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Forme di vita

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Nel film Saboteur (Hitchcock, 1942) la gente comune e gli sfigati vengono fuori molto meglio dei cosiddetti normali, quelli perbene; vedi l’autista che dopo aver avuto brevemente a che fare con il fuggiasco, siccome si fida di lui, gli piace (sembra un po’ la parabola del Buon Samaritano), lo aiuta a sfuggire ai suoi inseguitori ‘autorizzati’ (leggi: polizia). Poi il cieco che lo accoglie subito in casa e gli dà rifugio e cibo, basandosi sull’istinto (gli basta ascoltare la sua voce); anche per lui quell’uomo in fuga è degno di essere aiutato, soprattutto in un paese come gli Stati Uniti d’America che sono nati e si sono poi sempre proposti come paese della libertà: tutti sono innocenti, fino a prova contraria, e hanno diritto a difendersi e perfino a fuggire quando quella è l’unica possibilità rimastagli per difendersi da un’accusa ingiusta. Infine la troupe dei freaks circensi, che dopo una breve discussione con l’unico di loro che vorrebbe denunciare la coppia di fuggiaschi (ma viene prontamente messo a tacere) li nascondono nella loro carrozza a un fermo di blocco. Alla luce di tutti questi episodi, si può dire che questo sia un film quasi eversivo.

In Shop around the corner (Lubitsch, 1940) la battuta di lei, Margaret Sullavan, a James Stewart, per prendere, sia pure garbatamente, le distanze da lui (“Signor Kralik, noi in questo momento siamo insieme nella stessa stanza, ma non sullo stesso pianeta”) è per me una delle più memorabili ed elettrizzant mai udite al cinema.

In The Twilight Samurai (di Yoji Yamada, 2002) il samurai cieco riconosce la moglie, da cui aveva dovuto separarsi da molto tempo (e che non gli si è manifestata, rimanendo in incognito), dal sapore dei cibi che gli prepara.

In un altro film (I massaggiatori ciechi e la ragazza, di Shimizu, 1938), Toku, il cieco innamorato della fascinosa Mieko Takamine, già la prima volta che si incontrano fugacemente per strada – o forse nell’albergo – ne è subito attratto e dice al suo amico, anche lui cieco, che ha percepito distintamente il “profumo di Tokyo”.

L’ex-soldato giapponese della XX guerra mondiale – in un film semi-documentario di cui non ricordo il titolo – che va in cerca di coloro che durante il conflitto si erano macchiati di crimini e atrocità per farli confessare, e arriva a picchiarli quando si ostinano a tergiversare oppure mentono.

L’eclisse del 15 febbraio 1961 che appare in Barabbas (il produttore Dino De Laurentiis volle espressamente che venisse ripresa e inserita nel film). Avvenne fra le 8:38 e le 8:40 di quel giorno. Io c’ero, e osservai il fenomeno con i miei compagni di classe, accompagnati dal nostro maestro presso i resti del castello di Novi Ligure, la parte più alta della città. Recentemente l’ho rivista, l’eclisse del 1961, proprio in quel film.

« 4 o 5 pesche… 5 o 6 pomodori… »: lo dico alla signora del mercato dei contadini di Porta Palazzo e lei, veramente onesta e rispettosa, non mi dà cinque pesche o sei pomodori, ma, rispettivamente, quattro e cinque.

Saburi Shin in Fratelli e sorelle della famiglia Toda, di Ozu (1941) quando rimprovera duramente il fratello e le due sorelle sposate – con i rispettivi coniugi – e li caccia dal pranzo commemorativo del padre, un anno dopo dopo la sua morte. Lui era considerato il figlio scapestrato, aveva sempre creato problemi al padre, e infatti anche stavolta arriva in ritardo a una cerimonia celebrativa (una tantum anche giustificato, venendo dalla Cina via mare). Ma quando capisce cosa è successo durante la sua assenza, come i suoi congiunti hanno mancato di rispetto alla madre e all’adorata sorella minore (Mieko Takamine), reagisce con durezza: affrontandoli rinfaccia ad ognuno di loro le sue mancanze, rimproverando tutti aspramente per avere così mancato di rispetto anche al padre deceduto un anno prima. È severo e inflessibile, ma senza mai perdere la calma e senza neppure alzare più di tanto la voce. Infine li caccia, uno ad uno, dalla sala del banchetto, rimanendo solo con la madre e l sorella, che quindi esorta a godere del lauto pranzo, senza darsi alcuna pena, spiegando loro che doveva farlo, doveva dare una lezione a fratello e sorelle. Loro, dopo un iniziale imbarazzo, si lasciano convincere da lui, si rilassano e iniziano a mangiare, sicuramente rassicurate dalla presenza del figlio/fratello e contente di stare in sua compagnia. Questa scena è esaltante, ogni volta che vedo il film mi galvanizza; Saburi Shin è bravissimo, anche per come passa con disinvoltura e naturalezza dal ruolo della pecora nera a quello del vero maschio alfa, autentico successore del padre come figura di riferimento, più autorevole, della famiglia Toda.

… una lingua che non concede nulla all’attualità – cioè alle regole che definiscono ciò che si può dire e il modo in cui dirlo.
(G. Agamben, da Una voce, sul sito di Quodlibet, 13 ottobre 2023)

Mississippi John Hurt all’età di nove anni ebbe in dono dalla madre la sua prima chitarra. Non era niente di che, probabilmente fu presa da un rigattiere, ma per il piccolo John emanava un’aura quasi mistica, e all’inizio la lasciava appoggiata sul letto, fissandola a lungo. Spesso le mosche, abbondanti nello stato del Mississippi, nel sud degli USA, dove viveva, si posavano sulle corde, facendole debolmente risuonare. Nel 1928, all’età di 35 anni, MJH incise otto tracce, dopodiché, quando, con l’avvento della Grande Depressione, la piccola casa discografica chiuse i battenti, sparì nel nulla, dimenticato, anche se in verità rimase sempre lì ad Avalon, la sua città, a far lavori di fatica per un magro guadagno. Per decenni, suonò e cantò soltanto occasionalmente per feste locali o in qualche locale da ballo, finché qualcuno, nel 1963, riuscì a scovarlo (guidato dalla sua Avalon Blues, una di quelle otto incisioni, da poco riscoperta) e lo portò al centro della scena, dove non era realmente mai stato, concedendogli tre anni – gli ultimi della sua vita – di prosperità e di successo, cercato dai più importanti festival di musica popolare.
Storie simili si trovano leggendo le note contenute in Dust In The Nettles e Sumer Is Icumen In, due cofanetti di cd dedicati alla musica folk inglese più lontana dai riflettori: Anne Briggs, Vasti Bunyan, Clive Palmer e gli altri due di C.O.B. fra i tanti. Ragazzi e ragazze che avevano una passione, e spesso anche molto talento, e provavano a fare qualcosa di importante, per loro. Cose anche molto belle che però all’epoca quasi nessuno notò, per cui molti fra loro lasciarono perdere e si misero a fare lavori ‘normali’, per trovare di che vivere. Oppure, come i tre citati, rifiutavano questa che gli sembrava una resa alla normalità e rimanevano ai margini della società, spesso vivendo in vecchie roulotte trainate da un cavallo e girando continuamente per le campagne del Regno Unito.

