergli piaciuta. Soltanto molte ore dopo, alla sera tardi, mentre sto parlando con mia figlia, che vive lontanissimo dall’Italia, ma che la scorsa estate era stata qualche giorno con me a B., e almeno una volta ci eravamo seduti insieme per qualche minuto là sui due ‘troni’ sotto il ciliegio, improvvisamente capisco. Deve averlo costruito lui, quel tavolino, pensando che mi sarebbe potuto servire, se un giorno fossi tornato lì per leggere un libro, come mi aveva visto fare tante volte, e ha agito senza neppure sapere se sarei tornato, ma forse, chissà, sperandoci. Perciò ieri mattina ha risposto alla mia battuta con quel largo sorriso, veramente soddisfatto e compiaciuto.
Si dice che chi sta per morire, soprattutto in caso di morte violenta, come per un incidente, quando capisce che sta arrivando velocemente e senza scampo la fine, riveda tutta la sua vita trascorsa in quei pochi istanti prima di chiudere per sempre gli occhi. Poco fa credo di aver capito, per la prima volta, cosa significhi questa cosa, e soprattutto mi sono convinto della sua veridicità, di quanto sia del tutto plausibile che ciò accada. Mi sono infatti reso conto di una cosa: ogni giorno, continuamente, anche quando non ne sono consapevole, io ripenso alla mia vita passata, essa è sempre presente in me, anche se non ci penso davvero (ovvero, se non ci penso direttamente e consapevolmente). A momenti me ne rendo bensì conto, ritorno col pensiero a un certo episodio lontanissimo nel tempo, rivedo le facce di certe persone a me vicine, che spesso non vedo più da molti anni (perché magari sono morte nel frattempo), torno ad ascoltare le loro voci, rivedo me stesso in una certa situazione, la rivivo. Ma anche se non è così, anche se non ne sono consapevole, io sono sempre ancora là, in tutti quei luoghi dove ho vissuto la mia vita, ancora in presenza di quelle persone, mentre sto compiendo azioni che risalgono a molti anni prima: torno, oppure continuo a compierle, ed è come se cercassi di modificarle, quando mi sono pentito di averle fatte, di aver detto quelle parole. È come se tutto fosse ancora in gioco, incompiuto e quindi perfettibile, e anche se so bene che non è così, non può esserlo, non posso fare a meno di dedicarmi senza sosta a questa attività segreta, non rivelabile ad alcuno, che a ben pensarci è la mia stessa coscienza, io sono in questa attività, io sono questa attività. In quei momenti niente potrebbe più distrarci da essa, e ovviamente la certezza, percepita, che ci restano ancora soltanto pochi attimi, comprimerebbe il tempo e la memoria, in maniera tale da permetterci di condensare in essi tutta una vita. Quando finalmente tutto sarà, sarebbe, davanti ai nostri occhi, per la prima e ultima volta.
L’altro giorno, mentre stavo dando un’occhiata al sito di e/static, mi accorgo che una certa immagine ha un difetto, una specie di macchiolina, e mi infastidisco un po’, dato che non so usare photoshop, quindi o la eliminavo, oppure me la sarei dovuta tenere così per sempre (il sito è prossimo ad essere, finalmente, ‘congelato’, diventando archivio a tutti gli effetti, non più modificabile). Guardando meglio, ho visto che non era una macchiolina, bensì una mosca, o meglio, un moscone, appoggiato su un vetro della finestra, in una posizione tale da farlo apparire più in alto della punta del Monviso sullo sfondo. Così sono andato a recuperare il file originale, per poterlo ingrandire e vedere bene il moscone, la cui presenza lì in quel punto trasforma l’immagine da quasi banale, nella sua icasticità (quel Monviso maestoso e solenne che pare fluttuare nell’aria a un km dalla casa di Sonia Rosso) a un qualcosa di veramente prezioso, un momento irripetibile di cui non credo mi fossi accorto mentre scattavo la fotografia, quasi dieci anni fa. La mosca, anche se ci vuole molta attenzione per rendersene conto, una volta individuata come tale, aguzzando lo sguardo, immediatamente ruba la scena al Monviso. Che poi, a dirla tutta, non gliene poteva fregare di meno a nessuno dei due: alla mosca di sicuro, e men che meno al Monviso.
