E tièntele per te queste sere
dell’anno nel mese ultimo, le nere
le di nafta e di carbone lorde sere!
Tièntele care, ghiaccio prega e neve,
compatte chiuse lunghe notti vere…
Quando tra gli echi estremi degli schianti
sui vomiti che chiazzano gli asfalti
l’Epifania avrà menato via
tutte le feste, il raggio del gennaio
stridendo ai vetri crèmisi sue ire
ti chiederà, vecchia carne, di uscire.
di Franco Fortini, dalla raccolta Composita Solvantur, 1994
Qui davanti alla finestra del mio ufficio-studio c’è una pianta piuttosto alta. Non so bene di quale specie sia, la piantarono più di quindici anni fa, direi, ed è molto cresciuta da allora. Ora, data la stagione, non ha più molte foglie sui rami, e quelle rimaste sono tutte secche. Il suo massimo pregio consiste nella quantità di uccelli, di varie specie, che si vedono sempre fra i rami, i più piccoli – cince, codirossi, passeri – saltellano continuamente di ramo in ramo, è la loro natura, non stanno mai fermi, mentre i merli stanno spesso immobili, come assorti, o forse guardinghi. Ci sono poi spesso delle gazze, ben più grosse, che un po’ stanno ferme e un po’ si muovono da un ramo all’altro, ma in modo molto diverso dagli altri piccoli uccelli, più lentamente e più di rado. Inoltre emettono spesso il loro caratteristico verso, che ha qualcosa di ipnotico ed è forse uno dei miei preferiti fra quelli di tutti gli uccelli. Ogni tanto alzo lo sguardo dal mac a cui sto lavorando e l’albero è lì, immobile per lo più (a meno che non ci sia vento) ma scosso ogni tanto dai movimenti dei suoi temporanei abitanti – che sono poi soltanto dei visitatori, nessun nido fra i rami.
Circa due, tre ora fa, mi trovavo già qui, ero molto, molto triste, avevo appena appreso una notizia che mi aveva sconvolto: un caro amico è morto stamattina, prima dell’alba, per la precisione alle quattro e mezza, l’ora preferita per morire o per nascere, a quanto pare. Ma anche l’ora in cui il condannato a morte di Bresson decide di tentare la fuga dal carcere, in questo caso per sfuggire a una sicura morte. Subito arrivando ho notato un movimento fra i rami, segno inequivocabile della presenza di qualche uccello. Si trattava di un merlo, l’ho intravisto per un attimo, e non ho potuto fare a meno di collegare la sua apparizione a quella notizia, come se vedessi in lui, o lei, il mio amico appena scomparso, venuto un’ultima volta a salutarmi. Si è trattenuto davvero per pochi secondi, prima di sparire per sempre.
Pensavo poco fa che questo albero così rigoglioso, ricco com’è di rami e rametti intricatissimi, dev’essere davvero un mondo per gli uccelli che lo visitano di quando in quando. Lì dentro devono sentirsi protetti, sia dalle intemperie (ora è inverno, fa freddo) sia da eventuali pericoli, come predatori di varia specie, ad esempio, ovvero altri uccelli, oppure gatti, o uomini. È un mondo per noi, per me, inaccessibile, anche se osservandoli quando stanno lì dentro, saltando di ramo in ramo, qualcosa della loro serenità, o della loro eccitazione gioiosa, riesce ad arrivarmi, dandomi un temporaneo senso di benessere.
(scritto ieri, 18 dicembre, poco prima delle ore 17)
IL VENTO DEL SOLSTIZIO INVERNALE
La pianta qui davanti alla mia finestra stamattina è quasi del tutto spoglia: il vento, che deve aver preso a soffiare durante la notte, ha portato via le ultime foglie, quelle che c’erano ancora lunedì. Sembra che siano passati molti più di questi quattro giorni circa. Ora gli uccelli, dai più piccoli ai più grandi, che prima si nascondevano fra i rami, non si vedono più, nemmeno uno. Ma neppure altrove, non soltanto sull’albero. Come se stessero aspettando di capire cosa fare, perplessi.
