And Then There Were None, di René Clair, del 1945, si apre con una curiosa rassegna di primi piani di alcuni dei ‘dieci piccoli indiani’ mentre sono sulla barca che li porta verso l’isola fatidica. La lunga sciarpa di una di questi, mossa dal vento, ricopre a turno il volto di alcuni fra gli altri, conferendogli misteriose e inquietanti sembianze¹, ma soltanto per lo spazio di pochissimi secondi, prima che ognuno, con un gesto della mano, se la tolga dalla faccia.
Girato quasi tutto in interni, è proprio in questa dimensione che accadono, cinematograficamente, le cose più interessanti. Uno o più personaggi sono in primo piano, ma sullo sfondo, nella grande sala, ne vediamo un altro che magari ha appena lasciato il gruppetto e si allontana verso una scala, la sale. Oppure ne discende, ma in entrambi in casa questa azione ci distrae da quella in primo piano, la alleggerisce, e questa leggerezza si diffonde per tutto il film (che altrimenti, siccome bene o male parla di molto delitti, poteva risultare greve). Ma spesso i personaggi sono distratti, mentre si trovano in una stanza, da qualcosa che accade altrove, udibile soltanto, in forma di urlo, fracasso, sparo, per cui subito si allontanano; oppure guardano lontano servendosi di un binocolo. In questo modo la storia – che bene o male è una pièce teatrale adattata per lo schermo – assume una vivacità, una mobilità e una instabilità che sarebbe alquanto difficile ottenere su un palcoscenico. Un altro espediente – davvero molto ingegnoso – viene utilizzato in una sequenza fra le più memorabili, quella in cui almeno quattro personaggi si spiano a vicenda, o dal buco di una serratura o da dietro un angolo, e seguendosi (ognuno di soppiatto, ovviamente, per non farsi notare) percorrono in cerchio una parte cospicua della casa, con un movimento vertiginoso che di nuovo, come negli altri casi, alleggerisce il film travalicando i limiti dell’unità aristotelica di tempo e luogo dell’azione.

Ma vediamo spesso nel film qualcuno mentre spia qualcun altro attraverso il buco della serratura, generalmente da una sala da bagno, in quanto esse sono sempre comuni a due stanze, inframmezzandole, e sono quindi frequentate, a turno, da due diversi personaggi. Così ognuno scopre dettagli dell’altro che questi nasconde in pubblico, perché la costante di tutto il film, ciò che accomuna i dieci ‘indiani’ (oltre al fatto di celare, quasi tutti, un delitto compiuto in passato) è la finzione, il fatto che tutti fingono e mentono, perciò, inevitabilmente, si spiano sperando di cogliere l’altro, gli altri, in fallo. Ed è questo un altro espediente (peraltro, in questo caso, mutuato dalle pièce) che conferisce al film le sue qualità precipue: imprevedibilità degli eventi, instabilità costante della situazione – anche se il luogo è sempre quello, per tutto il film – e mobilità continua della vicenda, che peraltro (altro espediente rilevante) non ha un solo vero protagonista, ma dieci bensì (undici col traghettatore), per altrettanti punti di vista, quindi nega la centralità e l’univocità.
In questo senso si può dire che And Then There Were None è un film realmente fondato sull’equivoco.

1 È quanto meno probabile che la cosa abbia un senso ben preciso, ovvero mettere in guardia chi guarda il film facendogli capire che tutti i personaggi potrebbero nascondere qualcosa dietro apparenze affatto ordinarie. Per cui, coprire le faccia di alcuni di loro è come dire che sarebbe bene non farsi condizionare, o fuorviare, da tali apparenze. Anche se fra i dieci ci sono diverse persone che occupano nella società ruoli per così dire rispettabili (medico, giudice, generale in pensione, ecc.), meglio diffidarne, ovvero andare oltre le apparenze, che ci vengono così sottratte alla vista per qualche secondo. Ciò nonostante, rimane il fatto che il giochetto della sciarpa mossa dal vento provoca nello spettatore, subito all’inizio del film, una sensazione disturbante.