“We seated [Edna and myself] behind a large pillar. While we were scanning the menu, some of the customers recognized us. The word spread like wildfire. Back rushed the [head] waiter, waving us to a nice table by the window, where we’d be visible to all his guests. But Edna remained seated and motioned to me to be seated…[the headwaiter] said “I’m so sorry, I thought you were just common people.” Edna looked at him and said sweetly, “We want to thank you for treating us like humble people. You have just paid us the highest compliment. That will be all. Please send us the waiter.”
(C. Chaplin, rievocando un episodio dagli anni trascorsi con Edna Purviance, quando si presentarono in un ristorante esclusivo, vestiti in modo piuttosto dimesso – ora si direbbe casual – e, scambiati per hoboes, furono fatti sedere a un tavolo molto defilato)

Nella controcultura americana un hobo era un vagabondo che si spostava continuamente, spesso viaggiando di nascosto sui treni merci. Distinto dal tramp (un tipo di vagabondo che lavorava il meno possibile) e dal bum, che a differenza degli altri due non lavorava proprio mai e viveva di espedienti, l’hobo non disdegnava il lavoro purché fosse provvisorio, aborrendo la ripetitività della vita normale e sentendo come necessario il continuo spostamento e la vita all’aperto. Una specie di figura romantica post-litteram, non pochi di questi hoboes erano poeti o scrittori: Jack London, prima, e Jack Kerouac dopo sono considerati come appartenenti a questa schiera, quanto meno per una parte della loro vita; ma anche Woody Guthrie, Harry Partch e addirittura Robert Mitchum (fra i 14 e i 16 anni d’età), furono hoboes.
Avevano un gergo piuttosto ampio e articolato, che utilizzavano quotidianamente per comunicare fra loro senza essere capiti dagli altri, i commons. Carrying the banner [portare la bandiera], ad esempio, significava stare costantemente in movimento, per evitare di essere pizzicati (dalla polizia) per vagabondaggio o anche soltanto per non cadere preda del gelo, in inverno. Elevated [elevato] definiva chi si trovava sotto l’influsso di droga o alcool. On the fly [‘al volo’, o ‘in volo’] significava “saltare su un treno in corsa”. Tokay blanket stava per “bere alcool [il tokay è un vino di origine ungherese] per scaldarsi”. Meraviglioso Cover with the moon [coprirsi con la luna], per “dormire all’aperto”.
Il compianto artista americano Terry Fox (che ebbi la fortuna di conoscere durante gli anni di e/static e con il quale collaborai) pubblicò il libro Hobo Signs, una sorta di catalogo di segni usati dagli hoboes per comunicare senza parole, tracciandoli ovunque ci fosse la necessità di segnalare qualcosa di importante ad altri simili. Terry ci lavorò per un decina di anni, riuscendo a recuperare, in giro per gli USA, 52 di questi segni, incisi o scritti un po’ ovunque, su muri, staccionate, cassette postali, vagoni ferroviari, ecc..

(…) I sopravvissuti che ci circondano non hanno bocca né orecchie, non parlano né ascoltano, contano soltanto. Parlargli non serve. I poeti e i filosofi sono morti – per questo con loro possiamo parlare.
(G. Agamben, da Una voce, sul sito di Quodlibet, 10 dicembre 2025)

Mi è capitato in passato di scrivere con la maiuscola una parola a cui volevo dare un’importanza o un significato particolare. Ora so che sbagliavo. È bene vedere tutto in minuscolo, la maiuscola impedisce di vedere. E di capire, quasi che una volta sottolineate la priorità o l’importanza, comprendere non fosse più necessario. Più in generale, se qualcosa – fosse anche il termine dio, o, peggio, la parola stato – ha bisogno della maiuscola, vuol dire che non si crede abbastanza nel suo primato. Come meravigliosamente ha scritto la poetessa greca Kikì Dimulà: «Se la pioggia cade in maiuscolo / la guardo; se cade in minuscolo / la amo». In minuscolo vediamo, in minuscolo viviamo e, se dio e lo stato non ce le imporranno, senza maiuscole ce ne andremo dalla minuscola, amabile terra.
(G. Agamben, ibid., 12 dicembre 2025)

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Sulle pietre

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A un certo punto della sua vita – impossibile stabilire con precisione quando – cominciò a raccogliere pietre. Camminando ovunque, ma soprattutto in montagna, ogni volta ne raccoglieva almeno una, per portarsela a casa. Ma potevano anche essere molte, quando gli capitava di trovarne di molto belle in un certo luogo. Sono ancora tutte lì in casa sua, alcune appoggiate su ripiani o tavoli, perché possa facilmente vederle, e ogni tanto anche prenderle in mano. La maggior parte delle pietre si trova in un magazzino della stessa casa, tutte avvolte in carta velina e riposte con cura all’interno di scatole, perché altrimenti non ci sarebbe abbastanza posto per tutte, se le spargesse in giro per la casa. Ma non sono dimenticate, anche se non si vedono.
Quelle che sono esposte in giro ogni tanto le guarda, brevemente, talvolta anche più a lungo. Lo aiutano a pensare, ma anche a non pensare. 1

Poi un giorno credette di capire. Sono, le pietre, parole che non si potrebbero dire altrimenti, che non si potrebbero neppure udire in alcun modo, ma che risuonano, mute, nella testa di chi le vede, le pietre, di chi le raccoglie e poi le tiene in mano, e stringendo il pugno, nascondendole alla vista, le ode-vede con chiarezza, ma senza poterle formulare in alcun modo.2

1 Scritto probabilmente nel mese di marzo 2017.

2 Scritto il 30 agosto 2025.

Una via

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Oggi per la prima volta, guardando su internet una mappa del quartiere dove ho vissuto per tanti anni, fino a tre mesi fa, mi sono accorto di una particolarità di via Reggio. Vi si può scorgere un rettangolo, i cui lati corrispondono, partendo da sinistra in senso orario, a via Pisa, corso Regio Parco, corso Verona e via Cagliari. Ebbene, via Reggio è una specie di diagonale che, provenendo dal ponte Rossini, di cui costituisce la naturale prosecuzione, entra nel quartiere appena a sinistra del vertice basso formato dalle vie Pisa e Cagliari e arriva fino alla grande rotonda di corso Verona – attraversata anche da corso Regio Parco – formando lì, nel vertice alto a destra del quadrangolo, due angoli quasi uguali (grossomodo, uno di 40°, o poco più, e uno di 50° o poco meno).
Insomma, via Reggio rompe la monotonia del reticolo – di origine romana – che caratterizza questa zona, così come molte altre della vecchia Torino. È disobbediente, va per conto suo, per la tangente, si potrebbe dire. E ora mi rendo conto molto meglio del perché sia una via non così facile da trovare, per chi la cerca la prima volta sia camminando sia guidando un’auto. Io stesso, nei primi tempi, mi confondevo un po’ quando dovevo arrivarci da via Parma, soprattutto; aveva qualcosa di insolito rispetto alle altre strade, proprio per il fatto di rifiutare certi automatismi tipici delle vie perpendicolari, parallele fra loro da due punti di vista. Via Reggio no, non è parallela a nessuna altra via, se ne va per conto suo, partendo appunto dal fiume e versandosi nella rotonda, dove è come se si spegnesse, dato che, diversamente dalle altre due strade, sul lato opposto non c’è una via che le corrisponda. Finisce insomma improvvisamente, come un sogno subito dopo il risveglio.

(scritto il 25 giugno scorso)