(21 dicembre, poco prima delle 9)
Era un poeta, e odiava quindi ogni espressione approssimativa.
R. M. Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge (trad. Vincenzo Errante)
(fot. P. Palladino, 21/6/2018)
Accadono spesso, in certi film di Hong Sang-soo1, fatti ‘secondari’, o perfino irrilevanti, inconsistenti quasi, che forse non vengono ben compresi dagli stessi protagonisti e non paiono realmente incidere nello/sullo sviluppo narrativo, e la loro apparizione non sembra lasciare tracce evidenti. In Turning Gate il vassoio posato con noncuranza in bilico su un frigorifero dalla signora che gestisce il locale, prima di uscire, e che poi cade a terra facendo rompere in mille pezzi i bicchieri di vetro che vi erano appoggiati sopra, proprio quando il protagonista arriva lì vicino. Lui rimane attonito per qualche secondo guardando i cocci, poi li raccoglie uno ad uno, rischiando di tagliarsi (la voce fuori campo della giovane donna che è con lui lo esorta a stare molto attento). In Hotel by the River l’anziano poeta ripete più volte l’affermazione «ha bisogno di essere innaffiata», riferendosi a una pianta presente nella hall dell’albergo. Lo dice seriamente, non come diversivo durante una conversazione, almeno così pare. Nello stesso film i due figli adulti dell’uomo si addormentano allo stesso tavolo presso il quale, poche ore prima, si erano seduti incontrando il padre dopo molto tempo (avrebbero potuto chiedere una stanza, ma chissà, forse non avevano abbastanza soldi, oppure erano troppo ubriachi e sono stati colti dal sonno). In Introduction, che è molto simile, a sua volta girato in b/n e dove vediamo, seduto a un tavolo di ristorante accanto a una vetrata (in maniera quasi identica all’altro film) l’attore che impersonava il poeta – qui un attore teatrale –, i due ragazzi, uno figlio dell’amante dell’attore e l’altro un suo amico, si addormentano sull’auto di quest’ultimo, al freddo. Risvegliatisi e usciti per sgranchirsi, vedono da lontano affacciarsi la madre del primo al balcone dell’hotel. Non si salutano, anche se quasi sicuramente si sono visti, e ci si chiede come mai questo distacco, dopo la scena assai imbarazzante – quando erano tutti seduti al tavolo del ristorante – in cui l’attore aggredisce verbalmente, in modo brutale2, il figlio dell’amante con motivazioni apparentemente assurde3, a fronte della grande sincerità del ragazzo nell’esprimere i motivi della sua inadeguatezza a svolgere il ruolo dell’attore. Poi l’uomo si scuserà con la donna in lacrime, in un modo che appare assai poco convincente, anche perché i due ragazzi non ci sono più, sono frettolosamente usciti dal ristorante sottraendosi all’imbarazzo di quella scenata a cui non hanno neppure minimamente reagito. Ancora: in due film assistiamo a una sequenza onirica4, presentata bensì in modo atipico, con nessuna delle caratterizzazioni sempre viste al cinema (sonorità accentuate o distorte, deformazioni dell’immagine, eccetera), quasi come fossero fatti ‘reali’ che si inseriscono agevolmente nel corso della vicenda. Il trascorrere del sogno, senza soluzione di continuità, nel mondo reale fa venire in mente Luis Bunuel, il modo in cui trattava questa materia in alcuni dei suoi film più noti (Belle de jour, La via lattea, Il fantasma della libertà, ecc.). E questa smitizzazione dell’elemento sogno contribuisce, così come certi gesti compiuti nella realtà, a conferire al cinema di questo autore una valenza realistica particolare, molto fuori dagli schemi.