[testo di una mail a un’amica, scritta il 15 aprile 2022]
Frank Tashlin ha diretto diversi film con Jerry Lewis, ma ancora prima aveva fatto (ossia diretto dopo averli disegnati) moltissimi corti animati delle serie Merrie Melodies e Loony Tunes, giustamente celebri. Questo background emerge spesso nel suo lavoro come regista di lungometraggi (feature films), che svolse nella seconda parte della sua carriera nel cinema, fra i primi anni ’50 e la fine dei ’60, soprattutto, appunto, nei film con Jerry Lewis. Recentemente ne ho rivisto uno,The Geisha Boy, in italiano, curiosamente, Il ponticello sul fiume dei guai1. Si nota, per prima cosa, la cura dell’inquadratura, che è sempre un po’ squilibrata, apparentemente, ma in realtà ben bilanciata, e pure, nello stesso tempo, quasi sbilenca, ripudiando ogni tentazione di simmetria e di staticità, e riuscendo così ad ottenere miracoli con il nuovo, per l’epoca, formato, con base decisamente più lunga dell’altezza, diversamente da ciò che accadeva con il 4:3. Il fulcro dinamico dell’azione non è mai al centro, oppure quando c’è – come l’inquadratura con il baule, alla fine – gli elementi di contorno (ammesso che abbia senso parlare di contorno nell’inquadratura tipica di questo autore) sono disposti in modo da ‘squilibrarla’, scongiurando così il rischio di avere un’immagine piatta e statica. Poi, il colore di tutti gli elementi, costumi degli attori compresi, ovviamente: essi vengono scelti accuratamente, in modo da creare inquadrature vive, dinamiche, in cui l’attenzione non è ostinatamente costretta a dirigersi sull’attore protagonista, o sugli attori protagonisti2. Il film che ho appena rivisto, e molto apprezzato – una visione che mi ha veramente procurato un genuino piacere – è del 1958, e guardandolo, e notando questa caratteristica, ho subito pensato a certi film di Kaurismaki, come Nuvole in viaggio, L’uomo senza passato e altri, che mostrano chiaramente una particolare attenzione del regista nella scelta degli arredi e dei loro colori, molto simile a quella di Tashlin. Ma anche nei film a colori di Ozu (all’incirca negli stessi anni dei film di T. con Lewis), soprattutto gli ultimi, accade un po’ la stessa cosa; e mi viene ora in mente quel che ha fatto Bresson nei suoi film a colori, soprattutto Così bella, così dolce e L’argent. Analogo il lavoro su tutti gli elementi che concorrono a formare un’inquadratura, scelti sempre con la massima accuratezza (anche qui, come gli stessi autori citati prima) e disposti in maniera tale da ottenere gli stessi effetti perseguiti con i colori; ovvero, essi tendono tutti ad assumere la stessa importanza degli attori, e contribuiscono all’ottenimento di quel certo effetto dinamico e di ‘sbilanciamento controllato’. C’è una scena che io trovo bellissima all’inizio di The Geisha Boy, quando Jerry si muove carponi lungo il corridoio dell’aereo, e mentre lui si vede sempre intero, o quasi, ogni tanto compaiono, in primo piano o dietro di lui, pezzi di corpi appartenenti agli altri passeggeri, tutti dormienti. Si vedono soprattutto gambe e piedi, qualche testa, e queste membra paiono staccate dai corpi a cui appartengono, quindi utilizzate dal regista per comporre l’inquadratura. È un po’ la tecnica del collage, e credo proprio che sia stata affinata da Tashlin nel suo lungo periodo di lavoro nel cinema di animazione, quando componeva le inquadrature, e quindi le sequenze, giustapponendo parti di personaggi e di cose, ognuna con un colore ben diverso, e scelto per combinarsi con gli altri senza appiattire l’immagine, bensì vivacizzandola3. Talvolta – e sono momenti che mi hanno particolarmente elettrizzato l’altra sera – sono gli stessi abiti, o costumi, degli attori a prevalere sullo stesso, anche se si tratta del protagonista, che è poi Jerry Lewis, uno che davvero riempiva lo schermo e non poteva passare inosservato, calamitando tutta l’attenzione sulle sue mosse ed espressioni. Penso soprattutto a una sequenza (credo sia quella in cui si presenta al cospetto del maggiore, che lo scaccerà dalla tournée, dopo le tante sue, sia pure involontarie, malefatte) in cui Lewis indossa una stupefacente giacca rosso cupo in lamé, un capo veramente molto bello, al punto di attrarre irresistibilmente la mia attenzione, quasi ignorando l’attore.
