Ce qui m’a poussé à faire ce film, c’est le gâchis qu’on a fait de tout. C’est cette civilisation de masse où bientôt l’individu n’existera plus. Cette agitation folle. Cette immense entreprise de démolition où nous périrons par où nous avons cru vivre. C’est aussi la stupéfiante indifférence des gens, sauf de certains jeunes actuels, plus lucides. R. BRESSON
Le Diable, probablement… potrebbe essere il film di Bresson che mi è piaciuto meno, quando lo vidi la prima volta. Rivedendolo ora, dopo circa 46 anni dalla sua uscita, salta finalmente agli occhi la sua importanza: continua a piacermi meno degli altri, ma la sua forza è intatta, anzi, il film è talmente assonante a questo momento storico (che iniziava allora, o era appena iniziato) da sembrare fatto proprio ora. Non è cambiato praticamente nulla, anzi, tutto è peggiorato esponenzialmente, ad esempio l’ipocrisia e l’insensatezza nelle dichiarazioni degli ‘esperti’, che minimizzano qualsiasi prospettiva allarmante, smontando le giuste domande di chi ha visto con chiarezza e sgomento l’enorme pericolo incombente su tutti (proprio a causa loro, i tecnocrati, sempre calmi, sorridenti, rassicuranti) con sufficienza e superficialità, come quando si parla a un bambino che ha paura del buio. Certo, l’uso che il regista francese fa dei suoi ‘modelli’ (così chiamava i suoi attori, da un certo momento in poi tutti non-professionisti) è tale da farli spesso apparire quasi degli automi (Kaurismaki una volta disse che in questo film B. vuol controllarli a tal punto che non sembrano neppure più capaci a camminare con naturalezza). Perciò forse uno – io ad esempio – si sente meno coinvolto, ad esempio rispetto a Pickpocket, a Balthazar o a Mouchette. Ma la materia è talmente forte, scotta talmente, che certe (presunte) manchevolezze risultano di secondaria importanza, e non arrivano a indebolire il film. Charles potrebbe dire e fare certe cose ora, non ci sarebbe in questo nessuna stonatura, perfino il suo abbigliamento, e il suo taglio di capelli, non appaiono troppo datati, ovvero: erano differenti rispetto alla norma allora, lo sarebbero – sia pure forse in misura assai maggiore – anche adesso. Quando, parlando con lo psichiatra che cerca inutilmente di metterlo in difficoltà con le sue domande, enumera una serie di comportamenti ‘normali’ (o normati) a cui aderiscono tutti, essi sono grossomodo gli stessi – con l’aggiunta di molti altri, nuovi – messi in pratica ai nostri tempi (“Perdendo la vita, ecco che cosa perderei: il piano famiglia, le vacanze organizzate, culturali, sportive, linguistiche, la biblioteca dell’uomo colto, tutti gli sport, come adottare un bambino, le associazioni dei genitori, degli insegnanti e degli alunni, l’insegnamento, educazione da 0 a 7 anni, da 7 a 14 anni, da 14 a 17 anni, educazione propedeutica al matrimonio, gli obblighi militari, l’Europa, le decorazioni, i distintivi, onorificenze, la donna sola, le malattie per assistiti, le malattie dei non assistiti, l’uomo di successo, esoneri fiscali per persone anziane, le tasse comunali, la cessione del quinto, i canoni radiotelevisivi, credito concesso al consumo, riparazione a domicilio, indicizzazione dei contratti, IVA e ritenuta d’acconto“.), lo fa con una specie di sorriso sarcastico (sarcasmo che informa di sé anche il tono di voce), amaramente, in un crescendo che quasi gli toglie il fiato, talmente è incalzante. E noi sappiamo – io per lo meno so – che è proprio così: è tutto falso, sfinente, demoralizzante, annichilente. Allora perché continuare su quella strada, perché non sottrarvisi il più possibile, attuando l’unica arma di difesa in nostro (teorico) possesso: la rinuncia, attuata con l’uscita dal gregge che procede con occhi e orecchie coperti verso il nulla, la catastrofe che si materializzerà proprio così, grazie alla complicità inconsapevole e incessante della massa delle persone che compongono la società. Charles compie l’atto di rinuncia estremo dopo aver capito che ogni altro comportamento sarebbe inane e del tutto inutile, come sparare colpi di pistola nella Senna, e dopo aver constatato che nessuno può fare più alcunché di efficace per invertire la tendenza, né con nessuno è più possibile conversare (dal latino, ‘trovarsi insieme’) e rimarrebbe quindi, dopo l’apatia, soltanto il mutismo e infine il silenzio. Così si suicida con l’aiuto, a pagamento, del tossicomane Valentin, che gli spara alle spalle mentre sta finendo di pronunciare l’ultima frase, «Credevo che in un momento così grave avrei avuto dei pensieri sublimi… Vuoi sapere cosa penso?». Ora – questa potrebbe essere la differenza sostanziale, dopo 46 anni – si è meno prostrati dalla disillusione, ci si trova molto più avanti (forse troppo?) di Charles sulla strada della vita, si sono fatte delle cose nel tempo, ci sono stati anche momenti di luce e di forza ai quali appoggiarsi, per tenersi in equilibrio. Si può provare a resistere, ostinatamente, mantenendo nel contempo un’espressione imperturbabile mentre si continua a guardare tutto, ad ascoltare tutto, senza farsene contaminare né indebolire, anzi, fortificandosi. Senza cedere, né concedere mai.