Sono soltanto alcuni esempi di fatti e fatterelli che accadono a tutti continuamente (v. Kafka, Una confusione che accade ogni giorno) e che il regista accoglie nei suoi film, quando invece, di norma, un’opera cinematografica è costituita da fatti strettamente inerenti la trama, il cosiddetto plot, che sono conseguenti ad altri fatti e dai quali nasceranno conseguenze rilevanti per il prosieguo del film. Questi fatterelli no, sono inconsequenziali, lasciano il tempo che trovano, anche se sono proprio gli stessi che succedono sempre a tutti, non soltanto ai personaggi di questo film (e non si possono quindi neppure definire come eccezionali). Che sono distratti, confusi, irresoluti, goffi, pronunciano magari gravemente discorsi nei quali forse non credono essi stessi, e che lasciano comunque perplessi e increduli chi li ascolta. Certi gesti sono tutti ‘in brutta copia’, malriusciti, non meditati e sfuggiti a chi li compie, e anche quando sembrerebbero avere un qualche fine più o meno positivo non vengono mai perfezionati, anzi neppure portati a termine, così da rimanere insignificanti (ma non necessariamente dimenticati, anzi spesso essi persistono nella memoria più a lungo degli altri, quelli ‘importanti’, accaduti alla luce del sole).
In questi film nessuno sembra aver realmente combinato qualcosa nella vita, e anche quando c’è qualche personaggio di successo, come si suol dire, noi lo vediamo negli altri momenti, quelli della normalità più ‘bassa’, della debolezza, della bassezza, perfino. Ne consegue, apparentemente, che certi successi – evocati o descritti da qualcuno ma ai quali mai assistiamo realmente – sono fallaci, non hanno realmente valore, e le miserie, piccole e grandi, della vita di tutti i giorni prevalgono massicciamente. E ciò accade forse perché quasi tutti fanno lavori artistici, quindi discontinui, pieni di tempi vuoti, durante i quali si è spesso del tutto soli con sé stessi. Oppure, se si tratta di lavori ‘normali’, essi sono alienanti, assolutamente non in grado di dare senso e valore alle vite di queste persone, che infatti, nei momenti di tempo libero, non fanno praticamente altro che fumare compulsivamente, ubriacarsi in modo sconsiderato e mischiarsi con prostitute di bassa lega, sprecando del tutto l’occasione di fare qualcosa di più elevato, di diverso, ‘uscendo realmente dal solco’. Gli amori poi sono sempre altrettanti fallimenti, già da subito, con approcci goffi e privi di autentico trasporto (il doppio bacio al tavolo dopo la cena a tre, in Turning Gate5), destinati a finire presto oppure a trascinarsi stancamente, soltanto perché reali alternative non ce ne sono. E quando sembra che davvero sia amore – come accade in Turning Gate fra l’attore e la giovane sposata con un insegnante più vecchio di lei – ecco che finisce subito dopo il suo sbocciare, perché non c’è alternativa, sarebbe stato un remare controcorrente continuo, ciò che lei capisce bene, sottraendosi all’ultimo, forse decisivo incontro con lui.
Hong Sang-soo ci propone quasi sempre il lato peggiore, o il meno piacevole, delle persone non per una forma di cattiveria, per fare, strumentalmente, una critica sociale (come ad esempio Germi) ma perché il suo realismo non può esprimersi che così, pessimisticamente, senza alcuna fiducia nella possibilità che le persone – per una lunga serie di motivi – riescano ad attingere al meglio di sé. Sono tutte intrappolate in una forma che una volta acquisita (ma se la sono in gran parte costruiti essi stessi da soli), prima nell’infanzia, poi a scuola, infine con l’ingresso in una società mediocre e insulsa, non si potranno mai più togliere di dosso. Peraltro, il regista sembra esprimere, oltre alla comprensione del disagio dei suoi personaggi, anche pietà per loro, come si vedrà.