Due persone si incontrano

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Già da qualche tempo mi sono accorto di un fatto singolare che ha luogo, di quando in quando, proprio qui davanti al mio ufficio, quasi all’angolo di via Reggio con la rotonda. Due uomini si incontrano lì, in un modo che potrebbe quasi apparire clandestino, con una frequenza che non saprei quantificare, ma sempre, direi, fra le 17.30 e le 18. Il più giovane lo conosco di vista da anni, è uno dei due fratelli che gestiscono un bar a poche centinaia di metri da qui, sull’angolo fra lungodora Siena e corso Regina Margherita. Il tempo passa, ormai avrà almeno cinquant’anni, ma non è molto cambiato. Alto, magro, con i capelli rasati (o sarà forse calvo), me lo ricordo sempre serio e taciturno, non dovrebbe essere cambiato. Anche se il suo rapporto con l’altro uomo – decisamente più anziano, piccolo di statura e piuttosto esile – è all’insegna della loquacità, soprattutto da parte sua. Devono avere molte cose da dirsi, chissà quali, e perché, e quali sono i loro rapporti. Io da un po’ mi sono messo in testa che il vecchio sia il padre dell’altro, forse divorziato dalla madre, e forse per molto tempo si erano allontanati ma ora si sono riavvicinati, magari il vecchio vive solo, si sarà fatto vivo lui dopo molto tempo. È sicuramente strano che si incontrino sempre lì, nello stesso punto, il più giovane ha una bici e viene da nord, dopo che si sono salutati raggiungerà il bar per prendere servizio (se non hanno cambiato gli orari, rimane aperto fino a notte fonda). Un’altra cosa che si nota è il fatto che, pur essendo visibilmente legati da un qualche vincolo, forse appunto di stretta parentela, si tengono sempre lontani uno dall’altro, almeno un metro e mezzo, e senza mai toccarsi. Come se una barriera invisibile si frapponesse fra di loro, che pure comunicano con apparente intensità, soprattutto il giovane parla e gesticola, forse raccontando all’altro quello che ha fatto nel periodo di tempo passato dal loro ultimo incontro. Il vecchio lo ascolta con attenzione, ogni tanto interviene, ma l’impressione è che sia sempre la vita del più giovane al centro della loro conversazione, e il vecchio stia in ascolto per poi consigliarlo, a proposito di qualche questione che lo preoccupa. Forse a causa dell’insolita distanza permanente fra i due, tale da suggerire l’esistenza di una barriera invisibile, poco fa mentre li osservavo ho pensato che potrebbe trattarsi di un incontro in un carcere, fra un detenuto e un parente o amico venuto a trovarlo. Sarà forse anche a causa dell’orario, sempre lo stesso, oltreché della distanza pressoché immutabile, e invalicabile, che li divide e li tiene uniti nello stesso tempo. E poi la faccia seria, imperscrutabile, del giovane, e i suoi gesti che fanno pensare a qualcosa di serio a sua volta, anche se magari stanno parlando di cose banali. Però lo fanno in un certo modo, nessuno dei due vuole perdersi un momento dell’incontro, non una parola, neppure uno sguardo, dato che sono sempre concentrati ognuno sull’altro, trascurando tutto ciò che li circonda. Del vecchio non so, lo vedo sempre di tre quarti da dietro, in testa un cappelluccio con visiera, e porta gli occhiali; anche lui gesticola un po’, ma in modo più misurato, e più raramente. Forse dei due è il più giovane a vivere in una sua prigione che soltanto l’altro è in grado di scorgere (e perciò soltanto lui può confortarlo, ed è a lui che si rivolge, sicuro di trovare un saldo sostegno).
Oppure no, in galera ci sta il vecchio, ma ormai non dà più peso alla cosa, mentre l’altro sente acutamente la sua mancanza, ha bisogno di lui, del suo ascolto, del suo conforto, ancorché muto. Così ogni tanto va a trovarlo.

(testo scritto il 12 marzo scorso, rivisto oggi, 25 giugno 2025, a Mondonio – AT)

L’apoteosi di Billie Dawn

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Nata ieri (Born Yesterday) è un vecchio film, l’avevo visto da bambino in televisione. Tutto quel poco che mi ricordavo era legato alla protagonista, Judy Holliday, i suoi atteggiamenti da svampita e quella inconfondibile parlata (nel doppiaggio di Rina Morelli, che pare imitasse bene la voce dell’attrice americana, anche se non ho mai visto quella versione). Il film – rivisto ieri sera – in gran parte regge ancora bene, anche se crollerebbe, o poco meno, senza la protagonista, che è certamente perfetta per la parte (già interpretata in teatro, a Broadway). Lei, Holliday, apparentemente non fa nessuno sforzo, sembra proprio così, svampita e spontanea sempre, tanto è vero che il personaggio le si appiccicò addosso per tutto il resto della carriera. Anzi, due anni dopo l’uscita del film, convocata da una commissione senatoriale (istigata dal famigerato documento Red Channels, pubblicato dal periodico di estrema destra Counterattack) perché sospettata – insieme a, fra gli altri, i più famosi: Orson Welles, Leonard Bernstein, Harry Belafonte, Aaron Copland, John Garfield, Lisa Sergio, Dashiell Hammet, Alan Lomax, Charlie Chaplin… – di “attività anti-americane”, vale a dire di essere comunista1, scelse, con grande intelligenza e spregiudicatezza, di recitare come se fosse davvero Billie Dawn (la nata ieri del film), parlando con lo stesso particolare tono di voce squeaky (stridulo), sgranando frequentemente gli occhi e sorridendo ammiccante spesso e volentieri. Non ho mai potuto vedere una registrazione di quella audizione – ammesso che esista, penso di sì – ma da quanto ho letto lei se la cavò alla grande. Negò di essere mai stata una commie e di aver neppure mai sostenuto certe organizzazioni ritenute, a torto a ragione, comuniste, ma non esitò a dichiarare (un po’ come nel film, quando finalmente apre gli occhi, capisce che razza di uomo è Broderick Crawford e osa fargli una lezione su cosa siano la democrazia e i diritti inalienabili della gente comune e quanto lui sia spregevole) che, pur non avendo niente a che fare con loro, ritiene che gli si debba riconoscere il diritto di pensarla diversamente da altri, riconosciuto dalla Costituzione americana. Insomma, ebbe molto coraggio, dissimulato dietro la maschera dell’oca, la ‘nata ieri’ incolta e superficiale, provocando così spesso simpatia e ilarità fra i presenti all’audizione, compresi i membri della commissione. Tutt’altro che stupida, però, come il film stesso alla fine rivelerà, trionfalmente, quando lei e Paul Verral (William Holden) si libereranno del bieco Harry Brook / Broderick Crawford neutralizzandolo e correndo quindi verso l’agognato matrimonio. Judy Holliday, insomma, uscì vincitrice dalla temuta audizione e pare che dopo non ebbe più fastidi, a differenza di tanti blacklisted da Hollywood, che ebbero la carriera stroncata, oppure dovettero emigrare verso il Regno Unito o l’Europa. Ovviamente l’esperienza le costò in termini di sforzo nervoso, perché dovette essere molto brava per non insospettire coloro che la interrogavano, e soprattutto non irritandoli sentendosi presi in giro.
Dopo, parlandone con un amico, un attivista dei diritti civili se ben ricordo, affermò di non essersi affatto vergognata di assumere quella parte; semmai, fu sempre molto fiera del fatto che evitò accuratamente di rivelare i nomi di sospettati di comunismo (“I didn’t name names”), obiettivo precipuo di certe audizioni. Una trappola in cui caddero, per viltà o perfino per canaglieria, non pochi suoi colleghi, o altri esponenti dell’ambiente hollywoodiano (casi emblematici quelli dei registi Elia Kazan e Edward Dmytryk).
C’è un momento nel film, verso la fine, quando Billie ha ormai aperto gli occhi e deciso di rompere con il suo ingombrante fidanzato, che già era arrivato al punto di picchiarla per costringerla a firmare certi documenti compromettenti. Finalmente liberatasi di ogni paura e di ogni ritegno, gli grida in faccia “Nazista!”, provocando la sua reazione sgomenta, dato che non riesce a rendersi conto del significato del termine e se si tratti di un insulto. In verità Billie, nella versione originale grida bensì “Fascista!”, epiteto ben più adatto al personaggio, un prepotente e un prevaricatore abituato a soverchiare il prossimo senza disdegnare l’uso della violenza. Eravamo nel 1950, in Italia il fascismo era caduto da sette anni, da cinque si era in una repubblica fondata, anche, sull’antifascismo; eppure, la potente censura italiana, piena di ex-fascisti ricondizionati (per usare un termine molto in uso attualmente), sempre pronta a intervenire per tagliare e, appunto, censurare, spietatamente, non si fece alcuno scrupolo di alterare il dialogo del film. Perché non era ammissibile, già nell’Italia del dopoguerra, nominalmente antifascista, che in un film, sia pure americano, qualcuno usasse il termine per quello che effettivamente è, o era: un giudizio molto severo, anzi un insulto.
Ho scoperto questa cosa soltanto dopo aver visto il film, mentre facevo una ricerca su internet per approfondirne la conoscenza. Una scoperta spiacevole, che lascia l’amaro in bocca, ma anche molto istruttiva.