Il gruppo camminava sulla stradina di montagna, inizialmente compatto, poi sempre più scollato, dividendosi a un certo punto in due piccoli gruppi. Questo accadeva quando due delle quattro persone si fermavano, forse per stanchezza, o forse per un calo di motivazione a procedere verso la meta che era stata fissata: una cascata, distante, secondo un cartello, 30′ di cammino dal bivio incontrato scendendo verso il fondovalle. Le altre due decidevano invece di andare avanti, confortate anche dalla risposta di un uomo appena uscito da una casa in pietra nei pressi della stradina, secondo il quale mancavano soltanto «cinque minuti… cinque minuti e ci siete arrivati». Ed era vero, dopo quei pochi minuti i due – un uomo anziano e una donna ancor giovane – giunsero al luogo cercato e desiderato. C’erano bensì diverse cascate, tutte di modeste dimensioni – meno una, al margine della stradina, dove l’acqua faceva un salto di circa 4-5 metri – e il rio che le formava entrava e usciva serpeggiando da una bassa boscaglia, piuttosto fitta, che comprendeva anche qualche cespuglio di lamponi. Prima di quel salto, una specie di vasca irregolare abbastanza ampia, inframmezzata da rocce affioranti e poco profonda, dove l’acqua si allargava, quasi sostandovi prima di scivolare via per sempre verso valle. La donna chiamò allora gli altri due – un uomo della sua stessa età e una ragazzina – per convincerli a fare ancora un piccolo sforzo. Ne valeva la pena – così gli disse – perché il luogo era davvero piacevole e si potevano anche immergere i piedi affaticati dalla camminata sotto il sole ancora alto di questa strana tarda estate, insolitamente molto calda. Dopo qualche minuto erano tutti riuniti in quel luogo, tutti visibilmente contenti di trovarsi lì, dove oltre a loro non c’era nessuno (arriveranno poi altre persone, peraltro molto discrete e appartate) e gli unici rumori erano il lieve mormorio dell’acqua del rio e, ogni tanto, lo stormire delle piante intorno, mosse da un leggero e fresco venticello. Tutti e quattro, dopo essersi tolti scarpe e calze, erano entrati con i piedi nell’acqua, che era fredda e piacevolmente stimolante, donando ristoro e freschezza. Non erano troppo vicini fra loro – lo spazio era abbastanza vasto, e ognuno se ne era scelto una parte, spostandosi fra i massi affioranti e l’acqua – e non si toccavano quindi, ma mantenevano uno stretto contatto parlandosi, soprattutto per esprimere ad alta voce ognuno il proprio apprezzamento per la situazione: il fresco corroborante ai piedi, la piacevolezza anche visiva del luogo, la pace che vi dominava e che si trasmetteva a tutti loro. Ma c’erano anche momenti, abbastanza lunghi, di silenzio, durante i quali, bensì, essi erano comunque uniti per il fatto di avere tutti i piedi nudi immersi nella stessa acqua, fresca e limpida come raramente, se non in montagna, capita di vedere. In quei momenti, mentre rimanevano silenziosi, non è dato sapere quali fossero i pensieri di ognuno, quasi certamente molto diversi fra loro, e in qualche modo divergenti. Ma una misteriosa forza, dolce e potente, quella dell’acqua in cui tenevano immersi i piedi nudi, li teneva insieme, e se pure tutto durò soltanto pochi minuti, o forse perfino pochi secondi, in quel breve tempo la loro unione fu perfetta, e forse irripetibile.