In The Tin Star, un western degli anni ’50 di Anthony Mann, la lunga sequenza iniziale è dominata da una mano. Spunta, con parte del braccio, da sotto una coperta, messa addosso al corpo di un bandito ucciso trasportato da un cavallo. Il protagonista, un bounty-killer interpretato da Henry Fonda, entra nel villaggio, lentamente lo attraversa, suscitando la generale curiosità (tutti escono da case o negozi per seguirlo).
La scena ha luogo in silenzio – soltanto il rumore degli zoccoli dei cavalli sulla strada in terra battuta, e nessun commento musicale – e sarà l’unica in cui il morto (di cui vedremo soltanto quella minima parte del corpo) comparirà nel film. L’aspetto più interessante di questa sequenza è che quella parte di un corpo che non possiamo vedere appare nel film come un’intrusione vera e propria, perché non ha niente a che fare con tutto quello che seguirà. Ha i tratti inconfondibili del macabro e dell’orrifico, accentuati dal silenzio assoluto che si crea nel villaggio, anche se praticamente tutti i suoi abitanti, usciti dalle case, sono raccolti lì intorno, sorpresi e sgomenti. Potrebbe davvero sembrare un film dell’orrore, ma di una strana specie, mischiato con il western, e se continuasse così sarebbe tale, ma non succede, quel che segue è tutt’altro e non ha proprio nulla a che fare con quella mano che spunta dalla coperta e ciondola seguendo il movimento del cavallo che porta il cadavere. È un po’ come se un film iniziasse così, su quella nota lugubre e poi finisse ben presto, continuando con gli stessi personaggi ma in tutt’altro modo, diventando un altro film. Fra l’altro, il personaggio interpretato da Fonda si rivelerà in seguito come una figura positiva, niente a che fare con quella sinistra del cacciatore di taglie (del tutto inusitata per un attore dalla consolidata reputazione di ‘buono’ come lui) con cui si era così icasticamente presentato arrivando nel paese, in modo tale da allarmare gli abitanti e sconcertare noi spettatori del film.
Sempre in The Tin Star, piuttosto verso la fine, la parte in cui il villaggio in festa, con tanto di banda, accoglie l’arrivo del vecchio medico, nel giorno del suo 75° compleanno; ma poi si accorgono che il carro è trainato dal cavallo sbrigliato, e il dottore giace inanime al posto di guida, dopo essere stato ucciso dai banditi. Così la banda smette di suonare, per qualche secondo scende il silenzio, poi prevale lo sgomento. È una sequenza molto ben congegnata, non deve essere stato facile farla, con tutta quella gente, e la banda, soprattutto il rapido passaggio dalla gioia allo smarrimento e poi all’orrore.

In The Lady Eve, di Preston Sturges (un film dei primi anni ’40) si assiste per almeno tre volte a un fatto curioso. Mentre Henry Fonda si trova sul ponte della nave in attesa di Barbara Stanwick, improvvisamente nell’inquadratura appare un tipo – sembrerebbe un addetto alle pulizie, porta sulla spalla una specie di scopa, una volta forse una scala – in primissimo piano, attraversa la scena, da sinistra verso destra oppure da destra verso sinistra, sempre per pochissimi secondi, si vede appena. La prima volta Fonda è visibilmente sorpreso, per qualche motivo, e segue con lo sguardo il tizio anche dopo che è uscito dall’inquadratura. La seconda volta è già meno sorpreso, sembra abbozzare un sorriso, e forse la terza volta (o già nella seconda, non ricordo) il marinaio – ammesso che si tratti davvero di un marinaio – lo saluta brevemente. In una delle tre occasioni il personaggio è seguito – o preceduto? – da un uomo in divisa, forse un ufficiale della nave. Nessun commento da parte di Fonda, neppure con gli altri attori, così la perplessità di noi spettatori rimane insoluta.
Ho pensato che forse la cosa accadde una volta sul set per puro caso, un incidente come probabilmente è normale che ne succedano quando si gira un film (penso a The Party di Blake Edwards, le varie gaffe analoghe commesse dal personaggio interpretato da Peter Sellers). Così Sturges, regista noto per la sua eccentricità e per l’atmosfera caotica ed esuberante che regnava sul set nei suoi film, e favorevole a una certa improvvisazione dei suoi attori, deve averla trovata piuttosto divertente, rifacendola poi appositamente per alcune volte.