1 In verità erano quasi tutti semmai anti-razzisti, pacifisti, oppositori della Spagna franchista e della bomba atomica, ecc

L’altro James Stewart

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Chiamate Nord 777 di Henry Hathaway è un film veramente bello. Si può dire che ogni sua immagine – non soltanto ogni sequenza – seppure mostrata sempre con asciuttezza, quasi con understatement, sia intensa e arrestante. Non si indugia nell’effetto, quasi mai, è tutto reale, schietto, diretto. Pur essendo il film abbastanza lungo il suo ritmo è teso, ci sono molte ellissi, di cui il regista (con il montatore) fa un uso eccellente, evitando di perdere tempo mostrando parti della storia che pure sono decisive per il suo svolgimento. Appare al centro dello schermo un’insegna, o una frase scritta sulla macchina per scrivere, a sintetizzare una svolta della vicenda, oppure una fase cruciale, senza far uso di troppe immagini o parole. Ogni oggetto inquadrato, non soltanto le facce degli attori, è pregnante e carico anche di pathos, al punto da inquietare, spesso, chi guarda il film, catalizzando la sua attenzione: un cartello nel parlatorio del carcere, un orologio a muro, il numero sulla porta della falsa testimone, per non parlare dei molti particolari della macchina della verità all’opera sul corpo del recluso (il sempre bravo Richard Conte) mentre viene sottoposto a un difficile e delicato esame della sua affidabilità e sincerità. Per quanto riguarda gli attori, le loro espressioni facciali sono misurate, non si vedono smorfie o strabuzzamenti, proprio perché è piuttosto, e soltanto, il film a contare, il suo ritmo, la sua forza trainante tenuta sempre viva con un serrato e preciso montaggio. Quella di Hathaway è una lezione di regia essenziale, sobria, senza però mai diventare arida, tutt’altro – nonostante il taglio semi-documentaristico, piuttosto in voga in quegli anni. Il film è bensì ricco e vario, pieno di soluzioni intriganti e mai banali, come già i titoli di testa, che scorrono sulle pagine di una specie di block-notes (trattandosi di un film del 1948, è un’idea interessante e innovativa). Ma anche subito dopo, con le strane immagini della Chicago del XIX secolo in fiamme, evidentemente realizzate con dei modelli, ma molto bene, con la città vista dall’alto. Senza soluzione di continuità – mentre una voce fuori campo rievoca i fatti essenziali del film (presentato all’inizio come “Una storia vera”) – si passa a immagini, sempre dall’alto e da una certa distanza, della Chicago attuale, e sono anche queste non banali, semmai misteriose e inquietanti, e rendono bene l’idea dell’estrema durezza della vita lì, come verrà chiaramente fuori durante il film.
Poi appare James Stewart, che nella prima parte del film – anche questo è un aspetto insolito del film, e probabilmente avrà preso alla sprovvista i primi spettatori – è davvero piuttosto antipatico, realista fino al cinismo, e si decide ad occuparsi della vicenda di una madre che offre un ricco premio a chi fornirà prove utili a scagionare il figlio e a farlo uscire dalla galera dove langue da undici anni, soltanto dopo molte insistenze da parte del suo direttore. L’evoluzione dell’atteggiamento del personaggio interpretato da Stewart, attraverso un travaglio interiore crescente, che lo porta a mutare radicalmente la sua opinione, è certamente uno dei punti di forza del film. Immagino che vedendo la prima parte del film il pubblico americano fosse rimasto spiazzato e deluso scoprendo nell’attore tanto amato aspetti negativi a cui non era abituato. Poi, piano piano, è come se Stewart tornasse ad essere sé stesso, la persona ben nota, con le sue proverbiali qualità, tanto apprezzate dai suoi affezionati sostenitori. Si potrebbe dire che da un certo punto in poi l’attore esageri perfino un po’, indulgendo nelle ben note mosse ed espressioni, per ridiventare a tutti gli effetti il solito James Stewart – e soprattutto per farlo vedere. Ma sono sfumature tutto sommato trascurabili, è comprensibile che l’attore ci tenesse a riuscire convincente, a farsi riconoscere insomma. Bisogna considerare il fatto che nell’America di quegli anni (fino almeno a tutti i ’50) certi attori, come lui, Henry Fonda, John Wayne e altri, erano in verità delle maschere, nel senso che proponevano sempre la stessa persona, con le stesse movenze ed espressioni e soprattutto le stesse qualità morali. Erano convinti – e con loro gli studios – che fosse di estrema importanza il fatto che il pubblico li riconoscesse sempre, riconoscendosi in loro, nelle loro qualità, ed era un fatto che andava oltre il cinema, sconfinando nella vita reale. Erano infatti personaggi pubblici e in quella società così fondamentalmente puritana dovevano proporsi sempre come eroi, o comunque come figure positive, paladini del bene, pur con qualche trascurabile difetto caratteriale, che gli si perdonava perché faceva parte del personaggio. Per quanto ne so, James Stewart impersonò una sola volta in carriera un personaggio negativo, in un film della serie dell’Uomo Ombra, dove era addirittura l’assassino, smascherato alla fine del film. Ma era ancora molto giovane, doveva ancora forgiare la sua maschera, e credo che quell’occasione sia rimasta l’unica eccezione di tutta una lunga carriera1.


La parte finale è veramente molto coinvolgente, perfino elettrizzante, grazie al lavoro del regista e a quello degli attori, Stewart ma non soltanto lui. Quello che accade davanti ai nostri occhi sfida quasi la verosimiglianza, l’idea di Mc Guire (il reporter impersonato da Stewart) è talmente inusitata da apparire quasi folle ma forse proprio perciò riesce convincente, sia per il pubblico sia per gli altri personaggi all’interno del film. Teniamo ben presente che Call Northside 777 è stato girato nel 1948, poco meno di vent’anni prima di Blow-Up, il grande film di Antonioni. Eppure succede già la stessa cosa: da una foto che parrebbe banale e insignificante, successivi macro-ingrandimenti arrivano a svelare un segreto che vi era celato. In questo caso da circa dodici anni, mentre nel film di Antonioni non erano trascorse che poche ore fra il momento in cui la foto fu scattata e quello in cui l’ultimo, fatale ingrandimento ci mostra la verità nascosta, pur essendo sempre stata lì, di fronte ai nostri occhi (e a quelli di David Hemmings, soprattutto).

1 Non tutti i grandi divi di Hollywood fecero questa scelta, quantomeno non in maniera così drastica. Humphrey Bogart, se pure apparve sempre in parti di duro, però affascinante, qualche (rara) volta ne fece di negative, di gangster spietati e brutali. Cary Grant, anche se era sempre riconoscibile alla prima occhiata (stessa pettinatura e stesso aspetto fisico per decenni) fece anche, di quando in quando, personaggi non così positivi, e comunque una certa ambiguità traspariva sempre dalle sue espressioni, era anzi un po’ la sua cifra. Ma così altri, e lo stesso Fonda, già anzianotto, con Sergio Leone interpreterà per la prima volta un personaggio negativo a tutto tondo. Il caso di Stewart è davvero particolare, credo, proprio perché ci teneva a non deludere mai il suo pubblico, perciò non rischiò praticamente mai. E questo è forse stato il suo vero limite in quanto attore, peraltro sicuramente bravo.

Piante in cammino e ciottoli che volano

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Due esperienze con il lavoro di Andrea e Raffaella

Ho avuto modo di collaborare con Andrea Caretto e Raffaella Spagna in più di un’occasione durante gli anni di e/static, particolarmente nello spazio espositivo blank. Soprattutto due di questi progetti hanno lasciato una traccia profonda, nella storia di e/static e in quella mia personale, ed ebbero luogo a distanza di circa sei anni uno dall’altro: il primo, l’installazione Soil Practice, nel 2009, l’altro una performance, Mineral Altar, nel 2015. Due progetti diversi fra loro, che però mostrano caratteri comuni, e per quanto riguarda quelli dissimili, essi possiedono una reciproca complementarietà, e mi paiono esemplari del particolare modo di ‘fare arte’ di questi due autori, in grado di ben rappresentare le linee essenziali, portanti, di tutto il loro lavoro.
In linea generale le opere di Caretto e Spagna hanno sempre una forma instabile, che muta si può dire continuamente, e ogni possibile immagine che voglia documentarle è bensì un frammento dell’insieme, che è semmai multiforme e non si può mai afferrare con un solo sguardo ma soltanto immaginare. Ovviamente se ne può parlare, o scrivere, e chi ascolta o legge può farsene un’idea; ma l’approccio migliore è sempre quello diretto, il fatto di trovarsi fisicamente al cospetto dell’opera, in un momento della sua vita, soprattutto mentre loro la stanno creando. Meglio ancora, avere l’opportunità – come spesso è possibile fare – di lavorare con loro alla realizzazione di un’opera. Che, appunto, non ha una forma definita una volta per sempre, ma può assumerne un numero spesso potenzialmente infinito, finché la sua vitalità è in atto, finché i due, spesso con la collaborazione del cosiddetto pubblico, se ne prendono cura in molti modi. Ma non poche delle loro opere, una volta attivate, riescono a procedere del tutto autonomamente, senza alcun intervento esterno, umano, che faccia seguito a quello o a quelli iniziali.