Quando sono arrivato alla barma non c’era nessuno lì, e nessuno è venuto dopo. Perciò forse la mia esperienza è stata così intensa. Era come se stessi sognando, quando ci si trova da soli in un luogo e ci si aggira lì guardando dappertutto, toccando, ascoltando, sentendo anche gli odori, quando ce n’è di intensi o inusuali. Ci sono stato due ore, era come se il tempo si fosse fermato, potevo fare tutto ciò che volevo, ero rilassato e sereno, niente e nessuno di cui temere – anche se dovevo talvolta muovermi con una certa cautela, salendo e scendendo dalle scale in pietra, oppure entrando negli angusti locali formati da due, tre muri in pietra eretti a secco e addossati alla roccia. Mi sono seduto in diversi punti, prima quando era venuto il momento di mangiare, poi quando volevo semplicemente stare, immobile e silenzioso, ma con occhi e orecchi aperti. In questo secondo caso, sono rimasto a lungo seduto su una grande lastra di pietra, quasi perfettamente piatta, che aveva veramente le giuste dimensioni ed era messa bene in piano contro il muro di una delle costruzioni. Poche volte – o forse nessuna – nella mia vita mi sono trovato a sedere altrettanto comodamente, ero in una posizione così piacevole e adatta a me che non mi sarei voluto più rialzare. Mentre ero lì ho udito il verso insolito di un uccello, ripetutamente, e sembrava venire da punti sempre diversi. Non lo potevo vedere, ma era forse l’unica presenza in quel luogo oltre la mia stessa. Quando, un’ora e mezza circa da quando ero arrivato, l’ombra ha cominciato a prevalere (prima c’era molto sole, soprattutto nel primo tratto, dove sono la maggior parte delle costruzioni) e mi sono accorto che la temperatura era perfetta, fresca e piacevole, proprio nel mezzo di una delle giornate più calde dell’anno. Già ritornando all’altra barma, che si trova a meno di un quarto d’ora di cammino, era più caldo. C’erano almeno un paio di gradi in più. A fondo valle poi, soprattutto nel paese capoluogo, il caldo era quasi insopportabile, soprattutto per queste zone (saprò poi, risalendo in auto, che c’erano ben 31°). Anche questo particolare contribuiva a convincermi della natura straordinaria della mia esperienza, come se fossi rimasto per due ore in un altro mondo, trovato quasi per caso, e al quale – me ne sono reso conto dopo, abbastanza presto, e ne sono sempre più convinto – non sarei mai più tornato, anche volendo, perfino facendolo (e sarebbe, sarà facile, non c’è molta strada da fare e nemmeno poi tanto ardua). Ero insomma capitato, un po’ per caso1, nel mio Shangri-La2, o nel paese del Grande Meaulnes.
1 A un certo punto, dopo avere oltrepassato la prima barma, quella visitata la prima volta un anno fa, che mi aveva tanto colpito, ero arrivato a un’altra, a sua volta bella, che però non aveva nessuna costruzione umana sotto di sé. Piuttosto deluso, ero quasi per fermarmi e tornare indietro, ma ho poi deciso di fare ancora un pezzo di strada, per scrupolo, finché dopo pochi minuti, giunto a un’ansa della montagna, dove potevo vedere il sentiero proseguire sull’altro versante a una dozzina di metri da me, d’un tratto intravedevo il chiarore della pietra delle piccole case. Accelerando il passo, con un po’ di batticuore per l’emozione – avevo subito intuito che doveva essere proprio quello che stavo cercando – in meno di un minuto arrivavo lì, dove il sentiero si allargava formando uno spiazzo e sotto la grande barma (sia pure meno imponente e grandiosa dell’altra) finalmente mi appariva la minuscola borgata deserta, lasciandomi realmente senza fiato, quasi sopraffatto per la sorpresa e l’emozione.
2 Shangri-La è il nome del misterioso, immaginario paese dell’Himalaya rappresentato anche in un film di Frank Capra degli anni ’30. Ma è pure il titolo di una meravigliosa canzone dei Kinks che a un certo punto, senza quasi rendermene conto, canticchiavo sommessamente – o forse solo mentalmente, senza profferire suono – mentre scendevo verso il paese dove avevo lasciato l’auto.
Ieri sera ho scaricato da un sito internet, quasi impulsivamente, un film greco del 1956, per me del tutto nuovo, mai visto, e di cui neppure avevo mai sentito parlare. Lo avrei visto dopo cena, come faccio praticamente tutte le sere (intendo vedere un film in dvd). Ben presto, è comparsa la giovane donna da cui il titolo del film (Una ragazza in nero), impersonata da un’attrice greca che non avevo mai visto prima. Mi ha subito colpito la sua forte rassomiglianza con una giovane donna – già mamma di un bimbo che dovrebbe avere al massimo due anni – che da qualche mese è venuta ad abitare proprio qui davanti, con l’altrettanto giovane marito. Inizialmente mi aveva colpito, non so bene per quali motivi, anche se direi soprattutto per l’espressione quasi sempre seria, pensierosa, e nello stesso tempo altera, su un viso interessante. Mi ero fatto l’idea che non fosse felice della sua nuova casa, e mi sembrava che il suo rapporto col marito non fosse sereno, ma chissà, ci potevano essere chissà quali altri motivi. Lui sempre premuroso, pieno di attenzioni, sempre in movimento, portando a casa la spesa, oppure il bimbo a passeggio, spesso con il loro cane nero, peloso, tranquillo (mai sentito abbaiare, quando qui intorno ci sono decine di cani, quasi tutti piuttosto nevrotici e rumorosi). Ma negli ultimi tempi lei sembra più serena, le amorose attenzioni del marito (un tipo magro, sembra anche un po’ più giovane di lei), che a volte ho colto mentre, per strada, la accarezzava, suscitando in lei un certo imbarazzo, ma anche piacere, ovvio, piano piano stanno avendo successo, e la si vede più distesa e meglio disposta al sorriso e alla benevolenza di lui nei suoi confronti, più serena in generale.