Ecco, forse quegli accadimenti improvvisi, quegli incidenti che accadono al cospetto di qualcuna di queste persone, lasciandole per qualche secondo attonite, potrebbero essere altrettante occasioni per risvegliarsi, per sottrarsi alla prigionia della routine (vedi lo stupore del giovane dopo che il vassoio è caduto a terra facendo rompere i bicchieri), che però svaniscono quasi subito, senza che lui o lei ne approfitti per fuggire dal suo personaggio, da una forma mai realmente scelta ma imposta e quindi subita.
Ognuna delle tre parti di Introduction finisce con un momento di apparente serenità, o quantomeno di effimero oblio delle sventure che la ‘normalità imperfetta’ delle vite dei personaggi li costringe a subire. Ogni volta si vedono due che si abbracciano, nel primo caso il giovane e la segretaria del padre mentre sono fuori e sta cominciando a nevicare, ciò che procura loro un temporaneo senso di sperdimento sublimato in un gesto affettuoso (sia pure in senso puramente amichevole). Nel secondo la goffa e insicura ragazza finita insensatamente a Berlino «per studiare la moda, che mi è sempre piaciuta fin da bambina», abbraccia il suo fidanzato appena giunto dalla Corea, senza preavviso, rispondendo a un impulso assurdo (ma non sembrano convincenti le espressioni amorose di nessuno dei due, uno verso l’altra e viceversa); presso di loro, un ponte che sormonta un canale. Nel terzo vediamo i due giovani amici su una spiaggia desolata, mentre si stringono amichevolmente (il figlio si era anche appena buttato semisvestito in mare, prendendosi solo un gran freddo) e di fronte al loro sguardo attonito il mare vuoto e scuro continua minacciosamente a rumoreggiare. In ognuna di queste situazioni – uniche in tutto il film, altrimenti privo di una colonna sonora musicale – si odono le note sparse e delicate di una chitarra (suonata forse dallo stesso regista?).
A me quei momenti, in cui mi sembra emerga, grazie anche a quelle poche note musicali, la pietà e la compassione del regista nei confronti dei suoi personaggi, ne hanno fatto venire in menti altri, visti o vissuti nella mia vita tante volte, soprattutto nella mia infanzia. Quando la madre, al mattino prima di salutare il figlio o i figli che vanno a scuola, nel mondo là fuori, li trattiene per qualche attimo pettinandogli i capelli arruffati dopo il sonno: un gesto che lei sa essere inutile, ma pure intensamente amorevole e pietoso.
il cinema di Hong Sang-soo mi sembra sia fatto con le parti meno nobili delle nostre vite, le nostre debolezze, quello che si nasconde sempre e che quando emerge ci mette in imbarazzo, perché potenzialmente in grado di demolire la nostra immagine pubblica ‘positiva’ (quando c’é). Perciò li nascondiamo, ce ne vergogniamo, e li temiamo sapendo della loro carica distruttiva. In verità essi sono di gran lunga la maggior parte, proprio in termini quantitativi, delle nostre vite, e nasconderli o negarli, piuttosto che accettarli riconoscendoli come profondamente nostri, può esserci esiziale, alla lunga.
1 Ho visto, fino ad oggi, un numero assai limitato di film realizzati dal regista coreano, autore di ben 27 lungometraggi e anche di qualche corto. Baso perciò questo testo su di essi, intuitivamente ritenendoli rappresentativi di tutto il suo cinema. Anche perché fra di loro ci sono il suo primo film (The Day a Pig Fell into the Well), uscito nel 1996, e uno degli ultimi, Introduction, del 2021, più altri usciti nel frattempo.
2 Perdere le staffe è un comportamento ricorrente nei personaggi maschili del cinema di questo autore.
3 In verità, lui reagisce così alla sincera, disarmata confessione del ragazzo, che ammette la sua incapacità a fingere un abbraccio d’amore, perché questi, sia pure involontariamente, ha demolito la sua parte ‘buona’, quella pubblica di attore teatrale di successo. Il vecchio capisce immediatamente che il ragazzo ha ragione, che il suo lavoro è insulso e vacuo, privo di autenticità e di reale valore, e così perde le staffe, arrivando quasi al punto di aggredirlo fisicamente (ma c’è un largo tavolo fra i due, nonché la presenza dell’amante, madre del ragazzo).