È il caso di Soil Practice, emblematica per il fatto di comprendere molte delle modalità principali del particolare approccio di Andrea e Raffaella alla creazione. Inaugurata il 16 aprile 2009, l’installazione comprendeva un certo numero di manufatti (vasche in acciaio modulari di forma rettangolare, per contenere terriccio o acqua), quindi alcuni strumenti tecnologici – ma di un tipo alquanto elementare – in grado di sostituirsi all’azione umana sul lungo periodo, per fornire l’indispensabile regolare fornitura di acqua. Le vasche venivano quindi riempite, appunto con terriccio o acqua, dopodiché – e qui subentra il coinvolgimento di altri autori, che collaborano con i due alla creazione –, il 28 maggio, in occasione di un nuovo incontro pubblico, tutti i presenti erano invitati a mettere i noccioli dei frutti appena mangiati in una grande zolla di terra arata. Che era stata appena aggiunta agli altri elementi per dare avvio, anche lì, alla crescita che si sarebbe protratta fino all’inizio di autunno, mettendo in atto la modalità principale, quella della crescita appunto, peraltro del tutto incontrollabile dai due, ma soltanto favorita, in remoto (dopo l’attivazione di un sistema di irrigazione munito di temporizzatore). Durante quel lungo periodo (in tutto più di cinque mesi) una imponente trasformazione ebbe luogo, affatto spontaneamente, senza sosta, e del tutto avulsa dal tempo convenzionale inventato e utilizzato dagli uomini, eludendo qualsiasi rispetto degli orari di apertura del luogo, un grande terrazzo a cui si accedeva dallo spazio espositivo.
Sono state fatte centinaia di immagini per documentare l’opera, in qualunque ora del giorno, e se si confrontano le prime, scattate ad aprile, con le ultime, di settembre, risulta a tutta prima difficile capire che si tratta delle stesse cose in momenti diversi della loro vita, le varie zolle, l’aiuola di terra sterile e la vasca piena d’acqua. Soltanto le fattezze del luogo, il grande terrazzo aperto su due lati, e quelle dei contenitori – le vasche di cui sopra – aiutano, con la loro relativa fermezza, a stabilire una connessione attraverso un ragionamento che supplisce alla natura ingannevole dei dati forniti dalle apparenze.


Qualche anno dopo, fra il dicembre 2014 e il gennaio 2015 Andrea Caretto e Raffaella Spagna, durante una residenza a Krems, in Austria, percorsero ripetutamente le rive del Danubio nella Wachau, raccogliendo centinaia di pietre modellate nel tempo dal fiume, che le aveva spostate da un luogo all’altro, lentamente ma senza sosta, sempre modificando la loro forma e disperdendole in quell’ambiente caotico. La raccolta di Caretto e Spagna – che scelsero ogni pietra fra mille altre presenti in ognuno dei siti esplorati – aveva determinato un passaggio da quel caos a un sistema ordinato, anzi a una serie di sistemi, perché le pietre potrebbero appartenere a più di una classe, a seconda che si consideri la loro forma, il colore o la grandezza, eccetera. E così come il caos a cui precedentemente appartenevano le pietre della Wachau aveva tutte le caratteristiche della provvisorietà e dell’impermanenza, anche questa nuova ordinazione, o queste nuove ordinazioni operate dai due artisti, non sono definitive, non venendo le pietre costrette a permanere indefinitamente in una collocazione stabile e rigidamente fissata. Di volta in volta, esse possono essere deposte – ma non fissate – su un supporto di varia forma e dimensione, creando sempre nuove costellazioni secondo criteri variabili, perché non rigidamente codificati.
Sabato 4 luglio 2015, a blank, Andrea e Raffaella rievocano e rappresentano in una forma nuova la loro azione di ricerca e raccolta delle pietre nella Wachau. Una certa quantità delle quali viene preventivamente accantonata in un angolo dello spazio, nascosta da un grande telo bianco che impedisce al pubblico presente di vederle prima dell’inizio della performance. Lì vicino, un grande tavolo rettangolare avrebbe accolto tutte le pietre estratte a turno dai due performer dal loro provvisorio deposito, sotto il telo bianco. Così, per circa 40′, una danza lenta e muta – soltanto l’intermittente e lieve tintinnare delle pietre quando talvolta si toccavano turbava il silenzio – si svolgerà davanti agli occhi degli astanti, mentre i due, scalzi, tolgono i sassi dal caos nell’angolo, riponendoli sul tavolo a formare nuove composizioni: un breve percorso dal buio dell’indistinto alla chiarezza di un sistema ordinato.

Se nel caso della performance si ha a che fare con dei ciottoli, oggetti inanimati che possono mutare forma o posizione soltanto per effetto di un’azione esterna, in Soil practice tutta l’attività venne compiuta autonomamente (con il contributo di sole, pioggia, vento), e incontrollabilmente, dalle piante, e gli autori si limitarono ad assegnare un luogo al lungo processo e ad attivarlo quindi. Due modalità diverse fra loro che mi sembrano però complementari. Per quanto riguarda invece le somiglianze, entrambe le opere – o per meglio dire, operazioni – di Caretto e Spagna, anche quando stanno, o avvengono, in un interno, hanno sempre un forte legame con un altro luogo, o molti luoghi, esterni, e questo legame – generalmente comprovato dalle apparenze – le rende libere, per cui viene naturale pensare che si trovino lì, in uno spazio chiuso, soltanto provvisoriamente, senza esservi vincolate in modo immutabile1. Il terrazzo, accessibile dallo spazio espositivo, era esposto all’azione di tutti i fenomeni naturali che avrebbero propiziato il processo di crescita dell’installazione. Nella performance, pur non essendo ostentato il legame fra le pietre e la loro provenienza – il letto del Danubio – esso è reale, immanente, e per chi ne viene a conoscenza, anche successivamente, la percezione dell’opera risulta subito assai più ampia, più completa e profonda.
È insomma, quella di questi due autori, un’arte libera dai condizionamenti dello spazio espositivo convenzionale, anche quando, occasionalmente, ha luogo al suo interno.

1 Infatti, in chiusura del progetto, il 21 settembre 2009, tutte le piante cresciute sul terrazzo verranno portate, o riportate, nel loro ambito di competenza, diciamo così: un ambiente naturale dove continuare la vita iniziata lassù.

(scrissi questo testo nel marzo 2023 dopo avere accolto l’invito di Andrea Caretto e Raffaella Caretto che stavano allora iniziando a preparare il loro libro, Bright Ecologies; il testo non venne poi utilizzato in quanto eccedeva sensibilmente il limite delle 3000 battute – limite di cui peraltro non ero a conoscenza)