Anche la ragazza del film è seria, e molto triste, la vita le ha già procurato molti dispiaceri, è disillusa, rassegnata. Ma il giovane ateniese – uno scrittore – venuto in vacanza a Hydra con un amico la nota subito, e cerca di starle appresso il più possibile, sfruttando ogni minima occasione. Il film era così così, ma anche percorso da diversi colpi di scena, quindi non noioso. E ogni volta che la mdp inquadrava lei, il mio pensiero andava sempre all’altra, la giovane mamma che sta qui vicino, per la loro somiglianza a tratti veramente incredibile. Tutto comunque si volge al meglio, alla fine si aprono inaspettate e luminose prospettive, dopo una tragedia che coinvolge l’incolpevole scrittorello ateniese: la ragazza in nero, attraverso l’amore – mai provato prima – riesce a uscire dalla sua apatia, coinvolgendo lui stesso, che finalmente sembra deciso a prendere sul serio la sua vita, dividendola con lei. Ora, al di là della storia – o delle storie, perché ci sono diverse sottotrame che si intersecano con quella principale, della storia d’amore fra i due – io ero anche interessato al luogo, l’isola di Hydra, non lontana da Atene. Soltanto stamattina, mentre cercavo notizie sul film, ho capito che questo nome mi era già noto, anche se ieri sera non me ne ero reso conto. A Hydra visse a lungo, sia consecutivamente sia ritornandoci ogni tanto, Leonard Cohen quando aveva dai 25 anni in poi, e lì conobbe Marianne, la norvegese che ispirò poi la celeberrima canzone, instaurando con lei quella che davvero pare una grande storia d’amore, protrattasi ben oltre la loro separazione, dato che rimasero sempre in contatto, scrivendosi spesso, e vedendosi ogni tanto, fino alla morte di entrambi, nel 2016, a distanza di pochi mesi l’uno dall’altra (lei a luglio, lui a novembre). L’incontro fra i due (descritto da lei stessa in modo alquanto icastico, affascinante1) ebbe luogo nel 1960, circa cinque anni dopo le riprese del film, quindi sicuramente – a quei tempi i cambiamenti erano ancora molto lenti, se non assenti – era tutto uguale come lo vediamo nel film, le strade in salita, lastricate in pietra, le case bianche, il cielo terso, e le persone (molti i bambini), con i cori degli uomini nelle taverne, lo stesso mare limpido e dalla colorazione intensa.
(testo scritto lo scorso 27 giugno)
1 Curiosamente, l’apparizione di Cohen sulla soglia del negozio dove lei si trovava in quel momento, piangendo sconsolata, ricorda moltissimo quella dell’ufficiale russo – ovvero Bruno Ganz – all’inizio della Marchesa von… di Rohmer (da Kleist), che lo vede così, anche lei come Marianne, per la prima volta.
Il libro consta di 52 pagine (compresa la copertina) e misura cm 20 x 20.7; stampato, nel mese di aprile 2023, su carta ‘soporset’ (liscia) gr. 90, copertina in cartoncino grigio, comprende 9 illustrazioni a colori alternate ad altrettanti testi. Versione in lingua inglese di Nel bosco (v. qui); traduzioni di Magica Fossati. Nuova edizione, in un diverso formato, dopo la prima del 2008 (v. qui), è stata stampata in 12 copie (+ due).
Il libro consta di 52 pagine (compresa la copertina) e misura cm 20 x 20.7; stampato nele mese di aprile 2023 su carta soporset (liscia) gr. 90, copertina in cartoncino grigio, comprende 9 illustrazioni a colori alternate ad altrettanti testi. Questa nuova edizione, in un formato diverso, dopo la prima del 2008 (v. qui), è stata stampata in 12 copie (+ due).
Qualche sera fa ho visto, per la prima volta, 24 Frames, l’ultima opera di Kiarostami, uscita postuma un anno circa dopo la sua morte. Non ne sapevo granché, ma pensavo a qualcosa di simile, o di analogo, a 51, di qualche anno precedente, che avevo apprezzato, soprattutto l’ultima parte, quella di più complessa realizzazione, mi era molto piaciuta. Ma già subito, leggendo la breve introduzione al film dello stesso K., intuivo che non era come pensavo, tutt’altro, e il primo dei 24 frames mi toglieva ogni dubbio. Fra l’altro, la sua posizione all’inizio mi sembra un gesto di cortesia, perché ci mette subito sull’avviso: così come parti del celebre quadro di Pieter Bruegel il Vecchio, Cacciatori nella neve, iniziano, inopinatamente, ad animarsi, tutto quello che verrà dopo, anche quando non si direbbe, ebbene, anche quello è ‘falso’, o ‘falsificato’, grazie all’utilizzo (a quanto si sa, da parte di tecnici esperti che avranno messo in pratica le indicazioni del regista) di sofisticate tecnologie digitali. Già questo particolare basta a spiazzarmi e a mettermi in una cattiva disposizione: Kiarostami, il maestro della semplicità e della leggerezza, che ha fatto i suoi film più belli e più famosi, negli anni ’80 e ’90, con troupe ridotte all’osso, girando sempre all’aperto, in bilico fra realtà e finzione (ma quest’ultima agita da non-attori, che così creavano, senza neppure averne l’intenzione, un nuovo livello ibrido fra le due diverse dimensioni) alla fine della sua carriera, e della sua vita, fa un film tutto di effetti speciali digitali? Dove, col procedere dei vari frames, non si può essere mai sicuri di niente, e quel che pare assolutamente vero, autentico, quasi mai è tale, o forse sì, in parte, ma chi può dirlo? Perciò si è sempre sul chi vive, scettici e perplessi, difficile lasciarsi andare, come invece accadeva sempre con naturalezza, senza alcuno sforzo, in Dov’è la casa del mio amico?, E la vita continua, Fra gli ulivi, Close-up, ecc. Tornando al quadro di Bruegel (che era già stato ‘animato’ da Tarkovskij in Lo specchio, nel 1974, ma con mezzi ‘naturali, connaturati alle potenzialità della macchina da presa, semplici dissolvenze in fase di montaggio) a me ha lasciato quasi sgomento vedere il fumo uscire dai camini delle case, e poi udire suoni e rumori, mentre qualche animale si spostava all’interno del quadro… voleva forse scherzare, il nostro eccelso Kiarostami? e a che pro?