Peraltro, Jerry Lewis è Jerry Lewis, campione della smisuratezza (peraltro, sospetto, appresa, o quanto meno coltivata proprio lavorando tante volte con Tashlin) e non può mai essere del tutto ignorato, neanche in un film come questo, esempio riuscitissimo della particolare metodologia di Tashlin, volta, come detto, a ‘democratizzare’ (ovvero, a ricomporla, appunto, ‘democraticamente’, senza quasi rispettare alcuna gerarchia precostituita, dopo averla destrutturata) ogni inquadratura, e quindi la sequenza di cui fa parte. Ma le sue smorfie e le sue movenze sono un retaggio del cinema muto – Lewis adorava Stan Laurel4, ne studiò ogni mossa di ogni suo film – così come la tecnica di Tashlin, con l’uso ricorrente della cosiddetta sight gag (una scena che fa ridere mostrando situazioni soltanto visive, spesso senza parlato)5 deriva a sua volta dal cinema muto oltreché dalle sue esperienze in quello di animazione. E anche perciò si può dichiarare, senza alcun timore, che questo è un grande autore cinematografico, insomma uno di quelli che riuscirono a liberare sempre più quest’arte dagli iniziali condizionamenti del teatro arrivando a definire le modalità stilistiche che sono sue proprie, del cinematografo, anche se tante e tante volte, nel corso della sua già lunga storia, ci fu chi volle ritornare a scimmiottare quel tipo di espressione, smettendo così automaticamente di fare vero cinema ma piuttosto del ‘teatro filmato’6. Infine, non credo che nessuno si possa stupire sapendo che Jean-Luc Godard era un ammiratore veramente sfegatato del cinema di Tashlin (e poi di quello del suo allievo Lewis, i primi film che fece, all’inizio degli anni ’60), considerandolo un autentico maestro, sia pure ‘minore’, di quest’arte. E indubbiamente la sua maestria nella costruzione di ogni inquadratura, attraverso la scelta accurata, e mai banale, di tutte le componenti – collocazione degli oggetti e degli stessi attori, con una particolare attenzione nella scelta di tutti i colori, adozione di angolature di ripresa spesso inusitate – è innegabile, e salta particolarmente agli occhi in un film come The Geisha Boy.
1. Ma con ragione, essendo il celebre film di David Lean, Il ponte sul fiume Kwai, uscito nelle sale un anno prima, ripetutamente citato, in vari modi. 2. In questo modo essi vengono ‘declassati’ e portati al livello di tutti gli altri elementi, che diventano a loro volta protagonisti: una oggettiva ‘democratizzazione’ dell’inquadratura, e quindi dell’intera pellicola, con qualche comprensibile eccezione (se hai Jerry Lewis, o Bob Hope, nel tuo film, devi tenerne conto e dar loro comunque il giusto risalto). 3. Un altro evidente legame con il cinema d’animazione creato da Tashlin per molti anni, con le tante Merrie Melodies e Looney Tunes, è la presenza del coniglio bianco, utilizzato generosamente lungo tutto il film per creare situazioni tipiche di quel cinema. In molte di esse Harry sembra uno di quei personaggi, improvvisamente diventato ‘vero’. 4. Incidentalmente, Tashlin, agli inizi della sua carriera, ancora negli anni ’30, scrisse la sceneggiatura di un corto di Laurel and Hardy. 5. Anche in questo film esse abbondano, soprattutto molte di quelle in cui appare Harry, il coniglio – che poi si rivelerà essere una coniglia (“Hey, you’re not a Harry; you’re a Harriet!”). 6. Robert Bresson, in molte delle sue interviste (vedi Bresson su Bresson) batte su questo punto, sul cinematografo che non è teatro filmato, e deve essere realizzato in modo del tutto diverso, a tutti i livelli, compresa ovviamente la recitazione degli attori.
leppi lampi labors 
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