L’attenzione dello spettatore di una cosiddetta performance è rivolta verso qualcosa che sta per avere luogo al suo cospetto, qualcosa che non conosce, perché non ha mai visto prima – non era mai accaduto – e magari non ha mai visto prima nemmeno il ‘performer’, non lo conosce e non è in grado di anticipare quel che potrà fare. Si concentra allora soltanto sul presente, non ci sono ricordi specifici che possano aiutarlo a prevedere o a immaginare; si crea così una situazione di attesa senza aspettative, con una sola certezza: qualcosa certamente accadrà, lì davanti a lui.
In questo modo anche lo spettatore, seppure passivamente, non facendo cioè altro che assistere all’azione del performer – dopo averla attesa – esegue, segretamente, la sua performance, trovandosi, per tutto il tempo in cui la vera performance accade, e perfino un po’ prima che abbia inizio, ad avanzare su una invisibile corda tesa. Misurando ogni passo, prestando attenzione ad ogni respiro, ad ogni battito del suo cuore, attimo per attimo.

(questo testo, nella sua forma originaria, risale all’8 maggio 2009; l’ho modificato e ridotto negli ultimi giorni, fino ad oggi)

“Il titolo della mostra [Carne da cannone] fa riferimento a corpi sacrificabili, a una materia destinata a essere consumata da un sistema più ampio. Nello slittamento dal campo militare alla dimensione visiva e simbolica, le immagini di B. si trasformano in munizioni di denuncia di un presente violento e opprimente: compresse, cariche, pronte a detonare sulla superficie della tela, in un’esplosione non solo formale, ma anche emotiva e politica. Un eccesso che rifiuta la compostezza.
La sua pittura, ricca e traboccante, è spesso contraddistinta da una travolgente densità visiva e si sviluppa sia sul fronte che sul retro dei sottili tessuti che utilizza come base [?], moltiplicando le possibilità espressive e i livelli di lettura. Combinando riferimenti iconografici della cultura alta e di quella popolare, estratti di letteratura, fumetti, giornali, canzoni e messaggistica istantanea, l’artista trasforma lo spazio del quadro in un luogo pullulante e ossimorico, un labirinto semiotico in cui immagini, parole e simboli apparentemente incongruenti coesistono liberamente come in un flusso di coscienza.”

Dal comunicato stampa diffuso da una nota fondazione artistica per pubblicizzare (non potrei trovare un termine più appropriato) la mostra di una giovane pittrice. Il cui nome, per delicatezza e discrezione, ho espunto dal testo, conservandone la sola lettera iniziale. Ho portato io stesso in corsivo (per rappresentare il mio sconcerto e/o la mia inadeguatezza a comprenderne il senso) alcuni passaggi del comunicato, in parte gli stessi che nel testo originale appaiono in grassetto. Lascio ogni eventuale commento al lettore.

In un sogno fatto la mattina del 26 febbraio, subito prima del risveglio, rivolgendomi a qualcuno che forse mi aveva fatto una domanda, dico: «Trovo ragguardevole, degno di rispetto e stima, il lavoro del tale [credo fosse un fotografo] per come prova a fermare momenti – di realtà in continuo divenire, cosiddetta transeunte – che gli capita di cogliere mentre hanno luogo. Ma fermare certi momenti, certi eventi, non è realmente possibile, perciò egli fa qualcosa, quanto gli è possibile, per trattenerli appunto in un’opera».

Oppure: «Gli capita di vivere esperienze, momenti talmente intensi che li vorrebbe fermare, trattenendo lo scorrere del tempo. Ma ciò, in quanto transeunti, non è possibile, si può soltanto creare qualcosa che li rappresenta e in qualche modo ferma il loro apparire una volta e per sempre. Opere che possono essere di varia natura, nel suo caso fotografie».

Il termine transeunte era sicuramente presente nella mia dichiarazione, me ne ricordo benissimo, mentre del resto ho un ricordo più labile. Ovvero, sono sicuro del senso, meno delle parole che avevo pronunciato.

La sera del 16 febbraio scorso, su un grande prato in leggera pendenza, in una località chiamata Stallè, grossomodo sul confine fra i comuni di Luserna San Giovanni e Angrogna, diverse centinaia di persone di tutte le età (molti i bambini) si sono riunite, a partire dalle 19 circa, intorno a un grande falò¹(così viene chiamato da quelle parti), una sorte di covone costituito da rami e sterpaglie ammucchiati nei giorni precedenti intorno a un palo alto circa 6 metri. Alle 20 in punto (momento segnalato da uno scoppio udibile ad alcuni chilometri di distanza dal luogo) si appicca il fuoco alla grande forma conica, che ben presto, a causa del vento piuttosto sostenuto proveniente per lo più da Nord, si trasforma in un’enorme torcia ardente. Dopo circa mezzora le lingue di fuoco sono alte forse anche dieci metri, quando il vento cessa, e lunghe poco meno quando il vento riprende a soffiare, portando lontano particelle incandescenti, ora verso l’alto ora all’intorno (e in questo caso chi si trova più vicino al rogo si affretta a distanziarsene). Nonostante il gran numero di persone presenti, e qualche suono indistinto proveniente da un impianto audio nei pressi del rogo, a dominare è un tenue brusio che assomiglia al silenzio, come se tutti i presenti fossero muti (parlano fra loro, a bassa voce, ma ciò che dicono si può udire soltanto a un metro di distanza).
Questa specie di silenzio fa risaltare il secco crepitare delle fiamme, ipnotico quanto quelle.