4 In List è piuttosto lunga, mentre in Introduction (quando il ragazzo incontra la ex-fidanzata sulla spiaggia, e lei gli racconta della sua malattia agli occhi e di come le sia venuta dopo averlo lasciato per sposare un altro) dura assai meno, oltre ad essere meno apertamente dichiarata la sua natura onirica.
5 Una situazione simile ha luogo in un altro film di Hong Sang-soo, In another land, quando il regista, adducendo motivazioni piuttosto inconsistenti, prova a scroccare un bacio a Isabelle Huppert, suscitando l’ira della moglie incinta.
Nella mia città natale, dove torno una sola volta ogni anno per poche ore, molte cose appaiono come ferme nel tempo, del quale pure mostrano chiari segni, come cicatrici o rughe su un volto; altre sono scomparse, ad esempio certi negozi che hanno chiuso dopo molti decenni di attività, alcuni sostituiti da altri, che per lo più vendono articoli insignificanti e labili come fumo. C’erano poi, ai tempi della mia giovinezza e poi forse ancora per molti anni, quattro sale cinematografiche, ma ne rimane soltanto una, quasi miracolosamente (mi ero preparato a non vederne più nessuna). La maggior parte dei film che vidi in quell’epoca della mia vita venivano proiettati in quella quasi all’inizio della via principale, e proprio lì davanti sono passato ieri nella mia prima passeggiata nel centro della città dopo diversi anni. Nessun segno, all’esterno, faceva pensare all’esistenza di un cinema, neppure in un tempo passato, e chiunque arrivasse lì per la prima volta non potrebbe immaginarlo. L’ampio androne che si attraversava prima di entrare nel cinema, nell’anticamera dove si trovava la cassa, ora è vuoto, ‘ravvivato’ soltanto su un lato da due vetrine di un negozio di cui non ricordo più il genere (scarpe, abiti, articoli per cucina… chissà), che gettano un po’ di luce artificiale nell’androne, altrimenti privo di una propria illuminazione. Ma non mi sono fatto scoraggiare dalle apparenze e ho continuato ad avanzare, con passi incerti e misurati, verso il fondo, attratto da due grandi tende nere. Una volta raggiunte, dopo una breve esitazione mista ad apprensione (temevo di vedere qualcosa che non mi sarebbe piaciuto, che non avrei riconosciuto), ne ho un poco scostata una, gettando quindi uno sguardo là dentro. Era tutto avvolto nel buio fitto, non si poteva distinguere alcuna forma, eppure ebbi, per un attimo, l’intensa percezione che quel luogo non fosse vuoto, che anzi ci fosse rimasto qualcosa, abbandonato all’oblio e invisibile ma ancora presente, come tanti anni fa, quando entravo e uscivo da lì quasi ogni giorno. Era come se tutti quei lontani momenti, da me vissuti tanto intensamente, fossero stati inghiottiti da quel nero nulla, di cui ora facevano parte, materiandolo.
Ho rimesso subito la tenda nella posizione che aveva prima del mio arrivo, sistemata in modo tale da nascondere alla vista le porte a vetri della sala, e mi sono allontanato da quel luogo – ormai inaccessibile per sempre – che tanto contò per me in un tempo lontano della mia vita, dopo essere tornato un’ultima volta sulla sua soglia, per un attimo in bilico fra passato e presente. E forse, fra la vita e la morte.
Numero 7 di la nostra musica, stampato su carta Nautilus Superwhite (90 gr.) nel mese di ottobre 2023 in 30 copie (+ tre) numerate a mano, consta di 20 pagine compresa la copertina, nel formato (chiuso) cm 13 x 19. Vi sono incluse anche due immagini fuori testo a colori.