In The Border Incident, un film assai teso e duro di Anthony Mann del 1949, quasi tutto girato di notte, c’è una scena molto bella e anche diversa da tutte le altre. Ha luogo in una chiesa, durante il saluto del bracero Juan Garcia alla moglie, prima di avventurarsi in un espatrio irregolare dal Messico alla California, per guadagnare qualcosa lavorando clandestinamente nei campi. Inizialmente la si vede di profilo, a destra dell’inquadratura e in secondo piano (mentre lui è in primo piano a sinistra, piuttosto fuori fuoco). Ha un fazzoletto sulla testa, o piuttosto un mantello (insomma, una specie di chador), che le lascia scoperto il viso, così da farla subito sembrare (forse anche perché i due sono in chiesa) una madonna, come è sempre stata rappresentata nei quadri, soprattutto in quelli antichi. Dopo averlo ascoltato si gira lentamente verso di lui, ha uno sguardo luminoso e un lieve sorriso (sia pure triste) le increspa le labbra, mentre gli dice che lo capisce e non si oppone alla sua decisione, ma lo prega, dolcemente, di fare molta attenzione, in modo da poter tornare sano e salvo da lei e dai loro due bambini. Una sequenza molto breve ma particolarmente intensa, lei sembra davvero una madonna, ma con naturalezza, il suo viso è bellissimo, dolce e rasserenante.
L’attrice che impersona questa madonna messicana si chiamava Teresa Celli, nata negli Stati Uniti in una famiglia italiana. Quando era ancora una bimba venne in Italia con la famiglia, fermandosi a lungo anche per studiare canto alla Scala (già in famiglia c’era stata più di una cantante lirica, credo la nonna e la bisnonna). Tornò poi negli USA, lavorando molto raramente nel cinema (anche nel celebre Giungla d’asfalto) oltre a cantare nei teatri.

In Deadline – USA, un bel film di Richard Brooks del 1952, con Humphrey Bogart al suo meglio, già vedendo scorrere i titoli di testa noto casualmente, fra i comprimari, un nome che non conoscevo, Joe De Santis. Saprò che fa una parte di un certo rilievo, quella di un poco di buono, fratello della ragazza uccisa (o fatta uccidere) dal potente gangster Rienzi, un vile che pur trovandosi nel luogo del delitto non fa nulla per evitarlo. Poi per paura si nasconde, ma viene scovato da un cronista del giornale diretto da Bogart e convinto a testimoniare contro il gangster, sia pure dietro un lauto compenso. Bogart e gli altri del giornale lo disprezzano, anche se accettano le sue richieste, unico modo per incastrare il fellone. Che poi riesce a farlo uccidere prima che possa testimoniare davanti a un giudice, per cui tutto il ben congegnato piano di Bogart si sfalda. De Santis se la cava bene, è molto credibile: sudato, con il terrore negli occhi, ma comunque avido di arraffare la sua ricompensa, che pure ottiene, indirettamente, in virtù dell’assassinio della sorella, quando ritenne del tutto conveniente voltare le spalle senza alzare un dito per salvarla.
Dopo aver visto il film ho fatto una rapida ricerca: il suo nome completo era Joseph Vito Marcello De Santis, ovviamente un italiano, come era facile immaginare già dal cognome, e poi dai suoi gesti e dalle sue espressioni. Nato a New York, ma da un padre calabrese e da una madre lucchese, inizia presto a recitare e nello stesso tempo si dedica alla scultura; poi, ancora giovane, fa il conduttore in una radio in lingua italiana. Dopodiché ancora radio, televisione e cinema, oltre alla scultura, che molto probabilmente praticava per pura passione. E a questo proposito emerge un particolare curioso, forse il più interessante, qualcosa che, inopinatamente, lo lega addirittura a Frank Zappa. Infatti, nelle note al primo disco delle Mothers of Invention, Freak Out!, del 1966, dopo l’intestazione che recita “These people have contributed materially in many ways to make our music what it is. Please do not hold it against them”, compare, fra molti altri, anche il suo nome. Zappa frequentava a Los Angeles lo studio di tale Vito Paulekas (scultore e performer assai noto in quella città) e lì fece la conoscenza del nostro, che a sua volta ci andava per fare le sue sculture.
Su internet si trovano diverse foto di De Santis quando aveva già una certa età, sempre con i baffi, e si vede senza ombra di dubbio che era un italiano al 100%, pur avendo sempre vissuto negli USA. In almeno una ha gli occhi lucidi, molto luminosi, con un’espressione solare, benevola. Nella mia vita ho conosciuto diversi uomini così, soprattutto del Sud, ma non soltanto, con quello sguardo luminoso al disopra dei baffetti neri, i capelli imbrillantinati e pettinati indietro. A ben pensarci, almeno un paio erano miei parenti, persone che non vedo più da molto tempo, ormai scomparse.