Arrivando lì, per un minuto o due ci si sente sopraffatti, non si riesce nemmeno a pensare. Poi l’emozione si attenua e lo sguardo divaga spesso dal fuoco alle facce dei presenti e viceversa, ci si chiede che cosa stia succedendo. O forse, anche, che cosa successe un tempo lontano, secoli fa, quando il rito (di questo infatti si tratta) ebbe inizio. Ma il fuoco è sempre quello di allora, soltanto gli astanti sono cambiati; anche se non pochi fra loro sono figli dei figli dei figli di quelli che appiccarono il fuoco al primo falò, e poi restarono lì in silenzio a guardare, mantenendo la giusta distanza per evitare di essere afferrati da qualche fiammata spinta dal vento in una direzione imprevista. Esattamente come sta succedendo ora.

Sostando ancora per un po’ nei pressi del falò, brandelli di immagini appaiono e scompaiono, guizzando come quei piccoli frammenti incandescenti, e queste segrete apparizioni, frammiste a suoni e voci intrasentiti, sembrano voler contraddire l’atmosfera generale del momento, pacatamente gioiosa, «ecumenica»², di pace e solidarietà. Ora ci si sente pervasi da un senso di disagio, perfino di inquietudine, per qualcosa di cui si percepisce il potere, e che intimorisce. Quando finalmente il rogo si rivela in tutta la sua incontrollabile terribilità, a pochi passi da noi, minaccioso.

Nei giorni seguenti, le folate di vento di quella sera porteranno a un aumento delle temperature. Le giornate si stanno lentamente allungando da quasi due mesi ormai, e l’inverno, quest’anno particolarmente rigido, inizia ora la sua parabola discendente, come sempre accade intorno alla metà di febbraio.
Già da qualche giorno, nei prati spuntano le primule.

1 Ufficialmente, il nome completo è bensì Falò delle libertà, anche se non so se si tratti di una denominazione antica, primigenia, oppure applicata soltanto recentemente.

2 In questi termini viene presentato l’evento, da parte degli organizzatori.

Certe visioni, o allucinazioni – non so bene come chiamarle – che a volte si hanno, inaspettatamente e all’improvviso, io credo che abbiano soprattutto un valore. Irrompono nella realtà ‘ordinaria’, mentre facciamo altro, per lo più ripetendo atti e comportamenti, e la turbano, scrostando strati di ruggine e scorie che vi si erano depositati nel tempo senza che ce ne rendessimo conto.
Dopo la visione, o allucinazione, ci sembra di vedere meglio di prima, come se ci fossimo risvegliati da un sogno ad occhi aperti. Non dura a lungo questo stato di superiore consapevolezza, ma può bensì provocare effetti duraturi, che rimarranno come ‘precedenti’ aiutandoci ad avere una più intensa percezione della realtà mentre la viviamo attimo per attimo.

(scritto il 24 maggio 2025, quasi dimenticato, sembra appartenere, oggi mentre lo rileggo, a un’epoca della mia vita molto lontana, e a una condizione mentale forse irrecuperabile)

In verità, se si osserva una pittura o una scultura senza parteciparvi, al livello di partecipazione che si ha ascoltando musica, cioè, se si ascolta come musica di sottofondo, allora è musica di sottofondo; se attraversi il Whitney Museum e ti limiti a guardare con la coda dell’occhio le cose esposte, allora è pittura di sottofondo, e se guardi certa pittura e dici soltanto “ah, è questo stile, o quest’altro”, non vuol dire niente. Sfortunatamente quello è probabilmente il modo in cui il 98-99% dell’arte viene esperita: come categoria, come una sorta di giudizio intellettuale. Se non si è realmente portati via, se non si è fisicamente mossi, ma proprio al punto di temere per la propria vita e sanità di mente, allora, praticamente, “non funziona”. È la frase degli anni ’50, “funzionare”. Funziona il quadro? Per dire, se realmente non ci si sente mancare il fiato, se non ti accasci e muori, se non ti senti realmente scappar via, se il tuo battito cardiaco non aumenta… Se non soddisfa queste semplici esigenze, se non ti provoca la sensazione che proveresti nuotando nell’oceano o montando un cavallo, o qualcuna delle esperienze di droga pesante che si potrebbero fare, se non eguaglia nessuna di queste importanti, intense, potenti esperienze che si potrebbero fare nella vita, allora non è una vera opera d’arte.