Il libro contiene le note per la prima mostra personale di Steve Roden per e/static, a year of skies, del 2002, scritte dallo stesso per presentare la mostra. Sono cinque testi, tutti tradotti in italiano, ognuno relativo a un’opera allestita nello spazio espositivo di via Parma 31 in quell’occasione.
the first time i visited the gallery i wanted to make a work for the beautiful skylights and the moving clouds and changing light. […] it is my hope that the sound, as well as the platform/ listening space will take the viewer outside of the gallery space to both the sky and possibly a space more internal.
chi volesse avere una copia di questo libro scriva all’indirizzo presente in Contatti
Quando scrivo, dopo un’esperienza vissuta, è come se formassi inizialmente una griglia, una specie di trappola che ha il potere di trattenere – e far emergere – livelli nascosti, impensati, che approfittano dei varchi creatisi per materializzarsi. Sono cose che non avevo previsto – anzi, le ignoravo proprio –, che spuntano fuori, infilandosi fra le maglie della rete, e devo soltanto assecondarle, facilitarne l’emersione, come una levatrice col nascituro. Si deve pazientare, e soprattutto non dare mai il pezzo per finito, perché non può essere tale, forse mai. Sopravviene sempre qualcosa di inaspettato a cambiare le carte in tavola, portando spesso il pezzo verso direzioni inopinate.
Determinante è la costruzione di quella griglia, che deve essere solida ma anche piena di falle, fra le quali si insinueranno certi visitatori non invitati, ma bene accetti. E certi varchi nella rete è bene che rimangano sempre liberi, vuoti, anche se ciò che li attraversa non è visibile. Però c’è, si percepisce assai vagamente ma c’è.
Queste cose, questi visitatori non invitati, erano bensì già presenti, ovvero immanenti, nell’esperienza. Oppure no. Su questo aspetto preferisco non pronunciarmi, non ancora. Non posso escludere l’eventualità che essi vengano dopo, quando la griglia iniziale è stata fabbricata. Da essa sono bensì attratti, trattandosi giustappunto di una trappola, qualcosa che sta fermo, in attesa della preda. Come la ragnatela costruita dal ragno, la stessa cosa: ferma e solida.
Naturalmente, questo processo ha avuto luogo anche ora, in questa particolare occasione. E non è detto che sia finito.
Insomma, essi pertengono bensì soprattutto al momento in cui sto scrivendo, da lì scaturiscono.
All’andata, sul motoscafo, l’attenzione di tutti è rivolta verso l’isola, il lago, le colline digradanti tutto intorno nell’aria limpida e luminosa. Poi la breve passeggiata sull’isola, con una lunga sosta nell’antica cattedrale, dove campeggia, grossomodo al centro, un pulpito tutto scolpito in marmo scuro, istoriato di figure umane e di animali per lo più fantastici. Questi ultimi, ormai da mille anni sono intenti a volgere lo sguardo minaccioso verso un punto imprecisabile a mezz’altezza, noncuranti, apparentemente, delle persone presenti nella chiesa.
Al ritorno, sullo stesso motoscafo, l’uomo è seduto al centro, sul lato sinistro, e guarda ogni tanto verso prua, oltre una parete trasparente, là dove si vede la schiena del pilota intento a guidare la barca. D’un tratto si accorge di qualcosa che soltanto stando seduti in quel punto si può vedere, mentre accade all’insaputa di tutti gli altri sulla barca. La stretta parete (di vetro o altro materiale trasparente) riflette la scia lasciata dalla barca a poppa, dove l’acqua del lago si apre a forbice partendo dalla barca. Per effetto dell’inclinazione del motoscafo in movimento, con la prua più alta della poppa, egli, come se guardasse indietro stando a prua, vede la barca inabissarsi nelle acque del lago. Per alcuni minuti, silenziosamente, del tutto inavvertita – perché nessuno oltre a lui se ne può accorgere – una tragedia sembra sul punto di consumarsi, rimanendo però incompiuta, come se la barca restasse sospesa fra il cielo e le profondità del lago, sul liminare fra i due opposti mondi.