Come si è arrivati a questo punto

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Ha ancora senso esporre1 un’opera d’arte, cosiddetta? E se sì, deve essere per forza in un luogo deputato, al chiuso, asettico e depurato? Un luogo dove si deve andare, lo si deve raggiungere sapendo che una volta arrivati ci troveremo delle opere d’arte, oppure una performance.
È stato così per lungo tempo, a partire da un certo periodo, ma prima non era proprio la stessa cosa, c’erano altri modi di proporre le opere d’arte visiva, ad esempio nelle chiese, oppure nelle piazze o in altri luoghi pubblici, e allora era anche possibile imbattersi in esse, senza averlo voluto fare e senza neppure averlo previsto (quindi senza aspettative, e sorpresi da esse, spesso). Ma ora, già da un paio di secoli (con i Salons parigini), esistono certi luoghi deputati, dove si mostrano le opere d’arte. Sappiamo bene cosa è successo in seguito, la nascita delle gallerie vere e proprie, con tutti i comportamenti, o riti – di natura prettamente borghese – che sono venuti come conseguenza (orari di apertura, inaugurazioni, ecc.). Poi, nel secondo dopoguerra, soprattutto negli Stati Uniti, l’utilizzo di certi spazi ex-industriali, quindi atipici rispetto alla norma, in termini di vastità e di volume degli spazi; un uso che si estese ben presto anche all’Europa e che favorì ovunque lo sviluppo di certe modalità realizzative, con opere bi o tridimensionali, e poi le prime installazioni, cosiddette. Ma questa tendenza, nella sua fase iniziale, essendo spontanea, aveva una sua freschezza e autenticità, qualità che si persero quando certi spazi vennero via via ‘normalizzati’, ripuliti e resi sempre più asettici, ad esempio con la consuetudine sempre più adottata del colore grigio dei pavimenti e del bianco delle pareti, fino ad arrivare allo stravolgimento (o aberrazione) del cosiddetto white cube, che operò il definitivo estraniamento – dopo l’esordio dei Salons – dell’arte dalla vita reale, che si svolge, imprevedibile e scarsamente controllabile, all’esterno di certi luoghi.
Ecco, io trovo che dare ora per scontato – come si fa da parte di quasi tutti– che l’arte visiva debba trovarsi lì dentro, ripetendo usi e clichè in atto ormai da decenni e quasi immutati, è qualcosa di pernicioso, perché si tratta di una non scelta, un comportamento acritico e oggettivamente passivo, che perpetua uno status quo ormai da tempo svuotato di senso. Anche perché nel frattempo, mentre si assisteva al progressivo imporsi, quasi incontrastato, del white cube, e al proliferare delle gallerie e dei musei (o non-musei, ovvero non più luoghi di conservazione ma molto spesso di intrattenimento) fino alla definitiva aberrazione delle fiere d’arte, si verificavano anche altri fenomeni, che avrebbero dovuto aprire gli occhi a molti sui rischi legati al prevalere del cosiddetto sistema dell’arte, proponendo alternative inusitate e soprattutto credibili. Dapprima le esperienze di artisti illuminati, e soprattutto coraggiosi, che presero a ignorare i luoghi deputati per dare forma ad ‘azioni estetiche’, molto spesso effimere, là fuori nel vasto paesaggio, lontano anche dalle città, non soltanto dalle gallerie e dai musei. E a partire dai primi anni ’70, gli happening e le performance, che potevano avere luogo ovunque, e soprattutto in maniera imprevedibile, spesso quasi di nascosto, imitando analoghi fenomeni attuati nel mondo naturale altro dall’uomo da parte di animali, piante o fenomeni atmosferici. Non era neppure raro che una performance non avesse spettatori, o ne avesse pochissimi, magari uno soltanto (vedi il caso di Tehching Hsieh e delle sue performance la cui esistenza era attestata da un solo testimone, che ne garantiva la veridicità2). Ma sempre esse avvenivano senza preavviso o quasi, ovunque, e spesso era perfino difficile capire che si era in presenza di un tale evento, che iniziava improvviso e finiva anche allo stesso modo, e il performer – generalmente, ma non sempre, lo stesso autore – poteva sparire alla fine, senza neppure aver stabilito alcun contatto con i presenti. Quella era una direzione giusta da seguire, sviluppandola, essendo materiata e attuata all’insegna dell’imprevedibilità, dell’incertezza, e soprattutto avendo una natura effimera e transeunte, dato che spesso non lasciava neppure alcuna traccia di quanto era appena accaduto. Come accade quando siamo testimoni – o compartecipi – di un evento naturale che ci coglie improvvisamente, inatteso, mentre siamo occupati a fare qualcosa, camminando, guardando fuori dalla finestra, mangiando o bevendo qualcosa stando seduti a un tavolo, o qualsiasi altra attività che ci tiene impegnati in una azione di routine. Certamente, il ‘difetto’ (rispetto alle regole del mercato, tutto fondato sulla commercializzazione di oggetti) di certe performance o azioni all’aperto o comunque al di fuori da musei o gallerie, stava proprio in quella che era la loro reale qualità precipua, la non oggettualità, che le rendeva, appunto, inadatte a uno sfruttamento commerciale, a differenza di quadri e sculture. Ma si capì ben presto come aggirare l’ostacolo, documentandole con foto o video, quindi oggetti commerciabili, che mantenevano sì un legame con l’azione da cui provenivano, ma erano bensì altro da quella, essendosi raffreddate e cristallizzate. Ancora peggio, in tempi più recenti, è stata l’omologazione, o normalizzazione, delle performance, che vengono annunciate spesso con largo anticipo, comunicandone il titolo, quindi l’ora di inizio, poi la durata, e infine, addirittura, una loro sinossi (come per un film), in grado di togliere loro ogni residuo di imprevedibilità e privandole della proprietà di sorprendere, di inquietare anche, e di operare un effettivo sovvertimento della routine che attanaglia quotidianamente, in modo pressoché ineluttabile, tutti. Tutto ciò che era programmatico, si può dire per definizione, in tutte quelle performance e quegli happening pionieristici, che spesso non venivano neppure documentati e il cui ricordo, spesso e volentieri, sopravviveva soltanto nella memoria dei presenti quel giorno mentre accadevano.

Baudelaire e altri suoi sodali Decadenti (cosiddetti), come si sa, coniarono l’espressione épater la bourgeoisie, per significare l’urgenza e la necessità ineludibile di sovvertire l’ordine borghese precostituito, scandalizzando i suoi rappresentanti. Che in effetti andavano su tutte le furie di fronte a certe provocazioni, almeno fino al primo dopoguerra, grazie all’azione delle avanguardie artistiche attive nei paesi europei preminenti. Poi qualcosa cambiò, i borghesi iniziarono a trovare aspetti eccitanti in certe manifestazioni, e smisero ben presto di scandalizzarsi, trovando in esse occasioni atte a distrarli dal trantran quotidiano, casa-ufficio-chiesa, interrotto da qualche rara occasione festiva. Contemporaneamente si capì che certe opere d’arte visiva, che pure nelle intenzioni degli autori dovevano provocare un effetto (blandamente) turbativo dell’ordine borghese, dopo essere state accettate e metabolizzate dalla borghesia stessa potevano anche acquisire un valore venale. Iniziò così a prendere piede il fenomeno del collezionismo, attività quasi esclusivamente esercitata da persone abbienti, con un surplus di denaro che poteva essere speso per generi voluttuari o per cose apparentemente del tutto inutili, come appunto le opere d’arte. Si sa come sono poi andate le cose, e ormai da decenni l’arte visiva, quella più fragrante, più ‘nuova’ (almeno apparentemente) si potrebbe dire venga realizzata proprio per arrivare a quei rappresentanti della borghesia abbiente, professionisti (medici, avvocati, notai, eccetera) che, siccome si annoiano, oppure svolgono professioni redditizie ma sgradevoli, dapprima possono distrarsi, e magari provare un piccolo brivido ammirando certe opere, e poi, dopo averle acquistate, le trasformano in capitali, spesso più sicuri di quelli tradizionali, come la cartamoneta o le azioni. Un circuito chiuso sempre più irrigidito ed esclusivo, un vero e proprio sistema di potere in grado di svalutare e sminuire sempre più le qualità spirituali (quando ci sono) delle opere d’arte mentre potenzia quelle mondane, prosaiche, come può essere appunto il loro valore economico, stabilito dal mercato – espressione identificativa e diretta di quel sistema. Il quale agisce di concerto con le istituzioni museali, strumentalizzandole, proprio per aumentare il valore delle opere, grazie al lavoro indefesso di una moltitudine di professionisti del campo, non soltanto i galleristi, ma anche e soprattutto, si direbbe, i curatori, i critici, i direttori di museo.