Tralascio di proseguire nella disamina di questo film, tutto basato su fotografie dello stesso autore, che aveva deciso valesse la pena ‘animare’, per fare vedere “il prima e il dopo dell’inquadratura” (parole sue, dall’introduzione). A me sembra un’idea risibile, come se ne possono avere a volte, magari prima di prendere sonno, a letto, e poi il mattino dopo, ritrovata la lucidità e la freschezza, vengono cestinate, preferibilmente senza parlarne con nessuno, per un sopraggiunto senso di pudore… Insomma, non considero 24 Frames un’opera riuscita – e date le premesse, forse non poteva esserlo – anche se è realizzata si può dire alla perfezione, tecnicamente parlando. E anche qui emerge una stranezza, se si pensa che tutti i suoi migliori film dal punto di vista tecnico non erano proprio perfetti, ma anche perciò, forse, avevano una freschezza e una naturalezza che qui latitano si può dire dall’inizio alla fine del film. Ma tant’è, il film c’è, è stato pubblicato, dopo essere stato completato (e già qui sorgono molti pensieri), dopo la sua morte, dai suoi collaboratori; gli stessi che, a quanto ho potuto apprendere, hanno selezionato i cortometraggi, lasciandone fuori parecchi altri, e stabilito anche l’ordine in cui appaiono. Mi stupisce un po’, peraltro, che moltissimi abbiano preso terribilmente sul serio questa strana opera postuma (perché di questo si tratta) di Kiarostami, scrivendo saggi anche estesi, e concettosi, che si avventurano a formulare una pletora di supposte intenzioni dell’autore, sforzandosi in tutti i modi di collocare 24 Frames all’interno dell’opera omnia di K., quasi un suo coronamento. Ma i critici, si sa, devono fare il loro lavoro, prendono sempre tutto sul serio e riescono a trovare ovunque aspetti, sottostrati, intenzioni anche le più improbabili, attingendo a livelli di vertiginosa complessità, e infarcendo ognuno il proprio saggio di una pletora di citazioni dotte, come a voler chiudere la bocca agli scettici che abbiano la ventura di leggerli. A me pare che l’ultima fase creativa di Kiarostami, pur essendo lodevole il suo intento di cambiare un po’ per non rischiare di diventare la caricatura di sé stesso, mostri, riconsiderata dopo qualche anno, non pochi segni debolezza, e non basta, a mio avviso, che egli abbia un po’ pudicamente apposto la ‘pecetta’ del termine “sperimentale” su alcuni di essi, come per giustificarsi e nello stesso tempo collocare questi tentativi in un’area diversa rispetto alle sue opere più riuscite e più importanti. Insomma un po’, come dire, fuori concorso, per sottrarle a un giudizio troppo severo, che non sopporterebbero facilmente (ciò di cui forse era consapevole). Il primo fu il controverso (vedremo perché) 10, che sembra un tipico film di K., con tutte quelle conversazioni all’interno di un’auto, cifra di tanti suoi film, epperò… Già la protagonista di tutte le varie scene era un’attrice-regista, anche attraente, fra l’altro, e certe situazioni (ad esempio la discussione fra lei e il figlio, figura alquanto indisponente, va detto, come mai accaduto prima in alcun film di K.) mi erano da subito parse strane, come artificiose, si intuiva qualche discrepanza rispetto a prima proprio nella scelta dei personaggi, in diversi casi protagonisti di situazioni affatto insolite per questo autore. E infatti… soltanto recentemente sono venuto a conoscenza della sgradevole querelle fra l’attrice-regista e Kiarostami, del fatto che tutto (o quasi tutto) il materiale era già stato girato da lei (incidentalmente, applicando una delle più tipiche modalità di K., due persone che dialogano su un’auto, l’autista e il passeggero seduto accanto a lui), quindi dallo stesso utilizzato, con l’approvazione di lei, per mettere insieme il film nella sua forma definitiva. Non mi pronuncio sulla questione, ci mancherebbe, oltretutto me ne mancano i necessari strumenti, so giusto qualcosa, e inoltre K. è morto prima che che la signora denunciasse al mondo la sua scorrettezza, quantomeno, dato che avrebbe utilizzato il suo girato, manipolandolo in parte, senza darle il dovuto credito. Addirittura, il regista l’avrebbe anche violentata, o quantomeno molestata due volte (un copione che si ritrova in molte denunce, non tutte credibili, fatte soprattutto da donne molti anni dopo i fatti, incoraggiate dal vento del me too, cosiddetto). Insomma, una storia sgradevole che avrei preferito non sapere, ma che mi conferma nella mia sensazione che qualcosa di poco chiaro sottostasse a 10, facendomelo piacere meno di molte altre sue opere.