Ma tutto ciò rapidamente svanisce quando la barca, arrivando nei pressi dell’attracco, perde sempre più velocità fino a fermarsi, e la consueta, ipnotica calma del luogo, ora quasi irreale, riprende a dominare.
Nel bosco nacque da un’esigenza sorta all’epoca di Before and after sound, una mostra collettiva del 2003, e dall’esperienza che ne seguì. L’idea era quella di fare un invito non banale, e trattandosi appunto di una collettiva volevo evitare un’immagine troppo legata a uno soltanto degli autori presentati. Non sapevo cosa fare, finché mi venne in mente l’immagine dei cerchi nell’acqua, spesso rappresentativa delle onde sonore che si propagano a partire da un fenomeno acustico. Ricordo anche che ho sempre in qualche modo associato questa immagine ad Akio Suzuki, e questo nesso non è mai venuto meno nel tempo, pur rimanendo in buona parte oscuro il motivo che vi è sotteso. Decisi che sarei andato fuori città in cerca di un corso d’acqua, oppure un laghetto, dove avrei fotografato i cerchi provocati da me stesso sulla superficie dell’acqua gettandovi dei sassi. La Val Pellice era, per una specie di automatismo mentale (la conoscevo bene, ci andavo da anni), il luogo adatto, e proprio là sarei andato per fare le foto. Arrivato in valle mi diressi subito verso un’altra, laterale, più stretta e più corta, la valle d’Angrogna, che pure conoscevo piuttosto bene, ed essendo più piccola e meno frequentata mi avrebbe permesso di muovermi più agevolmente alla ricerca del luogo giusto. Subito mi resi conto che il torrente che dà il nome alla valle non andava bene per quel che volevo fare: la corrente è sempre troppo forte, impossibile creare dei cerchi, si perderebbero immediatamente, trascinati via senza neppure potersi formare compiutamente. Ero piuttosto deluso, mi sentii uno sciocco, finché non mi venne in mente di cercare uno dei ruscelli che si buttano nell’Angrogna, alla ricerca di qualche specchio d’acqua calma. Ne trovai ben presto uno addentrandomi nella boscaglia, dove mi sentivo nascosto e protetto – per come sono, farmi notare mentre faccio una cosa anomala per i più, è una cosa che cerco sempre di evitare. C’era anche una bella luce, i raggi del sole penetravano fra i rami, rompendosi, e l’acqua risplendeva di un bel colore caldo, fra il giallo e l’arancio (credo che si fosse vicini al tramonto, era aprile): tutte queste cose, impreviste, avrebbero contribuito alla qualità delle fotografie. Ne feci tante, tutte diapositive, e tornai infine a casa, in città, piuttosto soddisfatto. Dopo, vedendo le diapositive sviluppate, ebbi la prova che tutto era andato bene, così scelsi un’immagine che, dopo essere stata scansionata, finì sull’invito, parzialmente coperta dai nomi di tutti gli artisti partecipanti alla mostra.
Dopo qualche tempo, non so quanto, ma credo dopo l’inaugurazione della mostra, rivedendo più volte tutte le immagini, in un qualche modo che ormai non ricordo più iniziai ad associarle a frammenti di Ise monogatari, che stavo rileggendo (ce l’avevo da molto tempo e l’avevo già letto forse anche più di una volta) proprio in quel periodo, fra aprile e maggio 2003. Così ebbe avvio il progetto del libro, che pubblicai, dopo ripetute prove – soprattutto sui testi, che non erano tutti semplici estratti dal libro, ma avevo bensì spesso rielaborato, inventando anche qualche passaggio – soltanto nel 2008, in pochissime copie.