Con progetti come campo volo [v. qui], ad esempio, e poi La collera delle lumache [v. qui], si è cercato di restituire ad eventi generalmente consumati e devitalizzati dall’abitudine, certe caratteristiche di imprevedibilità, prima, e di volatilità, durante, atte a suscitare una curiosità preventiva, quindi a innescare un senso di attesa, infine stimolando la massima attenzione nel corso dell’evento. Quando chi è presente sa bene che esso non verrà ripetuto, che quella cosa, quelle cose, si vedranno soltanto quell’unica volta, per due ore, due e mezza al massimo, e poi mai più. Tentativo quasi sempre riuscito, anche se alcune volte volte meglio di altre. Non è moltissimo, forse, ma già qualcosa: il luogo espositivo – chiamiamolo così per semplificare – subiva in quelle occasioni un positivo effetto di rivitalizzazione, diventava meno sicuro e prevedibile, come un qualcosa di ignoto a cui avvicinarsi con cautela e una certa circospezione, quasi pericoloso, in un certo senso. Per una volta non ci si andava tanto per obbedire a una routine, aspettandosi le stesse cose di sempre, da esperire attraverso gli stessi, abusati meccanismi di fruizione e percezione. Non c’era più molto di scontato, si sapeva soltanto il nome dell’artista, o degli artisti, nient’altro, a parte l’indirizzo del luogo, il giorno e l’ora.
Perché è così, il mondo dell’arte non è diverso da tutto il resto, in questa società. Dove tutto deve essere regolato, controllato, scandito da orari e da comportamenti all’insegna della consuetudine, della ripetizione indefinita degli stessi riti, degli stessi gesti. Ciò che accade con il linguaggio stesso, parole che si sovrappongono alle cose, ovvero si frappongono fra noi e quelle, rendendole inaccessibili, incorporee anche quando sono davanti a noi, a pochi passi, ma irrigidite come cadaveri. L’arte occupa una casella all’interno di un sistema bloccato, immobilizzata lì per poter essere manipolata e strumentalizzata come si fa con le cose inanimate, o con certi animali domestici. E il suo compito parrebbe essere quello di indurre nelle persone che ne “fruiscono” (brutta parola ma rende l’idea, in un mondo in cui si dà per scontato che si facciano le cose sempre e soltanto per trarne un piacere – meglio se consolatorio –, strumentalmente quindi) la stessa condizione di immobilità, la stessa attitudine ad essere controllate, manipolate, sempre più private della propria indipendenza, della propria libertà di agire e di pensare in modo autonomo, svincolato da quella morsa. Si applica a tutto l’etichetta ‘arte contemporanea’ – un’espressione che non significa niente – e da lì in poi tutto va bene, si va lisci come l’olio: gli spazi espositivi tendono a somigliarsi tutti, le cose esposte sembrano essere state appena estratte da appositi scaffali, sono copie di prototipi creati decenni fa, nei casi migliori appena un po’ modificate, giusto per dare loro una parvenza di novità. Non accade mai niente di nuovo, e come potrebbe? Il contenitore è quello, le formule sono sempre le stesse, il linguaggio poi è l’aspetto peggiore, gestito com’è da professionisti3 che, con un comportamento ottuso e corrivo, utilizzano certi termini in modo pedissequo, acriticamente, soprattutto per guidare il pubblico, portandolo per mano lungo sentierini lastricati e accuratamente spazzati, come se ne vedono attorno a certe villette asettiche e fatte in serie. Si vuole soprattutto, sempre, omogeneizzare (come con i cibi per i neonati, per renderli più facilmente digeribili), normalizzare, togliere ogni asperità, ‘spiegare’ sempre tutto, quindi togliere mistero. Il risultato di tutto questo insano fervore è la chiusura mentale causata dall’assuefazione a praticare certi luoghi partecipando ai riti vacui e immutabili che vi vengono celebrati, diventando così, quasi sempre senza rendersene conto, oggettivamente conniventi.
Come è possibile perpetuare questo andazzo? Perché sentire il bisogno di andare all’ennesima inaugurazione, per vedere cose già viste e straviste, ascoltare sempre le stesse frasi insulse? Sì, certo, si vede gente, si possono combinare cose, allacciare relazioni, ma cosa c’entra l’arte con tutto questo4? Proprio niente, quasi sempre, e le eccezioni sono del tutto inconsistenti, non possono spostare i termini della questione.

(ho iniziato a scrivere questo testo lo scorso 29 aprile, chiudendolo infine, dopo alcuna integrazioni e mofifiche, oggi 13 ottobre)

1 Il dizionario online Oxford Language, come prima definizione del termine dà: Offrire alla vista o all’attenzione altrui, mettere in mostra. “esporre la merce in vetrina”. L’esempio indicato è altamente significativo, direi.

2 Fa eccezione quella, durata un anno come le altre, che vedeva Hsieh vivere costantemente all’aperto, fuori da qualsiasi spazio chiuso. In quel caso, molti, anzi moltissimi, avendo la performance avuto luogo a New York, lo videro, ma nessuno sapeva che lui stesse eseguendo una performance.

3 Un certo professionalismo (una stortura che Ivan Illich aveva ben individuato già diverse decine di anni fa, scrivendo sull’argomento pagine molto efficaci) è la vera piaga del mondo dell’arte attuale, o meglio, degli ultimi trent’anni almeno. Curatori, direttori di museo, galleristi, editori ‘specializzati’ (con i loro stolidi e perniciosi editors), fotografi, allestitori, e last but not least, gli stessi artisti, o presunti tali. Molti dei quali troppo spesso ‘si adeguano’, obbedendo a qualsiasi diktat, anche i più scomodi, e adattando il proprio lavoro in modo da conformarlo agli standard richiesti dal sistema, per non essere ‘cacciati dal tempio’ e avere anche loro almeno un piattino di minestra. Ovvero, la possibilità di partecipare a una collettiva di una certa risonanza, se non addirittura di fare una personale in galleria; ma anche per essere inseriti in una pubblicazione di settore, o perfino avere un’opera nello stand di una fiera. Insomma, tutto è possibile, tutto è lecito, pur di ottenere “visibilità”.

4 Domanda che ne provoca quasi in automatico un’altra: ma che cos’è l’arte?

Tre volte Ana

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Spesso si dice o si scrive a proposito del capire un’opera d’arte – pittura o scultura, letteratura o cinema – o perfino una persona o un luogo. Capire deriva dal latino càpere, e più indietro da una parola greca, kàptein che significa ‘prendere’ o anche, dopo un tortuoso percorso fra vari idiomi nel corso di molti secoli, ‘afferrare’, quindi anche ‘contenere’ (da cui la ‘capienza’ di un contenitore).
Insomma, si cerca di prendere, afferrare, bloccare qualcosa che si muove, o che tende naturalmente a farlo, per imprigionarlo in una forma che si vorrebbe perpetua, immutabile. In verità, possiamo soltanto entrare temporaneamente in contatto – anche per un attimo – con un’opera, una persona, un luogo, in un determinato momento della sua vita e della sua storia. Rivedendoli, ritornandoci, dopo qualche tempo, non sono più quell’opera, persona, luogo, ci accorgiamo che sono qualcos’altro e non possiamo pretendere di capirli, ovvero di farli coincidere con la forma in cui ci apparvero la prima volta, e poi le volte successive. Non capire, non afferrare, non bloccare, bensì stabilire una relazione che determina in noi un’impressione, ogni volta una del tutto nuova, che aggiungendosi a tutti le precedenti contribuisce a creare un’idea, affatto multiforme e contraddittoria, di quell’opera, persona o luogo.