Il senso del mio discorso: la cosa veramente fantastica è poter esperire un’opera d’arte per un certo periodo di tempo. Per esempio, sappiamo che l’architettura ha sempre tenuto in considerazione questo aspetto. Si va in un palazzo, in una casa, si fa esperienza dei diversi piani, seduti in certe stanze per un certo tempo, e poi, dopo un’ora o mezz’ora oppure quattro o cinque ore si lascia il luogo. Si sono esperite tutte le proporzioni e le relazioni, si è esperito qualcosa nel tempo. Ebbene, in massima parte le sculture sono sempre state confinate al ruolo di semplici oggetti, al di là dello stile o della configurazione – espressionista, figurativo o quant’altro. ( … ) Quanto tempo passa una persona al cospetto di una scultura? Mediamente forse meno di un minuto, o a un massimo di cinque, forse dieci minuti. Ma poi nessuno passa tanto tempo guardando una scultura. Così, iniziando, nel 1968, a lavorare con la ‘scultura nel paesaggio’ [land sculpture] potei fare cose in una scala completamente sconosciuta fino a quel momento, e potei tenere delle persone occupate con una singola opera per periodi lunghi perfino un giorno intero. Un tempo che potrebbe essere anche più lungo, ma in questo caso, se ci vogliono due ore per arrivare all’opera, quattro ore per vederla e altre due per tornare indietro, si devono trascorrere otto ore con quest’opera, di cui almeno quattro nelle sue immediate vicinanze. Sebbene, in una certa misura, l’avvicinamento e l’allontanamento siano parti essenziali dell’esperienza dell’opera.

In Europa, è come se si dovesse sempre lottare, idealmente, contro tutti quei vecchi edifici, e [con] le vibrazioni, le vibrazioni del passato, presenti nell’architettura come nella scultura. Camminando attraverso una città europea, queste opere d’arte così ben riuscite trattengono racchiuso in esse, intrappolato, un mucchio di energia; ma tengono anche intrappolate le persone in un sistema di idee che le blocca. Intendo dire che lo spirito del Barocco resta sospeso su molta parte dell’Europa, essendo intrappolato in quella architettura. In conseguenza di ciò, [lì] c’è molto meno dello spirito del tutto aperto che esiste qui [negli USA]. Ciò che sarebbe un problema per me [se ci vivessi].

Ritengo che ogni buon lavoro dovrebbe avere almeno dieci significati, ne sono davvero convinto. Ma se ne ha soltanto uno… Infatti io penso che è probabilmente dove la pittura ‘hard edge’ e la scultura ‘hard edge’ fallirono. Sembravano avere non più che due o tre significati, quando invece dovresti averne dieci. Per dire, pensiamo alla scultura ‘hard edge’: la guardi, hai quel semplice rosso, giallo o blu, hai quel semplice contenuto geometrico, hai la combinazione di quelle due cose e magari anche una certa imponenza, sono forse quattro cose, soltanto quattro… Troppo poco per arrivare ad essere un lavoro riuscito.

Qualsiasi artista che si metta a spiegare il suo lavoro secondo me è uno stupido.

Walter De Maria (estratti da un’intervista del 1972, tradotti da me)

Che differenza c’è fra andare in un museo o in una galleria d’arte e allo zoo? Vero, gli animale sono vivi, ma essendo imprigionati è come se fossero morti. E le opere d’arte sarebbero vive se inserite in un contesto affatto diverso, eterogeneo e libero da vincoli e costrizioni. Ma lì dentro appassiscono come piante d’appartamento tenute al buio. Entrambi, animali e opere d’arte, non si possono toccare, sia pure per motivi diversi.
Si va in musei e gallerie, oppure allo zoo, pensando di accedere a qualcosa di spirituale (nel primo caso) o di vitale (nel secondo). Perché tutte e due le dimensioni ci sono precluse nella vita di tutti i giorni, che è tutto meno che spirituale o vitale – nel senso della vita pulsante e incontrollabile. Quindi tutti nei musei e nelle gallerie, o negli zoo, dove fingere di avere esperienze reali, interagendo con presenze reali, o con espressioni spirituali genuine.

(testo scritto il 21 marzo di quest’anno, di cui mi ero dimenticato; riletto e modificato oggi)

Su questa stella sempre più oscura che noi abitiamo, ridotti al silenzio, arretrando di fronte alla crescente pazzia, mentre sgomberiamo intere regioni del cuore, mentre ci ritiriamo dai pensieri e congediamo così tanti sentimenti, chi non si accorgerebbe improvvisamente – se risuonasse ancora una volta, se risuonasse per lui! – di ciò che essa è: una voce umana.

(Ingeborg Bachmann, da Musica e poesia, 1959; trad. di Barbara Agnese)