C’erano in quell’esperienza aspetti molto personali, emergevano dai testi e dalle stesse immagini, soprattutto il modo in cui le avevo fatte, durante quella spedizione in val d’Angrogna. La fuga dalla città dove vivevo già da trent’anni e più, nella quale non mi ero mai completamente ambientato (situazione ancora immutata, dopo altri vent’anni…) e poi certe vicende vissute in prima persona o forse evocate – oppure immaginate – dall’autore dell’antico testo giapponese, alle quali era facile sovrapporre le stesse mie vicende, storie che mi avevano molto segnato e dalle quali non ero ancora veramente uscito, non del tutto. È poi facile notare la forte somiglianza del fenomeno (un sasso gettato nell’acqua di uno stagno) con quello evocato da Bashō nel suo celeberrimo haiku, quello della rana, anche se me ne sono reso conto soltanto in seguito, recentemente. E qualche tempo dopo – sempre in anni recenti, direi, all’epoca mi era sfuggita – la somiglianza di certi aspetti dell’esperienza (soprattutto i raggi di luce che penetravano fra i rami illuminando lo specchio d’acqua) con un evento analogo che ricorre in un’altra celebre opera, il film Rashomon di Kurosawa: quel raggio di sole furtivo che colpisce Tajōmaru proprio mentre guarda la bella moglie del samurai, eccitandolo, lui che stava sonnecchiando nel bosco sfinito dal caldo. Proprio Nel bosco, infatti, è il titolo del racconto di Akutagawa da cui Kurosawa trasse il film. Ma questo non lo sapevo, allora, dato che lessi il racconto soltanto parecchi anni dopo1.
Infine, la scelta che feci all’epoca di reiterare l’attacco «Tempo fa un uomo…», mutuato dal libro, ottenendo quella ripetizione ossessiva, e l’ultimo testo che non chiude la vicenda ma la riapre bensì, innescando un loop che potrebbe non avere mai fine… Questi sono aspetti della mia personalità che emergono spesso in ciò che faccio, soprattutto nel modo in cui scrivo: la mia ossessività, il mio ripartire sempre dalla fine, che è poi un nuovo inizio, instancabilmente, e ossessivamente, appunto. Poi la mia inestinguibile attitudine verso la fuga2 da tutto ciò che mi fa male, da cui mi sento schiacciato e soffocato, che limita la mia libertà (e sono tanto cose quanto persone). E la tendenza a nascondermi, ad allontanarmi dal centro dalla scena, andando là dove nessuno mi vede e posso finalmente sentirmi a mio agio, proprio perché ignorato e inosservato.
Tutti questo aspetti sono presenti in Nel bosco, che quindi mi rappresenta, io credo, come forse nessuna altra cosa che ho fatto.
1 Nel film di Kurosawa è un raggio di sole, nel racconto di Akutagawa invece, una folata di vento scopre il bel volto della donna proprio mentre il bandito la sta guardando. Ma la vicenda della bella rapita dal bandito sicuramente si può trovare in almeno due dei frammenti di Ise monogatari che ho usato nel libro. Possibile che Akutagawa, scrivendo il suo racconto, avesse in mente queste parti di quel libro antichissimo (per lo più attribuito a Ariwara no Narihira), uno dei classici della letteratura giapponese più celebri e più amati in quel paese.
2 In Ise monogatari si fa spesso riferimento a un gentiluomo che si allontana (forse fuggendo) dalla capitale e va verso la campagna, muovendo da un contesto civilizzato e mondano a uno naturale, dove vivere piuttosto in solitudine. Anche questo aspetto, che si ritrova nella mia personale vicenda – soprattutto in quegli anni, ma non soltanto – stabilisce con quel testo un preciso legame.
In quello che scrivo ciò che è veramente importante rimane fuori, eludendo la descrizione. È comunque presente, da qualche parte lì nei pressi, e di quando in quando sfiora il testo, gli passa accanto senza fermarsi, senza che lo si possa mai vedere completamente, Come qualcosa che si intravede appena, con la coda dell’occhio, un attimo prima che scompaia.
In quei momenti, il testo si illumina, risonando, e sembra prendere realmente vita.
leppi lampi labors 
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