Nei suoi film Victor Erice si sofferma spesso a lungo su un personaggio, la macchina da presa indugia su di lui, o su di lei, che generalmente tace; oppure si sente la sua voce fuori campo, mentre scrive o legge una lettera. In molti casi, mentre assistiamo a un’azione di chi viene ripreso, generalmente poco appariscente e svolta con lentezza, si capisce ben presto che a contare è soltanto in parte quell’azione, ma semmai ciò che passa nella mente di lei o lui. Erice non ci dice niente, non ci dà chiavi per decifrare questo mistero, anche se possiamo indovinare, vagamente, soprattutto quando ciò che è accaduto prima – e poi quel che accadrà dopo – può metterci sulla strada, o sulle strade possibili. In questo modo, attraverso l’insistenza nel riprendere un’azione silenziosa e lenta, diventa praticamente inevitabile chiedersi cosa starà pensando quella persona, soprattutto quando è sola, e quindi la sola ad essere ripresa. L’espressione di ognuna di queste persone è quasi sempre impassibile, imperscrutabile (come accade quasi sempre nella realtà – soltanto il cinema, e prima ancora il teatro ci hanno abituati a vedere espressioni artificiose e forzate sul volto degli attori in certe situazioni), soltanto gli occhi alludono a qualcosa che sta accadendo in silenzio, dietro di loro. E anche quando sono chiusi – altra situazione frequente nei film di Erice – essi sono comunque espressivi e ci attraggono con una silenziosa promessa: qualcosa sta succedendo, è certo, anche se non sapremo mai cosa, non ci verrà rivelato. Come si immagina che Ana mai rivelerà niente di quanto le è accaduto, né le uscite notturne, senza svegliare la sorella Isabel, né l’incontro col fuggiasco e neppure quello – immaginato ma altrettanto reale – con il “mostro” di Frankenstein sulla riva dello stagno, quella notte.
Ma ancora prima che per noi spettatori, per forza di cose passivi e ininfluenti, da certe rivelazioni sono esclusi gli altri personaggi dei vari film. Che sono per lo più famigliari, vivono insieme nella stessa casa, mangiano e anche dormono insieme, ogni tanto si parlano, certamente, in qualche modo, si amano, ma rimangono fondamentalmente estranei fra loro, sempre di più con il passare del tempo. E quando ad esempio Estrella cresce, pur continuando ad amarli si estrania sempre più dai genitori, soprattutto dal padre, con il quale aveva, nell’infanzia, un legame silente e discreto ma molto intenso. È così sempre, in ogni famiglia, anche le più unite, più apparentemente serene, come quelle che vediamo nei due primi film, El espìritu de la colmena e El Sur: due, tre, quattro persone unite da vincoli di sangue vivono insieme ma sono diverse fra di loro, fondamentalmente estranee, sempre di più col passare del tempo. Anche se si amano, anche se si prendono cura uno dell’altra e degli altri, rimangono tali, estranei che vivono all’interno di mondi diversi, soltanto compresenti, seguendo percorsi paralleli che poi nel tempo divergeranno sempre più.