Quando, dopo le normali vicissitudini che incontra chiunque (ma soprattutto chi si addentra in territori ancora inesplorati), le incomprensioni, le frustrazioni che vi sono connesse, eccetera, finalmente si viene accettati, quindi elogiati, premiati e acclamati, allora viene il difficile. Soltanto elogi ora, quasi nessuno trova più niente da ridire, non si fanno più critiche e quei pochi che ci provano rimangono inascoltati, ignorati, quando non zittiti, quasi come bestemmiatori. Così può diventare veramente difficile per un autore rendersi conto se quel che sta facendo merita veramente, e se per caso non abbia fatto qualche grave errore. Proprio perché nessuno si azzarda a farglielo notare, ora sono tutti impegnati ad elogiare e acclamare, prima ancora di vedere e considerare.
1 5, o Five (anglicizzato come un po’ tutto ovunque, questi sono i tempi che ci tocca vivere…), spesso viene ampliato con l’aggiunta di Dedicated to Ozu. Non metto in dubbio che sia vero, certamente K. doveva avere un’alta opinione di Ozu, ma mi fa strano che la dedica divenga parte del titolo, appesantendolo con una caratterizzazione che a me pare un po’ forzata. Ma è così, questa è l’epoca della semplificazione e volgarizzazione spinte all’estremo, il secco, il conciso – come appunto può apparire un titolo fatto di una sola cifra numerica, non vanno bene, bisogna dare un aiutino ai poveri di spirito, e soprattutto ai frettolosi, che sennò saltano altrove – mentre smanettano sul proprio smartphone – in un nanosecondo, e non li becchi più.
Il cinema (o meglio la tecnica audiovisiva) è sostanzialmente un infinito piano-sequenza, come è appunto la realtà ai nostri occhi e alle nostre orecchie […] e questo piano-sequenza, poi, non è altro che la riproduzione […] del presente. Ma dal momento in cui interviene il montaggio, cioè quando si passa dal cinema al film […] succede che il presente diventa passato […]. Allora qui devo dire che cosa penso io della morte [ovvero che] è necessario assolutamente morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso e il linguaggio della nostra vita […] è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi […] e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile […]. Il montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani-sequenza come possibili soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita.
P. P. Pasolini, da Osservazioni sul piano-sequenza, 1967 in ID., Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1991
Le installazioni ‘immersive’ della cosiddetta arte contemporanea sono una discendenza diretta di certi ‘baracconi’ dei luna-park. Ce ne erano di diversi tipi un tempo ormai lontano (quando frequentavo i luna-park, moltissimi anni fa) e non so bene se essi esistano ancora, o ne siano state create nuove tipologie. Allora c’erano svariate “case delle streghe”, o “castelli dei fantasmi”, che avevano l’obiettivo di sorprendere, stupire e soprattutto spaventare. Poi c’erano quelli, più semplici, direi proprio ‘minimali’ che giocavano sull’alterazione della percettività dei visitatori, e il più emblematico, direi, era la “casa degli specchi e dei vetri”, un labirinto dove era molto facile perdersi, ingannati, appunto, da pannelli di vetro che fingevano aperture e da specchi che confondevano chi vi veniva riflesso (soprattutto quando, in quei punti, l’illuminazione lasciava molto a desiderare). Uscirne, dopo diversi minuti, era sempre un sollievo, dopo aver provato ansia, inquietudine, perfino angoscia cercando una via d’uscita verso l’aperto che a volte sembrava del tutto introvabile.