Verso la metà di Cerrar los ojos, un film (uscito nel 2023) di Victor Erice vediamo apparire un volto che ha qualcosa di familiare, anche se ci vuole qualche secondo per rendersi conto che appartiene ad Ana Torrent. Quegli occhi, che lasciarono un segno indelebile in chi vide il primo film di Erice, El espíritu de la colmena, non sono più così spalancati, cinquant’anni sono trascorsi, un tempo molto lungo e all’epoca lei aveva soltanto sette anni. Allora ogni loro sguardo esprimeva stupore, audacia, inquietudine e tristezza, spesso tutte queste cose insieme, mentre ora si sono stretti, come se gli fosse ormai impedito, per sempre, di spalancarsi.
Questa apparizione è uno dei primi segnali che ci mettono, io credo, sulla strada giusta per individuare il senso dell’ultima opera (finora) di Erice, che tratta del tempo, della sua azione costante e implacabile sulle persone, che cambiano esteriormente ma rimangono sempre avvinte a tutte le esperienze vissute, a tutti coloro con cui le hanno condivise, ai luoghi in cui sono avvenute. È un’opera sui legami invisibili fra presente e passato.
Anche il personaggio della Torrent si chiama Ana, come nello stesso primo film, quando aveva sette anni, e dove pure inizialmente ne aveva un altro. Ma a un certo punto durante la lavorazione Erice decise che i quattro protagonisti (Ana, la sorella maggiore e i loro genitori) si dovessero chiamare ognuno con il proprio vero nome, dopo essersi accorto che la bimba era sconcertata e confusa non riuscendo a capire per quale motivo tutti avessero un altro nome1. E così, «Yo soy Ana», dirà nella seconda parte di questo film incontrando il padre (che non la riconosce) per la prima volta dopo vent’anni. E «Yo soy Ana» aveva già detto cinquant’anni prima, nel primo film di Erice. Due volte Ana, anzi tre, perché la prima è lei, Ana Torrent, che contiene e rappresenta le altre due: come cucire insieme, con lentezza, accuratamente, tre vite – una reale e due immaginarie – nell’arco di mezzo secolo. Ma cos’è mezzo secolo? Un soffio davanti a uno specchio, che si appanna per pochi secondi. Durante i quali tutto viene ricordato, anzi rivissuto.
La Torrent stabilisce un altro legame forte fra i due film, il primo e l’ultimo di Erice, perché in entrambi chiude gli occhi – attivando un’altra vista, più profonda e più pura, soprattutto più libera, che va oltre le apparenze – e sempre in un momento cruciale. La prima volta alla fine, gli occhi della bimba chiudendosi creano una separazione fra lei e noi che la guardiamo, chiudendo di fatto anche il film. La seconda, Ana li chiude dopo aver rivisto il padre (quasi sempre assente nella sua vita anche prima) ricomparso dall’oblio dopo vent’anni, durante i quali era stato dato per morto. Perciò il titolo del film, che pure ci mostra questo gesto fatto da un’altra persona, la giovanissima figlia del vecchio ebreo nel film incompiuto di vent’anni prima (La mirada del adiós, ovvero Lo sguardo dell’addio) che apre e chiude Cerrar lo ojos, parrebbe piuttosto riferirsi ai due momenti di Ana Torrent, separati da cinquant’anni della sua vita reale e apparsi in due film di finzione.
Sembra proprio essere, Cerrar los ojos, un film su Ana Torrent, anche. Ma si deve aver visto prima di questo (o anche dopo) il primo di Erice, El espiritu de la colmena, per rendersene conto. Il cinema come registrazione del mutamento in cui incorre una persona in cinquant’anni della sua vita, dall’infanzia alla mezza età. Quindi non soltanto finzione ma anche realtà, e i due livelli – ciò che accade in questo film – si intersecano, lavorando in osmosi.

Infine, ancora una volta, ed è la terza su tre film di Victor Erice, assistiamo a una vicenda di relazione fra una figlia e suo padre. In questo caso sono addirittura due figlie e due padri, idivisi fra Cerrar los ojos e La mirada del adiós. È quanto meno possibile che questo aspetto riguardi da vicino proprio lo stesso autore, della cui vita privata, peraltro, io non so niente.

1 Qualcosa di simile accade, ad esempio, in Sotto gli ulivi di Kiarostami (incidentalmente, un autore che credo Erice apprezzi molto) e in Pane e fiore di Makhmalbaf. In entrambi, gli attori, non-professionisti che nel primo caso devono interpretare sé stessi, non riescono a fingere e si rifiutano di compiere, sia pure all’interno di un film, gesti che non compirebbero mai nella vita, e vogliono essere chiamati con il loro vero nome.

ps: ho scoperto pochi minuti fa, mentre mi accingevo a pubblicare questo testo, che nel 2011 Erice realizzò, all’interno di un progetto collettivo dedicato alla tragedia di Fukushima, 3.11, A Sense of Home, un corto di 3′ intitolato Ana, tres minutos. Ovviamente, con Ana Torrent.

Ritorno a Paris, Texas

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Credo di aver visto Paris, Texas quando era uscito nei cinema, nel 1984, o forse nel 1985, dipende da quando uscì in Italia, perché credo che andai subito a vederlo. Era quello un momento topico della mia vita, quando tutto stava cambiando per me e fu come ripartire da zero. Infatti da lì in poi, proprio a partire da quell’anno, dopo la grave crisi del 1983, la mia vita fu diversa, quasi completamente (nel senso che non cambiai lavoro – anche se fui trasferito fuori Torino, in una piccola città). Vedere quel film fu un’esperienza scioccante, già a partire dall’inizio, ma soprattutto la parte finale, quella nel peep-show. Ricordo ancora bene che non riuscii a fermare le lacrime, là da solo nel cinema (non credo ci fosse molta gente, doveva essere di pomeriggio): evidentemente mi immedesimavo nella vicenda di Travis, era come se vedessi me stesso rappresentato da quel personaggio. In ogni caso, si trattò di un’esperienza così intensa, quasi devastante, psicologicamente, che decisi di non rivederlo mai più, unico fra tutti i grandi film di Wenders, diciamo fino a Il cielo sopra Berlino (tutti gli altri venuti dopo per me contano poco, molti non li ho neppure mai visti).
Questo finché qualche giorno fa, trovando su internet una versione di ottima qualità, ho deciso di scaricarla: prima o poi l’avrei rivisto. È successo ieri e mentre lo guardavo ho avuto la strana sensazione, da un certo punto in poi, che non fosse lo stesso film e soprattutto la mia percezione era molto diversa da quella di allora, per quel che mi ricordavo. In particolare, avevo completamente rimosso la figura di Hunter, il figlio di Travis e Jane, in verità fondamentale, perché senza di lui non sarebbe successo niente: ritrovandolo dopo quasi quattro anni, quasi per caso, il padre capisce, sia pure non subito, cosa dovrà fare, per il bene del figlio più che per il suo. Questa mia dimenticanza non me la so spiegare, è davvero strana, anche perché Hunter stabilisce un nesso molto importante con Alice, la protagonista (quando credo avesse la stessa età) di Alice nelle città, sicuramente uno dei film di Wenders che amo di più. Forse, chissà, me ne ero reso ben conto già allora e la cosa non mi piacque, come se ci fosse una sovrapposizione fra i due personaggi che non approvavo, per qualche motivo. Fatto sta che ieri sera mi sono dapprima stupito vedendo apparire Hunter, poco dopo l’inizio del film, e soprattutto mi sono stupito dopo accorgendomi della sua importanza nello sviluppo della vicenda (mentre da subito avevo pensato che non l’avremmo più visto, una presenza episodica e marginale, senza conseguenze). Quindi, quando ho capito che sarebbe stato al centro di tutto ciò che sarebbe seguito alla sua prima apparizione, per me è stato come vedere un altro Paris, Texas, del tutto nuovo, come se Hunter fosse stato, chissà come, infilato nel film dopo il 1984.
Perciò si è creata una strana situazione dentro di me, tornato dopo circa quarant’anni a guardare un film che mi aveva davvero sconvolto quella volta, ma che non riconoscevo, non del tutto, soprattutto a causa del bambino, che allora non c’era. E questo fatto ha determinato in me una sorta di scompenso, la presenza di una mancanza, ovvero l’assenza di qualcosa che ho perduto e non potrò mai più ritrovare.
Peraltro, non potrò mai più rivedere il film come quella prima volta, mai più provare le stesse intense emozioni (ma altre certamente sì, come ieri sera), perché non sono più quello, è passato troppo tempo e in quegli anni l’intensità delle mie esperienze era tale da non potersi realmente ricordare, o meglio rivivere, anche perché non mi è mai più capitato niente del genere, e soprattutto non potrebbe capitarmi mai più.
Ma la mia impossibilità di capire, di provare le stesse emozioni di allora, io credo vada soprattutto attribuita all’apparizione (per me è stata tale, ieri sera) di Hunter, per la sua centralità nella storia: non ho mai vissuto la sua esperienza, non posso quindi immedesimarmi in lui, come invece mi fu facile, allora, farlo con quella dei suoi genitori, soprattutto con Travis, per ovvi motivi.
Forse soltanto alla fine, quando, dopo qualche minuto di studio, di naturale esitazione, il bimbo si avvicina alla madre e finalmente la abbraccia (liberando anche lei dalla tensione e dalla paura di essere rifiutata, come castigo per la sua fuga) mi sono realmente, per qualche attimo, commosso. Ma, io credo, in un modo del tutto nuovo, ben diverso da quella prima volta.
In verità ci potrebbe essere un’altra spiegazione della mia rimozione del personaggio Hunter, e forse capisco perché non mi sia venuta in mente prima. È perché mi fa sentire molto a disagio, mettendo a nudo un senso di colpa che avevo inconsapevolmente sepolto in me per tutti questi anni.

14 settembre 2024