Nei film di Erice proprio quando sembra che non succeda niente in realtà stanno accadendo le cose più importanti. Anche se non le vedremo mai e non sapremo mai niente di preciso su di esse. Potremo soltanto provare a immaginarle, ovvero a intuirle, senza però avere mai una conferma delle nostre intuizioni, o congetture. Niente viene esplicitato, o rivelato, e quando qualcuno parla ciò che dice serve piuttosto a sviare che a far luce su quanto accade dietro quegli occhi, aperti o chiusi. Così Isabel mente alla sorellina Ana sul mostro di Frankenstein, e Agustìn, il padre di Estrella, ostenta durante il pranzo insieme a lei al ristorante del Grand Hotel, un’allegria fallace (?) proprio poche ore prima di togliersi la vita. La stessa Estrella elude l’ultima muta richiesta di soccorso del padre, frapponendo fra i due parole che non sono neppure insincere, però inette a stabilire un contatto fra i due, un ponte sul quale incontrarsi e stringersi in un abbraccio salvifico (per lui).
Un altro aspetto peculiare di questi film, ciò che li rende così ‘naturali’ (nel senso di qualcosa che è proprio così, per tutti, nella realtà di tutti i giorni) sono i momenti in cui due o più personaggi comunicano fra loro senza parlarsi, senza neppure guardarsi, talvolta. In El Sur, Estrella manifesta il suo disagio e la sua contrarietà nei confronti della piega che hanno preso i rapporti all’interno della famiglia, nascondendosi per un giorno intero sotto il tetto, e il padre, che ha bene intuito il senso del gesto della figlia, batte ripetutamente – con una cadenza evidentemente ricercata e ‘pregnante’, un po’ come un telegrafista – con la punta del bastone sull’assito della mansarda che si trova sopra la stanza di lei. Così la figlia capisce che lui ha capito, anche se non può far niente per risolvere quel disagio, quelle problematiche, ma l’ha capita, e in questo modo anomalo essi comunicano i rispettivi stati d’animo. Nello stesso film la bellissima sequenza del sopralluogo di Agustìn come rabdomante sul campo in cerca dell’acqua: la figlia sta dietro al padre, non si vedono in faccia, ma comunicano attraverso il peso delle monete che lei gli posa in mano, fino a quando il pendolo che lui tiene sospeso si ferma, una volta raggiunta la falda sotterranea. O quando lui, prima di andarsene per sempre, saluta la figlia per l’ultima volta lasciando sotto il suo cuscino, mentre lei sta dormendo (emblematico che sia così, che abbia cioè gli occhi chiusi, mentre al ristorante erano bene aperti, ma in verità inetti a vedere cosa stava accadendo, a leggere nel suo animo turbato) quello stesso pendolo.
In altri casi, ogni comunicazione è impossibile, non c’è neppure l’intenzione che si verifichi, e allora lo sguardo (di Ana) è fisso nel vuoto, rivolto per ore verso le fiamme del fuoco usato dalle più grandi per un gioco pericoloso che lei forse non capisce, ma teme, mentre ne è attratta irresistibilmente. In quello sguardo, sul quale la mdp indugia, si intuisce l’intensità di quanto sta accadendo in uno spazio interiore il cui accesso ci è precluso.
E neppure è possibile per la bimba resistere all’espressione dura e autoritaria del padre quando la sorprende all’uscita dalla stalla dove lei non ha più ritrovato il ‘suo’ fuggiasco, ma soltanto tracce del suo sangue ancora fresco. Non le resta che fuggire, non sa neppure dove, lontano da tutti e da tutto, fino a cedere alla stanchezza al riparo di un’antica rovina, dove verrò ritrovata dal cane di famiglia (chissà, forse perché il suo modo di comunicare non è verbale, ‘civilizzato’, ma piuttosto sensoriale, quindi naturale).
Si potrebbe allora dire che tutto il cinema di Erice si fondi sulla ricerca da parte della mdp – occhio nascosto e onnipresente – di un varco anche minimo per provare ad entrare in quegli spazi chiusi e inaccessibili (anche, forse, per lo stesso autore). Tentativo inevitabilmente destinato a fallire, che ci porta comunque molto vicino a quella soglia, indicata dal temporaneo prevalere di un prolungato profondo silenzio, o da due occhi, a volte aperti altre volte serrati.

Il treno nei due film è (come anche nella realtà) sempre fatale, inesorabile, un’entità maestosa e spietata che impaurisce, protagonista anche quando non appare come forma tangibile. Lascia cadere mentre è in piena corsa, come sputandolo, il fuggiasco (evidentemente un repubblicano anti-franchista); parte appena prima che Agustìn si svegli e possa salirci sopra per fuggire (in cerca di Irene Rios, forse); raccoglie le lettere della moglie dell’apicoltore a un amante, e lei deve sbrigarsi con la bicicletta per arrivare in stazione prima che parta (e in quei pochi minuti assistiamo agli sguardi insistiti e intensi che scambia con un ignoto soldato sul treno, silenzioso); corre fischiando verso Ana che indugia nei pressi del binario, affascinata, e si ridesta soltanto quando la sorella Isabel urla il suo nome, facendola arretrare appena in tempo; saluta da lontano con un fischio, non visto, la riapertura degli occhi di Ana mentre è in piedi sul balcone – fuori è notte – aspettando fiduciosa che riappaia lo spirito, il mostro, il fuggiasco che aveva amorevolmente accudito.