Ora, con l’ausilio di proiezioni video e/o di emissioni audio, all’interno di ambienti in ombra – o anche, talvolta, nella piena oscurità – succede un po’ la stessa cosa, e la gente, dopo aver pagato il biglietto d’entrata (come allora, nei luna-park) cerca qualche minuto di innocuo spaesamento, di inquietudine ‘a tempo’ – finché si sta lì dentro – aggirandosi in qualcuna di queste installazioni immersive. Probabilmente, il primo artista visivo a creare certe installazioni essendo consapevole della loro filiazione da certi ‘baracconi’ è stato Bruce Nauman. Ricordo, per averle visitate molti anni fa, quelle in forma di corridoio, dove, con il solo ausilio di un monitor video (e di una videocamera accuratamente posizionata, nascosta alla vista dei visitatori) si poteva vivere un’esperienza sia pur breve, o brevissima, ma davvero spaesante, ‘fastidiosa’, e soprattutto non consolatoria. Perché, a differenza di quei ‘baracconi’, dai quali si poteva uscire, dopo un tempo più o meno lungo di sforzi e disagi, e tornare ad assaporare l’aria libera, rassicurante, del mondo al di fuori, da questi si usciva, sì, anche molto più facilmente, ma portandosi dentro un certo malessere, accusato là dentro e dal quale non era per niente facile liberarsi. Chi li ha visitati capirà cosa sto dicendo, pensando ad esempio al doppio corridoio (due paralleli, uno all’andata e uno al ritorno, per uscirne) che aveva in fondo un monitor in cui si vedeva la nostra nuca. Si facevano acrobazie, si provava ad essere rapidissimi per sorprendere un invisibile avversario (noi stessi…), ma niente, sempre e soltanto la nostra nuca vedevamo, e l’angoscia provata poteva essere intensa, per cui ci si affrettava a uscire da lì, scoraggiati e frustrati. Ricordo anche i molti ambienti, del tutto spogli, spesso illuminati da quel tipo particolare di lampade usate nei tunnel automobilistici, che eliminano la possibilità di vedere i colori, e tutto quel che vediamo è in bianco e nero, leggermente virato sull’arancio (il colore effettivo della luce di tali lampade). Alcuni, che non avevano porte né aperture, erano inclinati rispetto al suolo in modo da creare su almeno un lato un’apertura che consentiva l’accesso, sia pure piegando la schiena e le ginocchia, invero scomodamente. La caratteristica, insomma, di tali ‘ambienti installativi’ è quella di non permetterci di sfuggirvi con la nostra abilità, con le nostre doti mentali e fisiche, essendoci posti problemi di fatto insolubili, a differenza di quegli altri. Che, in buona sostanza, avevano il preciso compito di creare dei surrogati di realtà, mimando situazioni di pericolo, o quanto meno di difficile soluzione, che la realtà vera, là fuori, propone con sempre minore frequenza agli uomini (con l’eccezione di quelli coinvolti in guerre – quasi soltanto al di fuori del mondo occidentale – o travolti da fenomeni fisici di terrificante intensità e potenza, come terremoti, inondazioni e altri eventi distruttivi eccezionali, come gli incidenti d’auto e i crolli di ponti o case). Da molti decenni chi vive in questa società è sempre più sottoposto a un processo esponenziale di anestetizzazione e la vita ormai è soltanto più sopravvivenza, eliminati (almeno apparentemente) tutti o quasi tutti i rischi, ma anche la varietà di occasioni che ha sempre costituito, nel corso di tutta la storia dell’umanità, il contesto necessario a chiunque per crescere, rispondendo a una continua sollecitazione con una continua, incessante diversificazione, privilegiando l’intensità e qualità della vita piuttosto che la sua durata e la sua (illusoria, peraltro) sicurezza, come sta avvenendo ora, da un bel po’.
Avevo iniziato a scrivere questo testo pensando al caso di Apitchapong Weerasethakul, il noto autore thailandese che da una ventina d’anni si muove, con sempre maggior disinvoltura, fra due campi (almeno), ovvero fra il cinema vero e proprio – con lungometraggi proiettati all’interno di sale o visibili in privato su vari dispositivi – e l’installazione artistica, generalmente di tipo immersivo, o la performance. Spesso, in un suo film, si inizia a seguire una linea narrativa – o più linee narrative in contemporanea – che d’improvviso si interrompe per lasciare il posto a immagini o situazioni che paionio ammiccare a tali installazioni o performance, e che possono avere un qualche nesso con quella o quelle storie oppure non averne alcuno di evidente. In questo modo, si spegne, o quanto meno si attenua di molto, l’intensità della nostra attenzione, che viene distratta e perfino disinnescata da certe sorprendenti intromissioni. Ci si sente un po’ svuotati, come sempre in seguito a un rilassamento, ma si assiste comunque – sia pure piuttosto passivamente, mentre prima il nostro coinvolgimento era ben maggiore – a quelle nuove situazioni, incongrue, quando non incompatibili, rispetto a quelle precedenti. Apparentemente, tale modalità è mutuata dai sogni, dove, com’è noto, tutto avviene quasi sempre all’insegna dell’incoerenza e della inconsequenzialità. Epperò accade poi spesso che certi segmenti dei suoi film vengano traslati, più o meno integralmente, all’interno di spazi espositivi, per lo più museali, dove sembrano trovare la propria sede naturale, che gli dà modo di manifestare l’innata natura di ambienti in cui sia possibile esperire situazioni di presunto, fallace, pericolo, o comunque di spaesamento, come quelli che considero i loro progenitori, quei baracconi dei luna-park di un tempo. Ad apparentarli piuttosto strettamente, secondo me, è proprio il fatto che – a differenza degli ambienti scomodi e disturbanti di Nauman – il loro fine è o consolatorio oppure meramente ‘entertaining’, per darci emozioni effimere che, appunto, surrogano quelle reali – sempre vissute con un forte senso di rischio e di fatica e difficoltà – che ci sono state sottratte, e che non non possiamo quasi mai vivere nella vita di tutti i giorni. In questo senso ora sto cominciando a vedere l’opera di A. W. in un modo diverso da prima, quando mi meravigliava e mi affascinava per la sua diversità (anche se film come Lo zio Boonme che si ricorda le vite precedenti e Tropical Malady mantengono ancora la loro forza, proprio per il fatto di costituire, ognuno, un corpo variegato ma integro, non spurio come altri, e possiamo continuare a vederle come dei sogni, sia pure lontani da noi) e trovo sospetta la sua forte porosità, se non proprio promiscuità, nei confronti della cosiddetta arte contemporanea. Che, a differenza dei suoi film, tutti generalmente girati fuori, nel mondo reale, spesso con attori non professionisti, ha luogo nel chiuso di ambienti deputati a quell’uso, luoghi istituzionali, gallerie, musei, biennali e fiere d’arte. Finendo, ineluttabilmente, per riproporre il fenomeno di quegli antichi baracconi, che offrivano occasioni a buon mercato per vivere esperienze fittizie e superficiali con un doppio fine: divertire prima, anche con situazioni di apparente (ma tutto sommato assai limitato) rischio, e quindi consolare. Anche così, io credo, si collabora all’immane opera di anestetizzazione in corso nel mondo, soprattutto nella sua parte occidentale, già da molti decenni, e in continua intensificazione e crescente, irresistibile, efficacia. Un’opera che sembra avere come fine la progressiva sottrazione di ogni spazio di libertà per ogni uomo sulla Terra, tutti infine dominati e controllati continuativamente e ovunque, ma senza che essi (cioè noi…) nemmeno se ne accorgano, perché, appunto, anestetizzati1. Apparirà, forse, stupefacente che certe conclusioni possano provenire da una nuova visione dell’opera di questo autore, per molti, quasi per antonomasia, un campione della o delle libertà, rappresentante dei diversi e degli emarginati. Diciamo che ho iniziato a insospettirmi notando la crescente frequentazione da parte sua dei luoghi istituzionali dell’arte cosiddetta contemporanea, mostrandovi spesso parti, magari un po’ modificate, dei suoi film. Ma soprattutto quando – come in Syndromes and a Century, nella seconda parte soprattutto – mi accorgo, vedendo o rivedendo un suo film, che mancano, quasi del tutto, le situazioni in grado di farci provare una certa sensazione di disturbo, di inquietudine che non si può facilmente risolvere, ma a cui si finisce per arrendersi. Quegli aspetti, insomma, che erano emersi con forza nelle sue opere più riuscite, soprattutto Lo zio Boonme… e Tropical Malady (la straordinaria seconda parte), dalle quali, quando mi capita di rivederle, ricavo sempre nuovi stimoli e sottili trasalimenti, e hanno poco o nessun carattere deliberatamente consolatorio. Ma anche fermandosi al di qua di certi limiti (“rimanendo ai fatti”, come si suol dire), io credo che si possa dire una cosa: il cinema è sogno, da sempre, non esiste niente di più simile, nessuna espressione artistica va così vicina, fino a, spesso, identificarcisi, alle dinamiche oniriche, come il cinema (grazie soprattutto al suo essere composta di immagini e suoni). Perché mantenga questa caratteristica essenziale andrebbe mantenuta, e preservata, la distanza fra il film proiettato e lo spettatore (peraltro già messa in discussione dalla modalità cosiddetta ‘Dolby Surround’, con l’uso dei sistemi di emissione sonora 5.1 e i diffusori sparsi un po’ ovunque per avvolgere lo spettatore), e non annullata come accade in certe installazioni cosiddette immersive, che vorrebbero dare l’illusione a chi le visita di trovarsi proprio dentro al cinema, ovvero nel sogno. Altrimenti, ineluttabilmente, si finisce, consapevoli o meno, per fare dei parchi a tema, tante piccole disneyland, dove la magia del cinema va perduta, proprio perché quella distanza vi è annullata; dove si pretende di avverare il sogno, passando dall’erotismo – che è connaturato alla visione cinematografica – alla pornografia, ovvero dalla sublimazione alla consumazione.
Possibile che A. W. volesse deliberatamente fare tanti piccoli segmenti di una disneyland atipica, con diversi personaggi e situazioni, più adatti, queste e quelli, ai nostri tempi (più contemporanei)? Penso e spero di no, anche se probabilmente non si è (ancora) reso conto che tutto il grande mondo della cosiddetta arte contemporanea – soprattutto la parte più ricca, quella più vicina alla punta della piramide: ricchi musei, grandi biennali e fiere – questo è: un’immane disneyland, che dilatandosi a dismisura deve per forza annullare (fagocitandolo) anche il cinema così come era dalla sua nascita e come l’abbiamo conosciuto e amato per circa un secolo*.
*: Vedere voce Le sale cinematografiche su Enciclopedia del Cinema Treccani, di Gian Piero Brunetta
1 Forse l’obiettivo di tutta l’arte contemporanea – come sistema – è di fornire un surrogato sempre più convincente della realtà, una sorta di sdoppiamento grazie al quale viene a materializzarsi un ambito in cui succedono (si vedonosuccedere) tutte le cose che di qua, nella vita reale, non succedono più, anche se quasi nessuno pare essersene accorto. Non è più come prima, quando quadri e sculture stavano ‘al loro posto’, ora, da quando si fanno installazioni sempre più grandi e ingombranti, oppure performance brulicanti di ‘attori’, l’arte cosiddetta contemporanea occupa molto spazio sottratto alla vita e si propone come spettacolo in cui viene rappresentata una vita virtuale, a cui i visitatori assistono inermi, passivi.
leppi lampi labors 
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